После Второй Мировой войны

После второй мировой войны в странах Западной Европы, которым военные действия принесли значительные разрушения, развернулось восстановительное строительство. При этом архитектурно-творческие принципы, которыми руководствовались проектировщики, были различными: наряду с продолжением новаторского направления, определившегося в 20-х гг., существовали и консервативные тенденции.

Так, при реконструкции Гавра, проводившейся по проекту маститого французского архитектора О. Перре, была проявлена забота не столько о создании удобств повседневной жизни людей и условий для рационального функционирования городского организма, сколько о том, чтобы застройка имела представительный вид. Припортовый район города рассматривался как парадный въезд во Францию. Площадь, обстроенная многоэтажными зданиями, своим видом согласно замыслу должна была соответствовать данному ей названию - «Океанские ворота»; от нее в город ведет транспортная магистраль, вдоль которой стоят многоэтажные жилые дома. Весь ансамбль схематичен, сух и однообразен.

Иной подход к формированию городской среды проявили молодые голландские архитекторы Я. Бакема и И. ван ден Брук при создании проекта реконструкции Роттердама. Улица протяженностью 600 м, связывающая центр города с привокзальным районом, была закрыта для проезда транспорта (который пропускался по другим улицам, где было меньше пешеходов, или по специальным дорогам) и превращена в пешеходную зону с живописными островками зелени, местами отдыха, открытыми кафе и т. д. В домах по обеим сторонам улицы расположены магазины. Для защиты пешеходов от солнца и дождя над тротуарами сделаны навесы, которые на определенных расстояниях образуют также крытые переходы через улицу. Осуществленное таким образом в начале 50-х гг. в Роттердаме разделение транспорта и пешеходов и восстановление былой роли улицы как среды для людей оказали большое влияние на градостроительство во всем мире.

Общий демократический подъем, связанный с разгромом фашизма, привел к усилению в Западной Европе прогрессивных общественных сил. В течение 10-15 послевоенных лет проводилось широкое жилищное строительство за счет государства и муниципалитетов. Жилье возводилось крупными комплексами и поселками; это способствовало усилению внимания к проблемам градостроительства.

В период первых послевоенных лет вследствие ограниченности средств постройки обычно были упрощенными по виду. В условиях послевоенной экономической и политической обстановки, когда, пережив тяжелые годы войны, люди были поглощены насущными заботами и помыслами о жизнеустройстве, вопросы стиля отходили на второй план.

Период 50-х гг. характеризуется массовым жилищным строительством. Разрабатываются планировки квартир, приемы структурной композиции зданий применительно к разным условиям местности и степени технической оснащенности строительства, а также с учетом демографических и социальных различий в категориях жильцов. Однако новые жилые дома повсеместно были довольно сходными по внешнему виду. Правда, однообразие облика зданий характерно главным образом для массового жилищного строительства.

В 50-х гг. современная архитектура стала наконец действительно всемирной. Но теперь она уже не обладала былым единством, которое было ей присуще в 20-х гг. Во многих странах сформировались свои архитектурные школы, специфика которых определялась творчеством талантливых архитектурных лидеров. Архитектура Финляндии приобрела своеобразие вследствие того, что здесь работал А. Аалто; архитектура Японии выдвинулась на одно из первых мест в мире благодаря работам К. Танге и других архитекторов, которые вдохновлялись последними творческими находками Ле Корбюзье; ярким явлением была послевоенная архитектура Бразилии, потому что здесь появилось несколько талантливых архитекторов - О. Нимейер, Л. Коста и др. Все же если не знать автора и адреса той или иной постройки, то почти невозможно судить о ее «национальности», ибо национальных отличий современная архитектура, вообще говоря, не имеет. Попытки сложения национальных школ в ныне общей для всего мира архитектуре не привели к ярко выраженным региональным ее разновидностям.

В период 50-х гг. во всем мире пользовалось большой популярностью творчество Л. Мис ван дер РОЭ, который с 1938 г. работал в США. Внешний облик построек, возводившихся по его проектам, предельно лаконичен. Здание обычно имеет форму прямоугольного параллелепипеда, его наружными ограждениями служат плоская крыша и навесная стена, в своей большей части прозрачная. Однообразная стеклянная поверхность фасада оживлена наложенными на нее декоративными деталями в виде вертикальных прокатных профилей из нержавеющей стали. Набор архитектурных форм минимален, и это обстоятельство делало удобным заимствование решений Мис ван дер РОЭ. Ему подражали архитекторы во всем мире.

Эта бесстрастная, холодная архитектура является воплощением эстетики техницизма. Если в былые времена архитектура утверждала господство царей и религии, то в этих зданиях не менее красноречиво выражен дух господства техники.

В начале 50-х гг. по проекту талантливого последователя Мис ван дер РОЭ архитектора Э. Сааринена был построен комплекс технического центра компании «Дженерал моторе» (рис. 222). Он по праву причисляется к выдающимся ансамблям мировой архитектуры.

Здания расположены вокруг искусственного водоема, имеющего техническое назначение и в то же время эстетически обыгранного как композиционный акцент. Крупные, лаконичные по своей форме здания с большими разрывами между ними рассчитаны на восприятие их из окна автомобиля. В архитектуре активно использован цвет: синее стекло и сверкающие полосы нержавеющей стали, облицовка стен специальным кирпичом насыщенных цветов. Формы зданий и сооружений подчеркнуто техничны. Геометрически ясные объемы, четкие линии, сверкание стекла, эмалированных панелей, метал­ла и глазурованного кирпича, тщательность выполнения строительных работ демонстрируют пафос эпохи технической революции. Этот величественный ансамбль называют «современным Версалем».

Другим значительным явлением в зарубежной архитектуре 50-х гг. бы­ло здание фирмы «Ливер» в Нью-Йорке (рис. 223). Этот объект стоит в ряду высших достижений «всемирного стиля» на последней стадии его эволюции. Здесь хотя уже и не те формы, что в 20-х гг., но тот же основной компо­зиционный принцип: геометрически четкий, как бы невесомый, сверкающий объем стоит обособленно, не вписываясь в окружающую застройку. Технически совершенное, безусловно красивое сооружение выражает бесстрастную дело­витость и воспринимается как символ бизнеса.

Новая архитектура в США развивалась быстрыми темпами. Правда, в 50-х и даже в начале 60-х гг. не уступал своих позиций неоклассицизм, который здесь пользовался успехом, как и в европейских странах в 1930-х гг. Здания неоклассицизма имеют помпезный, величавый вид, от них исходит холод отчужденности, они высокомерно противопоставлены человеку.

В 50-х гг. во всем мире в большом числе строились здания, несущей конструкцией которых являлся железобетонный каркас, а наружным ограждением - легкая навесная стена, в основном остек­ленная. Обильное остекление, которым характери­зовалась архитектура «всемирного стиля» 20- 30-х гг. и особенно развившаяся на ее основе ар­хитектура конца 40 - 50-х гг., соответствовало строительно-техническим возможностям, позволяв­шим обходиться без наружных стен; но в еще боль­шей мере этот прием выражает мироощущение со­временного человека, постижение им целостности бытия, отражает возросшую степень пространственных связей в социальной и личной жизни людей.

Одним из последних и самых поразительных примеров увлечения стеклом в архитектуре был дом, построенный для себя американским архитектором Ф. Джонсоном. Это настоящий аквариум: его наружные стены сплошь стек­лянные (рис. 224). Но в 60-х гг. отношение к стеклянным фасадам изме­нилось.

В начале второй половины XX в. общество Запада охватили настрое­ния пессимизма. Молодые люди из обеспеченных средних слоев населения, неудовлетворенные тем образом жизни, к которому пришло западное общество, в знак протеста становились хиппи либо устраи­вали бунты, громя оборудование университетских лабораторий и поджигая автомашины. Развитие нау­ки и техники, на которое возлагалось столько на­дежд в XIX - первой половине XX в., вызвало все­общее разочарование: оно не решало общественных проблем и в то же время создало угрозу для при­роды и для существования самого человечества. 60-е годы характеризуются крушением социальных иллюзии. В сознании людей нарастает ощущение враждебности окружающего мира.

Этот фон общественной и духовной жизни в развитых капиталистиче­ских странах отразился на архитектуре 60-х гг., в которой неожиданно проявилась тенденция к замкнутости. Связь интерьера с внешней средой сме­нилась стремлением отгородиться от мира (рис. 225). Прежняя легкость архитектурных форм сменилась гипертрофированной массивностью (рис. 226). Даже стеклянные фасады выражали неприступную монументальность: приме­нение поляризованного (отражающего солнечные лучи) стекла, которое обра­зует непрозрачное извне ограждение с зеркальной поверхностью, придавало зданиям вид непроницаемых сверкающих кристал­лов.

Массивная пластика архитектуры 60-х гг. не является следствием какого-то нового уровня строительной техники. Она отразила духовное со­стояние западного общества этого периода. Архи­тектура всегда связана с техникой, но в конечном счете она выражает социальные условия и обще­культурный дух эпохи.

Рационализм, который, как казалось, завоевал в борьбе с консерватиз­мом прочные позиции, в конце 50-х гг. уступал место иррационалистическим тенденциям. Архитектурные формы становились не всегда конструктивно и функционально оправданными, в художественных образах архитектуры полу­чали выражение мистические настроения, экзальтация, экстравагантность, манерность, рекламность.

В середине XX в. произошел перелом в развитии современной архитекту­ры. Архитектурной форме придавалось самодовлеющее значение, перед архи­тектурой ставились чисто идеологические задачи, а практические отодвига­лись на второй план. Снова огромные средства расходовались на создание «памятников эпохи», которые лишь как бы по совместительству являлись жилыми домами, школами, больницами и т. п.

Эти особенности, однако, проявлялись лишь в престижном строительстве. Массовое же строительство, как и прежде, отличалось утилитаризмом, невы­разительностью и посредственностью.

В связи с тем, что в западной архитектуре 50-60-х гг. усилилось вни­мание к решению художественно-образных задач, повысилась популярность Ф. Л. Райта, который в отличие от представителей «всемирного стиля» счи­тал эти задачи первостепенными. Завершается слияние функционализма и «органической архитектуры», наметившееся еще в 30-е гг.: до этого суховатая, рационалистическая архитектура становится разнообразной по формам, характеризуется сложностью композиций, применением естественных строи­тельных материалов, большей связью с природой; с другой стороны, произ­ведения Райта приобретают в большей мере, чем прежде, композиционную четкость, лаконичность форм (рис. 227).

Значительные изменения произошли в творчестве Ле Корбюзье. Новая трактовка архитектурного образа обозначилась уже в его первом крупном произведении послевоенного периода - жилом доме в Марселе. Это 17-этаж­ный корпус, поднятый над землей на мощных столбах. В здании 337 квартир двадцати трех разных типов. Внутри корпуса устроен широкий коридор («внутренняя улица») с выходящими в него магазинами и мастерскими быто­вого обслуживания. На верхнем этаже находится детский сад на 150 мест. Плоская крыша использована для устройства на ней спортивных и прогулоч­ных площадок.

В этом здании планировка квартир оказалась во многом неудобной, потому что архитектор хотел вписать в габариты современного многоэтажно­го дома традиционные для западноевропейского народного жилища двухэтаж­ные квартиры, а размещение внутри жилого дома предприятий обслуживания оказалось нерентабельным; тем не менее, несмотря на эти функциональные несовершенства, новаторство в области формообразования сделало этот объект популярным среди архитекторов всего мира. Впервые бетонные части здания были трактованы не бестелесными, а подчеркнуто осязаемыми, грубо мате­риальными, конструктивные элементы сделаны преувеличенно массивными, формам деталей приданы очертания не сухо геометрические, а скульптурно-пластичные, поверхности бетона не заглажены и не оштукатурены, а остав­лены необработанными.

В русле этих поисков новых средств архитектурной выразительности возникло направление, получившее название «брутализм». Его представители стали культивировать нарочито грубые архитектурные формы. Психологиче­ской основой этого движения было свойственное настроениям конца 50-х и особенно 60-х гг. недовольство внешним благополучием, косметической прилизанностью предметной среды капиталистической цивилизации середины XX в. Бруталисты стремились выразить в архитектурных образах жизнеутвер­ждающую силу, понимая ее как природно-грубую энергию. Тяжеловесные объемы зданий, подчеркивание строительных конструкций, обнажение трубо­проводов инженерного оборудования, необработанные кирпичные и бетонные поверхности частей здания, гипертрофированные по отношению к человеческо­му масштабу детали, агрессивная отчужденность архитектуры от окружающей среды - характерные черты этих мрачных архитек­турных образов.

В 20-х гг. Ле Корбюзье был известен как «пу­рист» в архитектуре. Однако его призывы к простоте носили пропагандистский характер и были направ­лены против традиционного украшательства. В своем собственном творчестве Ле Корбюзье не придерживался догматического понимания просто­ты. Хотя его постройки и проекты периода 20-30-х гг. имели лаконичный облик, их пространственные построения были весьма раз­работанными. Присущая художественному мышлению Ле Корбюзье тенден­ция к композиционной сложности усилилась в его творчестве послевоенного периода. Будучи чутким художником, он одним из первых уловил изменения в духовном климате эпохи. В построенной по его проекту церкви в Роншане (рис. 228) неожиданная трактовка архитектурных форм предвещала переход современной архитектуры от геометризма к пластичности, от лаконизма к патетике.

В этом произведении Ле Корбюзье, ранее выдвигавший в качестве ос­новного принципа новой архитектуры целесообразность, оправданность, логичность форм, прокламирует новый подход к формообразованию и, более того, новую концепцию архитектурного творчества. Здание уже не «машина», а скульптура. Огромная дорогостоящая скульптура, и функциональная зада­ча, которая поставлена перед проектировщиком, служит лишь поводом для создания архитектуры-скульптуры. Ведущий архитектор современности Ле Корбюзье теперь уже, как и Райт, выдвигает концепцию свободы архитекто­ра как художника - свободы от расчета, от целесообразности, от утилитарной полезности. Это был апофеоз поэзии в противовес прозе утилитаризма.

Едва возникнув, эта тенденция тут же устремилась к своему крайнему выражению. В конце 50-х - начале 60-х гг. строился новый город Бразилиа, который должен был стать столицей страны. Проект планировки города был разработан архитектором Л. Коста, автор проектов главных зданий - архи­тектор О. Нимейер. Генеральный план города составлен по формальной схе­ме. Она отличается от схем классицизма, но это не делает ее лучше, по­скольку она придумана без учета реальных связей жизни города. Ансамбль правительственного центра, здания которого по формально-стилистическим признакам относятся к архитектуре XX в., по существу, продолжает старую традицию представительных ансамблей. Грандиозность и парадность - не те черты новой архитектуры, которую имели в виду ее создатели в 20-х гг., выступая против антидемократичности классицизма. Пластика зданий этого комплекса не имеет отношения ни к функции, ни к конструкции. Это огром­ные абстрактные скульптуры, холодные, духовно чуждые человеку (рис. 229).

Тем не менее усиленное внимание к художественно-образной стороне архитектуры в начале второй половины XX в., сменившее недавнее преувели­ченное внимание к ее практическим (функциональным, техническим, эконо­мическим) проблемам, давало действительно выдающиеся в архитектурно-художественном отношении решения.

Один из лучших городских ансамблей 60-х гг. - построенный по проекту финского архитектора В. Ревелла комплекс муниципалитета в г. Торонто (рис. 230). Над платформой одноэтажного объема, в котором нахо­дятся подсобные помещения, возвышаются три здания - зал заседаний в ви­де круглой в плане линзы и два многоэтажных административных корпу­са, имеющие криволинейную конфигурацию в плане и разную высоту. Функ­циональная ясность и пластическая простота композиции не снижают ее яр­кой выразительности; сооружение производит впечатление значительности, присущее лучшим произведениям мировой архитектуры.

В ряду новых художественных средств архитектуры еще в 50-х гг. широкую популярность получили своды-оболочки, позволяющие перекрывать пролеты и обладающие эффектным видом.

Увеличение пролета каменных (в том числе кирпичных) сводов и ку­полов вызывает чрезмерное повышение веса конструкций; это ставит предел возможности их развития. Но увеличение пролета конструкции возможно и при повышении прочности ее материала. Железобетон прочнее кирпичной клад­ки, и это позволило сооружать из железобетона более обширные купола, чем раньше. Однако, если форма купола остается традиционной (сфероидной), очень скоро и в этом случае наступает предел для увеличения его пролета. Новые пути открываются, если конструкции придается такая форма, при ко­торой масса материала распределена не равномерно, а сосредоточена в местах наибольших внутренних усилий, возникающих в конструкции.

Так, железобетонные конструкции покрытия «Зала столетия» в Бреслау, возведенного в 1912- 1913 гг., представляют собой не сплошной купол, а систему несущих ребер (см. рис. 208). Но эффектив­ность такого решения снижается из-за того, что оно требует устройства ограждающей, кровельной кон­струкции.

Значительное снижение веса покрытия достигается, если оно, как и тра­диционный купол, является одновременно несущей и ограждающей конструк­цией, но в отличие от традиционного купола имеет форму, способствую­щую повышению его прочности. Если лист фанеры свернуть в виде цилиндра и поставить его вертикально, то такая опора может выдержать значительную нагрузку. Подобным же образом в современных сводчатых покрытиях проч­ность обеспечивается рациональной формой, повышающей жесткость кон­структивного элемента при небольшой его толщине, а также использованием принципа сосредоточения материала в местах наибольших напряжений. При рациональной форме железобетонный купол толщиной 8-12 см может перекрывать пролет в несколько десятков метров. Такие конструкции получили название тонкостенных сво­дов-оболочек. Они возникли еще в 20-х гг., совер­шенствовались в 30-х гг., но широкое применение получили в 50-х.

Распространению сводов-оболочек способство­вала не только их конструктивная эффективность, но и их внешняя эффектность. Однако довольно скоро в поисках все более острых решений архитек­торы стали использовать эти конструкции в целях создания экстравагантных композиций, а затем появились своды-оболочки на­думанных, произвольных, конструктивно не обоснованных форм.

Апофеозом яркой, но кратковременной вспышки популярности сводов-оболочек в современной зарубежной архитектуре явился театр в Сиднее, построенный по проекту датского архитектора И. Утцона (рис. 231). Компо­зиция состоит из десяти веерообразно составленных оболочек, парящих над плоским объемом здания, как паруса над кораблем. Оболочки здесь не представляют собой органичной части сооружения. Эта откровенная декора­ция, возведенная над зданием, играет такую же роль, как страусовые перья на шляпе модницы эпохи модерна. Но в данном случае эффектный декор оказался слишком дорогим. Стоимость строительства здания театра в Сиднее составила 95,2 млн. долл. За эти деньги можно было бы построить городок с комфортабельными квартирами на 15 тыс. человек. Право же, «архитектурные излишества» эклектики XIX в. представляются невинными по сравнению с этим чудом современной архитектуры, которая начиналась под лозунгом технической целесообразности и социальной справедливости.

После второй мировой войны ведущую роль в архитектуре капита­листических стран играют Соединенные Штаты Америки. Для послевоенной архитектуры США характерна частая смена стилевых приемов, калейдоско­пическое многообразие которых пропагандируют архитектурные журналы. Однако надо учитывать, что в печати освещаются наиболее интересные постройки, которые составляют незначительную часть всего объема строитель­ства. Лишь при строительстве этих уникальных объектов ставится задача оригинальности решения и эффектного вида. В этих случаях составление проекта заказывается крупному архитектору, зарекомендовавшему себя в качестве изобретательного и оригинального художника. В общей же массе повседневной архитектурной практики господствует профессиональная рути­на. Рядовой бизнес проявляет осторожный консерватизм, вследствие чего в массовом строительстве варьируются одни и те же немногие устоявшиеся стереотипы как в области архитектурных форм и композиций, так и в строи­тельно-конструктивных приемах.

С начала 60-х гг. в архитектуре США и других капиталистических стран стали проявляться тенденции к монументализации облика зданий. Но­вый способ ее выражения нашел архитектор Л. Кан, который в этот период приобрел большую известность в архитектурно-профессиональной среде. При проектировании здания научно-исследовательского учреждения он четко от­делил рабочие и вспомогательные площади, разместив их в раздельных объемах. Рабочие помещения - это те, в которых постоянно пребывают лю­ди, вспомогательные - лестницы, лифты, санузлы, вентиляционные шахты, кладовые и т. п. Рабочие помещения имеют обильное остекление, вспомога­тельные - минимальное. В результате объемы вспомогательных помещений приобрели вид глухих каменных башен, контрастирующих с легкими кристал­лами прозрачных объемов здания (рис. 232).

Надо сказать, что четкое выделение инженерного оборудования позво­лило решить существенную техническую проблему. В современном здании это оборудование весьма сложно; многочисленные линии инженерных коммуни­каций пронизывают перекрытия, что создает существенные трудности при устройстве последних. Сосредоточение же оборудования в отдельных блоках позволяет проводить вертикальные линии инженер­ных коммуникаций в специальных шахтах и значи­тельно упрощает конструкции основного объема зда­ния. Таким образом, Л. Кан одним приемом решил три задачи: функциональную, техническую и эсте­тическую. В этом и заключается мастерство архи­тектора. Если же проектировщик решает одну зада­чу за счет другой, это говорит о его творческой не­удаче, фразы же о том, чтб в архитектуре важнее - красота, польза, прочность или экономичность, служат лишь для прикрытия этого неприятного факта. Аналогичным образом кулинар не может пригото­вить пищу невкусной, оправдывая это тем, что она красиво выглядит, или понизить питательность продукта, ссылаясь на достигнутую экономию.

Тенденция эффектного контраста, острых композиционных решений, преувеличенной массивности форм и деталей, экспрессивной пластики вскоре перешла в напряженность и патетику. Общее впечатление, производимое со­оружениями, которые созданы в соответствии с такой направленностью архи­тектуры 60-х гг., - грандиозность и в то же время напряженность, беспокой­ство. В образах произведений этой архитектуры выражается и престиж, основанный на экономических возможностях, и снобизм культурной элиты, и пессимизм, характерный для общественных настроений современного бур­жуазного общества.

Америка известна как страна небоскребов (хотя они здесь строятся не повсюду, а лишь в центральных районах крупных городов; к тому же вы­сотные здания теперь строят во многих странах мира). Этажность американ­ских небоскребов все увеличивается. До последнего времени рекорд держал построенный в 1932 г. «Эмпайр-Стейтс билдинг» высотой 381 м. В 1973. г. в Нью-Йорке был сооружен комплекс Всемирного торгового центра с двумя 110-этажными башнями высотой 411 м, а в Чикаго возведено здание фирмы «Сере и Робек» высотой 442 м.

До 30-х гг. небоскребы украшались накладны­ми деталями, имитирующими архитектурные формы прошлых эпох. В 30-50-х гг. они имели вид бес­страстных остекленных призм. В 60-х гг. высотные здания в США стали приобретать подчеркнуто инди­видуальный облик.

В качестве одного из примеров оригинальной формы высотных зданий можно привести комплекс «Марина-Сити» с его двумя круглыми башнями (рис. 233). Квартиры здесь расположены на верх­них 40 этажах, нижние 20 этажей занимает гараж-стоянка для личных авто­мобилей жильцов дома. В состав комплекса входят крупный магазин, ресто­ран, кинотеатр, спортивная станция и другие предприятия обслуживания.

В последнее время в разных странах мира сооружаются многофункцио­нальные комплексы, представляющие группу объединенных между собой зда­ний, в которых размещаются конторы, магазины, рестораны и другие учреж­дения обслуживания. Люди, прибывшие сюда по какому-либо делу, не тратят времени на поездки в разные места города. Существенной особенностью многофункционального комплекса является то, что городской транспорт максимально к нему приближен: если в данном районе требуется разместить станцию метро, то ее располагают как можно ближе к главным зданиям, а непосредственно рядом с метро оборудуется место для остановки автобусов, причем тротуар располагается над автобусами и люди спускаются к останов­ке по лестницам или эскалаторам. Здесь же находится многоярусная назем­ная или подземная стоянка для легковых автомобилей. Пути движения пеше­ходов продуманы так, что они не пересекаются с путями движения транспор­та (наиболее удобное решение - при котором пешеходные площадки и пере­ходные мостики расположены на уровне второго этажа зданий, а уровень земли отведен для транспорта).

В 70-х гг. в архитектуре капиталистических стран заметны новые вея­ния. После увлечения повышенной экспрессией наступает период более спо­койных и во многих случаях внешне маловыразительных композиций. Больше внимания уделяется удовлетворению повседневных практических требований. Наряду с этим ведутся поиски новых средств архитектурно-художественной выразительности, основанных на использовании достижений строительной техники. Одним из методов строительства, применяемых в настоящее время в индустриальных странах мира (в том числе в СССР), является монтаж зданий из блок-коробок, т. е. из сборных элементов, представляющих собой целиком изготовленные на заводе комнаты (рис. 234).

Архитектура, называемая современной, возникла в русле гуманистиче­ского протеста против господствующих социальных порядков. После некото­рого периода неприятия ее обществом она, однако, включилась в систему буржуазной культуры. После второй мировой войны новая архитектура стала общепризнанной. Отношение к ней изменилось: «архитектура XX в.» оказа­лась архитектурой капиталистического общества.

Характерное для новой архитектуры стремление к рациональному решению задач в строительстве привлекало «деловых людей», заинтересован­ных в экономической и функциональной эффективности зданий. Капиталист, финансист, промышленник - основной заказчик архитектуры в капиталисти­ческой стране.

С другой стороны, буржуа хочет эффектного оформления своего быта. В новой архитектуре всегда существовала тенденция к формализму и эстетству, которая со временем стала заглушать прежний рационализм. Райт приобрел большую популярность за рубежом в последний период своего творчества не только потому, что он критиковал отрицательные черты архитектуры 20-х гг., но и потому, что выступал против ее положительных сторон.

Опасения по поводу того, что новая архитектура будет однообразной, не подтвердились. Наоборот, разнообразие типов зданий, конструкций, планировок, композиционных приемов оказалось невиданным ранее. Это таит в себе опасность отношения к архитектурной форме как к самоцели, а широкие технические возможности нередко приводят к произвольности в разработке форм.

В 50-х гг. определились различные течения в современной зарубежной архитектуре. Битва с реставраторством, длившаяся сто лет, была в основном закончена, но пришедшая ему на смену архитектура оказалась неоднородной. Когда новаторы выступали со своей программой, поставленные ими цели представлялись ясными; когда же эта программа была как будто реализована, ясность цели была утрачена. Возник новый формализм - стиль ради стиля. Все больше дают себя знать откровенное эстетство, культ субъективной изощренной формы, подчеркнутая динамичность, переменчивость, напряженность, «нервность», «джазовость» архитектуры. Условия капиталистической конкуренции приводят к погоне за новизной ради новизны. И архитектор, и заказчик стараются завоевать известность, привлечь внимание, отсюда - стремление к сенсационной уникальности облика постройки.

Характерный для архитектуры 50-х и особенно 60-х гг. отход от принципа целесообразности, во имя которого в свое время возникло движение за новую архитектуру, нередко оправдывают суждениями о том, что такой всегда была «высокая архитектура». Действительно, решение практических задач отодвигалось на второй план, когда перед архитектурой ставилась прежде всего задача психологического воздействия (есть такое выражение: «архитектура с нажимом на зрителя»).

Иррациональностью архитектурных форм и композиционных решений особенно отличаются современные культовые здания. Они разнообразны, облик их фантастичен, поражает воображение. В культовом здании средства современной архитектуры направлены на то, чтобы создать мистический образ.

Многообразие стало феноменом современной архитектуры. Никогда в прошлом архитектура не стремилась к разнообразию, наоборот, каждый стиль характеризовался довольно ограниченным набором присущих ему форм и приемов. Теперь же трудно определить формальные признаки современного стиля.

Причины этой множественности различны. Прежде всего, разнообразие является следствием чрезвычайно расширившегося круга типов зданий, разных по назначению и планировке, а следовательно, и по виду. К тому же конструктивные решения в строительстве, как и в других отраслях инженерии, стали многообразны, а это, в свою очередь, влечет за собой многообразие характера и вида архитектурных форм.

Когда в 20-х гг. Ле Корбюзье, Мис ван дер РОЭ и Гропиус разрабатывали новые архитектурные формы и приемы, они исходили из одного лишь типа новых конструкций - железобетонного каркаса. Но теперь в строительстве применяются самые разные конструктивные схемы, и в каждой из них имеются различные варианты, что дает множество инженерных решений, поэтому стилевые приемы 20-х гг. в наше время занимают довольно скромное место в ряду других.

Таким образом, на характер стиля современной архитектуры оказывает влияние разнообразие функционального назначения зданий и инженерно-технических средств строительства.

Еще одно обстоятельство способствовало многообразию форм современной архитектуры. Раньше строили мало и медленно. В каждый период относительно небольшое число уникальных зданий представляло тот или иной стиль (массовое строительство в основном находилось за пределами архитектуры как искусства). Теперь же строят много и быстро. Не только крупные архитектурные комплексы, но целые города возникают в короткий срок. Впервые архитектура, создаваемая профессиональными архитекторами, стала массовой. Если бы все строящиеся сейчас здания были похожи друг на друга, как готические соборы или древнегреческие храмы, это привело бы (и, кстати, нередко приводит) к удручающему однообразию. Поэтому перед современными архитекторами стоит задача, которая никогда не выдвигалась перед зодчими прошлого, - поиски разнообразия архитектурных решений.

Кроме того, новая архитектура в своих художественных образах отразила характерное для современности объективное многообразие действительности, а также неоднородность субъективного ее восприятия. Современным людям свойственны многоплановость восприятия мира, неоднозначность его видения. Теперь уже является устаревшим суждение Ле Корбюзье (от которого он сам со временем отказался): «Куб, конус, шар, цилиндр, призма - вот великие первичные формы. Их образ представляется нам чистым, легко воспринимаемым, однозначным. Поэтому они красивы. Это прекраснейшие из форм».

В этом суждении отражено метафизическое осмысление действительности - позитивное на определенном этапе развития научной и общественной мысли, но ограниченное в своих возможностях. Метафизический рационализм предполагает существование единственно правильного решения каждой проблемы. Этот взгляд отразился на архитектурном мышлении «законодателей стиля» 20-х гг., выдвинувших однозначную, как бы не подлежащую сомнению систему архитектурных форм. Отход от единообразия «всемирного стиля» знаменовал собой, таким образом, преодоление догматизма в отношении к действительности.

Становление современной архитектуры происходило одновременно с отказом от эстетического принципа, согласно которому красивым могло считаться лишь то, что соответствовало привычному эстетическому идеалу. Канон как основа творчества был отвергнут, это расширило возможности для оригинальности и разнообразия архитектурных решений.

В то же время отсутствие определенных критериев ставит архитекторов в трудное положение, поскольку лишает их ясных ориентиров. Компасом, который может вести зодчего по правильному пути, должна быть гуманистическая цель проектирования. В капиталистическом же обществе в практике профессиональной архитектурной деятельности неизбежно сказываются антагонистические общественные противоречия.

Архитектура эпохи капитализма отличается по своему характеру от всех предшествующих. Если раньше архитектура страны, народа, периода представляла собой определенное единство, теперь стилевая цельность зодчества утрачивается. В одной и той же стране в одно и то же время строятся различные по характеру внешнего облика здания. Отсутствие творческого согласия и условия конкуренции приводят к стилевой разноголосице и не­возможности образования согласованных между собой ансамблей, эстетически целостной застройки. Наряду с этим, если прежде архитектура была по своим образам самобытной, национальной, то в условиях полного господ­ства товарно-денежных отношений она стала космополитичной. Однородные постройки возводятся в странах, различных по культуре, особенностям быта, художественным традициям.

Присущий капиталистическим отношениям практицизм сказывается в обеднении облика зданий и упрощенности композиций. В то же время кон­куренция и эстетическая невзыскательность вкусов приводят к чисто внешне­му показному украшательству, к рекламной крикливости архитектуры.

В большой степени сказываются технические требования, порожденные чисто коммерческими соображениями и не имеющие ничего общего с ин­тересами людей - потребителей архитектурной продукции.

Архитектор всегда выполнял волю заказчика, и это положение сохра­няется при капитализме. Но если проектировщик придерживается прогрес­сивных убеждений, проявляет принципиальность в профессиональном плане и обладает талантом, то ему все же удается решать задачи, представляющие определенный интерес для нашей архитектуры. Поэтому советские зодчие внимательно относятся к зарубежной практике, творчески используют и тех­нический опыт строительства, и удачные композиционно-художественные находки в работе своих коллег за рубежом.