ДИНАМИЧЕСКОЕ РАВНОВЕСИЕ

В словосочетании «архитектурный ансамбль» легко прочитывается идея единства, тесной взаимосвязи нескольких архитектурных сооружений, составляющих вместе органическое целое. Как справедливо заметил доктор архитектуры М. Г. Бархин, проблема такого соседства сугубо архитектурная, поскольку ни в каком другом виде искусства не стоит задача соединения разных произведений (к тому же почти всегда принадлежащих разным авторам). Напротив, выставочная экспозиция, собирающая в один ряд много или даже несколько произведений живописи или скульптуры, часто мешает их полноценному восприятию. По этому поводу хорошо сказал теоретик итальянского Возрождения Леон Баттиста Альберти: «Драгоценности, сбитые в кучу, не восхищают». Однако похоже, что к архитектуре эти слова относятся меньше всего. Сама постановка сооружения, его взаимодействиe с соседними зданиями и пространствами, то есть то, как именно оно «сбито в кучу» с другими, во многом определяет степень его драгоценности.

Здание - ансамбль - среда

Каким же образом может быть достигнута эта парадоксальная цель? Как удается объединить в целое несколько сооружений, притом часто построенных в разное время и разными архитекторами? Первым делом приходит в голову мысль о сходстве сооружений, составляющих ансамбль, о наличии у них некоторых общих черт. Обратимся к хрестоматийному примеру Красной площади в Москве. Кремлевская стена, отмеченная Спасской и Никольской башнями и примыкающим к ней Мавзолеем В. И. Ленина в центре, составляет своего рода «главный фасад» обращенной к ней своей длинной стороной площади. Выполненные в псевдорусском стиле здания ГУМа и бывших средних торговых рядов образуют спокойный фронт застройки противоположной стороны. Сходное по стилю здание Исторического музея обрамляет крутой подъем входа на площадь с узкой северо-западной стороны, и, наконец, в глубине ее, чуть на отлете, торжественно поднимает свои разноцветные купола Покровский собор — храм Василия Блаженного.

Знакомая каждому картина, вызывающая чувство строгой и наполненной гармонии единого и завершенного архитектурного ансамбля. Найдем ли мы черты общности у зданий, составивших этот ансамбль? Несомненно. Башенный силуэт зданий Исторического музея и ГУМа, характер декоративной обработки их стен хорошо согласуются не только с мелко члененными уступчатыми завершениями и шпилями кремлевских башен, но и с декоративной пышностью Василия Блаженного. Горизонтально протяженный, спокойный силуэт ГУМа по-своему воспроизводит мотив стены, а выступающие ризалиты его фасада подхватывают условную симметрию выходящего на площадь «фасада» Кремля, отмеченную ритмом трех башен и куполом правительственного здания (бывший Сенат). Мавзолей В. И. Ленина четко фиксирует эту симметрию, окончательно закрепляя поперечную ось площади. Лаконизм его форм, ступенчатый силуэт хорошо согласуются с монументальной зубчатой стеной и уступами башен.

Город

Еще одно немаловажное обстоятельство — красный кирпич исторических стен Кремля и Василия Блаженного тактично повторен в здании Исторического музея, решительно поддержан темно-красным гранитом Мавзолея. И хотя известно, что название площади Красная (в смысле прекрасная, красивая) дано ей не по цвету выходящих на нее сооружений, то обстоятельство, что она и по цвету отвечает своему названию, еще больше усиливает гармоническую целостность ансамбля.

На этом, однако, сходства заканчиваются, и начинаются различия. Действительно, в стилевом отношении своеобразная архитектура храма Василия Блаженного, здания бывшего Сената, построенного в традициях классицизма архитектором М. Ф. Казаковым, и Мавзолея В. И. Ленина, созданного А. В. Щусевым в характере архитектуры 20-х годов, не имеют ничего общего, кроме того, что каждая из этих построек является шедевром архитектуры своего времени. Архитектура же зданий Исторического музея (архитектор В. О. Шервуд) и ГУМа (архитектор А. Н. Померанцев) носит откровенно декоративный характер и не соответствует их внутренней функционально-пространственной организации. Физические размеры Мавзолея значительно уступают масштабу остальных сооружений, входящих в ансамбль.

Контрастное противопоставление частей нередко становится определяющим фактором гармонии архитектурного целого. Стройный восьмерик Покровской церкви, многоглавая пирамида Преображенского собоpa и вертикаль шатровой колокольни замечательного ансамбля в Кижах. Сложно расчлененный массив собора, мощный купол баптистерия и цилиндрическая «падающая» башня, сошедшиеся вместе на зеленом газоне соборной площади итальянского города Пиза и составляющие его главную архитектурную достопримечательность. Три башни разного сечения — круглого, квадратного, треугольного в проекте здания Наркомтяжпрома И. Леонидова. Однако сам по себе контраст, несходство отдельных сооружений, разумеется, еще не гарантирует создание ансамбля, так же как и полнее их подобие. Стоящие в непосредственной близости на Краснопресненской набережной в Москве здания гостиницы «Украина», СЭВа и Совета Министров РСФСР во многих отношениях подчеркнуто противостоят друг другу — по форме, силуэту, архитектурной стилистике, цвету и фактуре материала, но это не создает единства, целого. Нет нужды приводить примеры неудачных попыток организовать ансамбль из сходных по архитектуре и даже абсолютно одинаковых типовых сооружений.

Задача создания ансамбля — это всякий раз задача на отыскание сложного, часто зыбкого равновесия архитектурных элементов. Контраст и подобие — два разных средства решения этой задачи, которые отнюдь не исключают, но, напротив, взаимно дополняют друг друга. Ансамбль начинается там, где контраст подчеркивает сходство, а сходство оборачивается контрастом. Представим себе гипотетическую таблицу архитектурного разнообразия, в которой есть графы, соответствующие масштабу физических размеров, протяженности и высоте здания, дробности силуэта, характеру ритмического и пропорционального строя фасадов, их деталировки, другим стилистическим особенностям архитектуры, цвету, материалу и т. д. Предположим далее, что мы в состоянии определенным образом измерить или охарактеризовать каждый из входящих в ансамбль объектов по всем перечисленным позициям. Тогда при сравнении таких таблиц мы скорее всего обнаружим, что эти объекты имеют очевидную общность друг с другом по некоторым позициям и столь же очевидные расхождения — по другим. Мавзолей В. И. Ленина не схож со зданием Исторического музея по масштабу физических размеров и степени деталировки, но сочетается с ним по цвету и симметрии фасада. Храм Василия Блаженного имеет мало общего со зданием ГУМа по силуэту и ритмическому построению фасада, но сопоставим по размельченной пластике декоративной обработки формы и т. п.

Так начиналась Красная площадь. Конец XVI в.

Очевидно, что полное подобие, так же как и абсолютное несходство по всем позициям, не принесло бы желаемой целостности, и главным является правильно найденная мера подобия и соответственно мера контрастного противопоставления. Именно постоянные переходы от сходства к различиям и обратно, своего рода внутренние колебания между этими оценочными позициями, невозможность однозначно утвердиться в том или другом заставляют нас концентрировать внимание в поисках недостающей для принятия решения информации, удерживают его в рамках определенной области пространства, которая начинает осмысляться как целое. Создается специфический эффект динамического равновесия в восприятии объекта, который служит источником положительных эмоций и ощущения гармонии. Мы как бы без конца вглядываемся в знакомые черты, требовательно выискивая в них все новые детали и отличия, словно боясь поверить в то, что это не разрушит уже сложившейся у нас картины целого, и одновременно испытывая по этому поводу радостное удивление. Так, иногда мы восклицаем: «Не может быть, выслушивая приятное известие, которого давно ждали.

Площадь

Итак, подобие — как специфическое средство установления различий и различие — как средство установления сходства. Разнообразие в единстве и единство в разнообразии — такова диалектическая формула архитектурного ансамбля.