Архитектура Нижнего Новгорода конца XIX - начала XX века

Архитектура Нижнего Новгорода конца XIX - начала XX века

В градостроительстве Нижнего Новгорода конца XIX - начала XX в. нашли отражение все те сложные процессы, которые вообще пережила общерусская архитектура этого времени: периоды застоя, господство эклектики, поиск передовыми зодчими своего особого национального языка в борьбе с официальной архитектурой самодержавия - псевдовизантийским тоновским стилем, романтические искания и обращение к мировому стилевому наследию, модерн, неоклассицизм и вновь обращение к русским национальным формам уже на качественно новой базе знаний о русской архитектуре в начале XX в.

Мы не можем ставить целью в небольшом очерке раскрыть глубинные причины названных процессов, проследить основные этапы их развития, ибо это потребовало бы и другой формы изложения, тем не менее не можем и избежать хотя бы общих замечаний по этому вопросу.

Крымская война, показавшая "гнилость и бессилие крепостной России", привела к резкому обострению классовых противоречий и складыванию в стране революционной ситуации. "Циризм, - писал Ф. Энгельс, - потерпел жалкое поражение, он скомпроментировал Россию перед всем миром, а вместе с тем и самого себя - перед Россией. Наступило небывалое отрезвление"^*.

^* (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 22, с. 40.)

Отступая, царизм был вынужден отменить крепостное право, провести ряд буржуазных реформ, что ознаменовало переход России на путь капиталистического развития, пошедшего, по словам В. И. Ленина, "с такой быстротой, что в несколько десятилетий совершались превращения, занявшие в некоторых странах Европы целые века"^*.

^* (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 20, с. 174.)

Это отразилось и в русской культуре. Нерушимые, казалось, устои императорской Академии художеств были потрясены "бунтом 14-ти" и созданием Товарищества передвижных выставок. Наряду с жанровыми сценами из народной жизни на полотнах И. Е. Репина, В. И. Сурикова, В. М. и А. М. Васнецовых, В. Г. Шварца было воссоздано героическое прошлое России. Члены "Могучей кучки" создали прекрасные образцы оперного жанра на основе русской национальной музыки: "Князь Игорь" А. П. Бородина, "Борис Годунов" и "Хованщина" М. П. Мусоргского, "Псковитянка", "Снегурочка" и "Садко" Н. А. Римского-Корсакова, зазвучавшие на многих сценах мира. Дремлющую общественную мысль России будил из-за границы "Колокол" А. И. Герцена.

В этих условиях национально-патриотического подъема и роста общественного самосознания господствующий тогда в архитектуре псевдовизантийский тоновский стиль казался анахронизмом. Лишившиеся стилевой базы зодчие должны были в чрезвычайно короткие сроки создать свой стиль уже на русской национальной основе. Однако призыв к национальному характеру повис в воздухе, ибо вообще никто не знал, что определяет его, что может считаться истинно русским, архитектуру какого века следует считать образцом? Русское зодчество было полностью забыто и представляло собой сложнейший ребус, на разгадку которого позднее уйдет жизнь и труд многих поколений исследователей.

Как говорилось выше, миссию новооткрывателя национальных основ взял на себя Л. В. Даль. Правда, свою задачу он понимал более широко и изначальные открытия считал лишь первыми шагами к фундаментальному труду, который должны были создать последующие поколения. А для "потребы дня", как очевидное и неоспоримое, была взята русская архитектура XVII в., памятники которой в хорошем состоянии находились во всех крупных исторических центрах страны и, действительно, представляли собой прекрасные образцы национального зодчества. Но взята была в этих условиях лишь внешняя сторона архитектуры - формы, узорочье и многоцветие, без глубинного понимания особенностей объемно-пространственного и декоративного построения исторического образа.

Но другого и быть не могло, так как сменились времена, а с ними художественные вкусы, социальные запросы и строительные материалы. То, что было органичным в небольшой посадской церкви, никак не могло слиться воедино в огромном здании, рассчитанном на тысячи прихожан. Таким образом, русский стиль мог занять ведущее место, когда необходимо было противопоставить свое, национальное, псевдовизантийскому стилю, но когда последний был сокрушен, пропала нужда и в первом.

В нашем городе есть самые разнообразные памятники этой сложной, полной противоречий борьбы стилевых направлений в архитектуре: тоновская школа представлена зданием Вознесенской церкви (1886 г.) на Краснофлотской улице; в русском духе были выполнены Козьмодемьянская (1873 г.) и Спасская (1899-1903 гг.) церкви, так называемый блиновский пассаж (1888 г.) и Главный ярмарочный дом (1889-1890 гг.); под баррочное итальянское палаццо отстроен особняк С. М. Рукавишникова (1877 г.) на Верхневолжской набережной.

Часть перечисленных зданий вошла в список памятников архитектуры города Горького^*, поэтому остановимся на истории их строительства несколько подробнее.

^* (Памятники истории и культуры города Горького. - Горький, 1977.)

Первоначально возведенный главный административный корпус ярмарки к концу XIX в. обветшал настолько, что после Экспертной проверки кладки стен в 1885 г. было решено его разобрать до основания. Тогда же обьявили конкурс на разработку проекта нового здания, победу в котором одержал архитектор К. В. Трейман. Его чертежи и рисунки были выставлены в петербургском Обществе архитекторов и во время обсуждения получили целый ряд замечаний. К доработке проекта Главного торгового дома Нижегородской ярмарки были привлечены известные в столице архитекторы Г. А. Трамбицкий и А. И. фон Гоген.

В мае 1889 г. новый проект был рассмотрен в Нижегородском губернском правлении: "Разработку фасада в русском стиле"^* нашли вполне удовлетворительной, хотя сочли необъяснимой отделку главного зала в стиле французского Возрождения, и просили сохранить решение интерьеров также в русском стиле, как это было в первоначальных эскизах.

^* (ГАГО, ф. 2, оп. 6, д. 1156, л. 50 об.)

Главный дом Нижегородской ярмарки. 1890 г. Фото М. Дмитриева

Закладка фундаментов главного дома ярмарки состоялась 22 июня 1889 г., а через год отделку здания завершили. Быстрота и добротность работ были определены мастерством архитектора Н. П. Иванова, руководившего строительством.

Художественный образ здания создают доминанты шатровых кровель, возвышающихся над протяженным двухэтажным корпусом, и насыщенное узорочьем в духе XVII в. убранство фасадов. По замыслу, здание должно было представлять собой как бы целый древнерусский город, где роль парадных ворот выполнял центральный башенный объем с большим арочным окном и дверным проемом, имитирующим проезд.

Среди многих зданий, возведенных в Нижнем Новгороде в русском стиле, Главный ярмарочный дом, несмотря на откровенное стилизаторство, выгодно отличается целостностью решения.

В это же самое время в другом конце города велась подготовка к строительству по проекту А. М. Кочетова Спасской церкви. В пояснительной записке архитектор прямо указывал, что "храм проектирован в древнерусском стиле XVII века, по типу церкви села Останкина близ Москвы"^*. Правда, здесь были заимствованы только элементы убранства с обилием штучного набора в кокошниках, многопрофильных поясах, ширинках, в монументальных формах крыльца.

^* (ГАГО, ф. 5, оп. 50, д. 14437, л. 4.)

7 июня 1899 г. заложили фундаменты здания, а в октябре 1903 г. строительство его было завершено. Работами руководил архитектор Ф. П. Федоров, о чем свидетельствуют документы, а не В. П. Цейдлер, как это считалось на основе сообщения 1903 г. журнала "Зодчий"^*.

^* (Зодчий. СПб., 1903, с. 497-498.)

В конце XIX в. строительство особняков в Нижнем Новгороде развернуло купечество, чтоб крикливой громоздкостью подчеркнуть господство денег, свою силу и влияние. Ярким образцом подобной архитектуры является дом С. М. Рукавишникова на Верхневолжской набережной (современное здание Историко-архитектурного музея-заповедника). Ранее на этом месте стояло двухэтажное с мезонином и четырехколонным портиком ионического ордера здание. В 1874 г. купец первой гильдии Михаил Рукавишников решил надстроить его третьим этажом. Однако вскоре все родовые богатства захватил его сын Сергей Михайлович, который задумал превратить особняк в настоящий дворец и пригласил для этой цели московского архитектора П. С. Бойцова и скульптора М. О. Микешина.

К исходу 1877 г. был создан комплекс, состоящий из трехэтажного жилого дома, двухэтажного флигеля, служб и конюшен во дворе. Несмотря на значительные размеры, дом не был "доходным" и предназначался только для жизни семьи С. М. Рукавишникова. Главную роль в художественном образе здания выполняет скульптурное убранство фасадов: атланты, поддерживающие балкон, кариатиды, гермы, маскароны, рельефный орнамент, выполненные по эскизам одного из ведущих ваятелей России конца XIX в. М. О. Микешина.

Михаил Осипович Микешин родился в крестьянской семье Смоленской губернии, получил первоначальные навыки рисунка у местного иконописца, затем окончил класс батальной живописи профессора Б. И. Вилевальда в Академии художеств, но в историю русского искусства вошел как ваятель, автор памятников: "Тысячелетие России" в Новгороде Великом, "Екатерина II" в С.-Петербурге, "Богдан Хмельницкий" в Киеве и т. д. С группой работавших у него скульпторов М. О. Микешин брался декорировать и фасады особняков состоятельных купцов, тем более что создать наборы скульптурного декоративного литья по уже изготовленным формам не представляло большого труда и задача состояла лишь в том, чтобы художественно вписать его в размеры фасадов.

Просматривая многочисленные архивные материалы, встречаешь десятки имен нижегородских архитекторов и инженеров, работавших в городе в конце XIX в. Были среди них личности яркие, как, например, Р. Я. Килевейн, Н. Фрелих, В. Рудинский, А. Эйнарович и многие другие, каждый из которых внес посильную лепту в архитектурное развитие Нижнего Новгорода.

Особняк С. Рукавишникова. 1877 г. Арх. П. Бойцов, скульптор М. Микешин. Фото Н. Филатова

Наиболее крупным явлением в архитектурной жизни города рубежа XIX и XX вв. было создание комплекса Всероссийской торгово-промышленной и художественной выставки 1896 г. не только потому, что на строительство ее многочисленных павильонов в течение двух лет приезжали многие видные архитекторы и инженеры, но и тем, что подготовка к выставке сопровождалась значительными градостроительными преобразованиями Нижнего Новгорода.

К началу весны 1894 г. в столице был создан особый комитет, решавший вопросы "о выборе места для выставки, о проектах и фасадах выставочных зданий, общей расценки стоимости их сооружений и общем плане их размещения"^*, а 16 июня произошла закладка основания главного павильона. Производителем работ был назначен академик архитектуры Владимир Петрович Цейдлер, надзор за инженерно-художественной частью строительства осуществлял Александр Никанорович Померанцев.

^* (НГВ. 1894, с. 2.)

По проектам А. Померанцева, только что закончившего в Москве строительство торговых рядов на Красной площади (1889-1893), на выставке в Нижнем Новгороде возводились центральный и царский павильоны, машинный и художественный отделы, здание администрации и Средней Азии^*. Авторами других проектов были Л. Бенуа, А. Ширшов, В. Шухов, В. Коссов, В. Цейдлер, Н. Григорьев, В. Шервуд, И. Петров-Ропет, В. Суслов. Словом, все те, кто составлял в то время цвет русской архитектурно-инженерной мысли, чьи здания можно встретить во многих городах страны.

^* (ЦГИА СССР, ф. 1006, оп. 1488, д. 2.)

Выставка стала показателем достижений России не только в области промышленного развития, но и строительной техники. "Это отчетливо сказалось, например, в центральном здании и здании машинного отдела (арх. А. Н. Померанцев), а также в павильонах инженерного отдела и железных дорог (арх. В. Коссов), выполненных целиком в металле и стекле с применением новой системы подвесных сетчатых конструкций различных очертаний по проектам инж. В. Г. Шухова. Эти конструкции, как и гиперболоидная сетчатая конструкция водонапорной башни, также построенной на выставке, явились новшеством в мировой строительной практике своего времени и предвосхитили ряд конструкций последующего времени и даже современности"^*.

^* (ВИА, т. 10. М., 1972, с. 97.)

Строительство комплекса развернулось уже летом 1894 г. "Нижегородские ведомости" тогда сообщали, что строительная площадка выставки "представляет очень оживленный вид. Здесь работает каждодневно до 1000 человек. Сборка 4-х павильонов главного центрального здания закончена... Для Художественнаго и Машиннаго приготовляется фундамент..."^*.

^* (НГВ. Часть неофициальная, 10 августа 1894, с. 4.)

Менялся облик и самого Нижнего Новгорода. К открытию выставки (15 мая 1896 г.) должны были быть построены новый театр на 886 зрителей, здание окружного суда, отреставрирована под историко-художественный музей Дмитриевская башня кремля, разбит ряд скверов, по Большой Покровской и Рождественской улицам пущены трамваи на электрической тяге, а для связи нижней и верхней части города устроены фуникулеры-подъемники.

Публичный театр в Нижнем Новгороде был основан еще в 1798 г. местным помещиком князем Н. Г. Шаховским, набравшим первых "лицедеев" из своих крепостных людей и построившим возле своего дома деревянную хоромину. С 1855 г. театр помещался в доме Бугрова на Верхнебазарной площади. В 1894 г. к открытию выставки городские власти решили выстроить новое здание театра. Проект был заказан главному архитектору императорских театров В. А. Шретеру.

Во внешнем облике и организации внутреннего пространства нижегородского театра мы находим выработанные столетиями формы европейского театра. Особенно очевидным это становится при анализе первоначального проекта, где зрителю вместе с залами, фойе, гардеробами и буфетом отводилось столько же пространства, сколько и для служебных помещений: под сцену, гримерные комнаты, бутафорские и др.

Виктор Александрович Шретер родился 27 апреля 1839 г. в Петербурге. В детстве его поразил однажды рисунок каменного моста, легко перебросившего свою горбатую спину через овраг. С тех пор мальчик целыми днями рисовал только мосты, своды и вне архитектуры себя не мыслил.

В Академии художеств В. А. Шретер числился учеником К. А. Тона, но "самого его в глаза не видел", как вспоминал он позднее, и более всего занимался самостоятельно. Разуверившись в возможностях получить в стенах Академии необходимые знания, Виктор Александрович перешел в Берлинскую строительную академию, где на него произвел неизгладимое впечатление лекционный курс профессора Штира "О постройке театров". С тех пор он мечтал только об одном - построить самостоятельно хоть один театр. В. А. Шретер изучил особенности архитектуры берлинских театров, почти без средств, подрабатывая дорогой "художеством", обошел пешком Германию, Францию, Швейцарию, Италию и всюду интересовался в первую очередь особенностями построения театральных зданий.

Вернувшись в 1862 г. в Россию, В. А. Шретер устроился помощником главного архитектора императорских театров А. И. Кракау, а по выходе того в отставку занял в 1882 г. его место. Главной обязанностью В. А. Шретера по новой должности был ремонт старых театров. Лишь иногда удавалось самостоятельно строить новые театральные здания в отдаленных губернских городах: Иркутске, Тифлисе. Архитектор был несказанно рад обращению к нему Нижегородской думы с предложением выстроить театр в Нижнем Новгороде.

В. А. Шретер. С портрета конца XIX в.

5 июня 1895 г. В. А. Шретер представил проект в строительное отделение Нижегородского губернского правления, где нашли его составленным "правильно и во всех частях согласным со Строительным Уставом"^*. Тогда же стремительно развернулось и само строительство: заложили фундаменты, к осени возвели коробку стен, а зимой начали отделку интерьеров. Уже 17 апреля 1896 г. "Нижегородские губернские ведомости" оповещали, что "театр заканчивается отделкой. 15 мая он, вероятно, откроет свои двери публике"^**. Действительно, строительные работы закончили в срок, чем в немалой степени город был обязан труду и таланту инженера-строителя П. П. Малиновского^***.

^* (ГАГО, ф. 5, оп. 49, д. 12846, л. 447.)

^** (НГВ. 1896, с. 9.)

^*** (Нифонтов Л. А. Архитектор П. П. Малиновский. - Горький, 1973, с. 8-9.)

К выставке 1896 г. было приурочено и открытие в Нижнем Новгороде в Дмитриевской башне кремля музея с историческим и художественным отделами. Первоначально экспонаты собирались в так называемом Доме Петра I за Почайной, но дом был и невелик, и располагался в неудобном, отдаленном от центра месте. Поэтому по инициативе членов Нижегородской ученой архивной комиссии А. О. Карелина и А. Меморского для размещения музея была выбрана Дмитриевская башня с обоснованием, что она связана с историческими воспоминаниями и занимает центральное положение на главной площади города^*.

^* (ГАГО, ф. 2, оп. 6, д. 1922, л. 6-6 об.)

Н. В. Султанов. С портрета конца XIX в.

Для разработки проекта реставрации башни обратились к считавшемуся тогда лучшим знатоком исторической русской архитектуры Николаю Владимировичу Султанову, незадолго до того закончившему проектные работы по восстановлению дворца царевича Дмитрия в Угличе. Архитектор побывал в Нижнем Новгороде, а 24 мая 1895 г. телеграммой из Петербурга извещал: "Археологическая комиссия сейчас утвердила мой проект. Официальное уведомление следует сегодня. Переезжаю Москву. Проект по снятии копии вышлю немедленно.

Султанов"^*.

^* (ГАГО, ф. 2, оп. 6, д. 1922, л. 26.)

Правда, проектов было сразу два. Это во многом объяснялось некоторой путаницей в представлениях об истории русского оборонного зодчества Н. Султанова, считавшего: "Строителем нижегородского кремля был Петр Фрязин, или Петрок Малый, который строил и Китай-город в Москве. В Китай-городе Петрок сделал каменные машикули и на выступе их поставил широкие прямоугольные зубцы с бойницами для "лучного и огненного бою"... Следовательно, верх Дмитриевской башни может быть реставрирован двояко: или с устройством прямых зубцов, или с устройством навесных зубцов на выступающих каменных "машикули"..."^*.

^* (Зодчий. СПб., 1895, с. 66.)

Реставрация была проведена по второму варианту проекта с устройством огромного светового фонаря, который, как объяснял сам Н. Султанов, "конечно, по своей наружной форме ничего древняго не имеет, но так как он вполне замаскирован зубцами, то вовсе не нарушает общаго характера фасада башни, тем более, что высокая шатровая крыша фонаря выступает из-за зубцов совершенно на подобие того, как мы видим на многих древних башнях..."^*.

^* (Зодчий. СПб., 1895, с. 66.)

Так в 1895-1896 гг. изменила свой архитектурный облик в процессе довольно вольной стилизации в духе русской старины одна из башен Нижегородского кремля. Ее вид ничего общего не имеет с первоначальными формами башен кремля, и это следует помнить художникам, всевозможными способами распространяющим без всяких оговорок изображение Дмитриевской башни, ставшей чуть ли не эмблемой нашего города.

Первоначальный проект реставрации Дмитриевской башни. 1895 г. Арх. Н. Султанов

Всероссийская промышленно-художественная выставка продолжалась все лето 1896 г., а по закрытии ее жизнь города замерла на несколько лет. Строительство продолжалось, но вяло и как бы по инерции. Наиболее значительным явлением было возведение здания городской думы. Проект его был заказан все тому же устроителю выставки, академику архитектуры В. П. Цейдлеру, который монополизировал крупные строительные работы в Нижнем Новгороде на рубеже XIX и XX вв.: здания думы (1899-1902), Волжско-Камского банка (1894-1898), Спасской церкви (1899-1903, по проекту А. М. Кочетова).

В построенных по проектам В. П. Цейдлера зданиях впервые в архитектуре Нижнего Новгорода появились черты модерна. Эклектика, захлестнувшая русскую архитектуру во второй половине XIX в., трудно, но неуклонно умирала. Ей на смену шел модерн как предвестник нового этапа архитектурного мышления, новой конструктивной логики и новых Эстетических категорий. Исследователь русской архитектуры рубежа XIX-XX вв. Е. Кириченко так определяет это время: "Происходит качественный скачок... наступает неожиданный и резкий перелом в психологии и мироощущении общества, в области социальных ощущений. Особенную наглядность приобретает динамика научного и технического прогресса. Новаторство, а не оглядки на традиции становится знаменем времени"^*. Архитекторы стремятся к новой технике, новым материалам и конструкциям, создают новый стиль с помощью архитектурных, а не декоративных средств. Чистота деления на формы утилитарные и художественные в модерне исчезает.

^* (Кириченко Е. Федор Шехтель. М., 1973, с. 42-44.)

Модерн сразу же нашел в среде нижегородских строителей сторонников, чему в значительной степени способствовал прекрасный информатор достижений мировой архитектуры журнал "Зодчий", на страницах которого вслед за появлением более или менее значительного здания тотчас находился отклик не только в виде рецензий, отзывов, исследований, но и прекрасно изданных проектов, рисунков, архитектурных фантазий. Модерн, зародившийся как течение в конце XIX в. в странах Западной Европы, быстро становится "своим" и в Нижнем Новгороде.

Это было подготовлено и незадолго до того прошедшей промышленно-художественной выставкой 1896 г., и созданием тогда же в Нижнем Новгороде общества архитекторов, и ежегодно устраиваемыми здесь архитектурно-художественными выставками с приглашением столичных мастеров. Первая подобная выставка открылась 4 марта 1901 г. На суд нижегородской общественности было выставлено 40 архитектурных проектов и эскизов. Через год в зале Дворянского собрания состоялась вторая выставка, где, как сообщалось тогда, было "экспонировано 6 лиц, которые выставили отчасти свои академические работы, частию постройки и в общем возбудили значительный интерес в публике, чего нельзя не приветствовать, так как в Н. Новгороде особенно ярко выразился упадок строительства..."^*. На выставке был представлен первый для Нижнего Новгорода в духе чистого модерна проект архитектора Е. А. Татаринова трехэтажного корпуса гимназии (имеется в виду пристрой по ул. Ульянова). Надо отметить, что Е. А. Татаринов, хотя и прожил в городе всего несколько лет, проявил себя здесь грамотным строителем и эрудированным исследователем нижегородских древностей^**.

^* (Зодчий. СПб., 1902, с. 112.)

^** (Он участвовал в конкурсе на проект Народного дома, перестраивал здание Мариинской женской гимназии, возводил мост через р. Тешу у Арзамаса, составлял проект реставрации Троицкого собора Макарьев-Желтоводского монастыря, выступал в печати как исследователь и как поборник бережного отношения к архитектурным памятникам древности Нижегородского края.)

Черты модерна мы находим и в построенном в 1903 г. по проекту П. А. Домбровского так называемом Доме трудолюбия - современное здание издательства "Горьковская правда" (ул. Фигнер, 32). Вообще в начале XX в. в Нижнем Новгороде наблюдается оживление строительства заводских и фабричных корпусов, банков, зданий пароходств, особняков и доходных домов купцов-предпринимателей. Все это возводилось многочисленными нижегородскими архитекторами и инженерами, один перечень которых 1903 г. составляет внушительный список: П. П. Малиновский, А. А. Малиновский, Н. М. Вешняков, Е. М. Мичурин, А. И. Шмаков, Н. Д. Григорьев, Д. А. Вернер, П. Д. Андреев, А. К. Никитин, М. И. Кунцевич и другие.

Наиболее последовательным сторонником модерна в Нижнем Новгороде выступал архитектор С. А. Левков. С 1904 по 1912 г. им было выстроено несколько десятков каменных и деревянных домов, павильонов, служб, лавок, несущих в себе черты модерна, многие из которых сохранились до наших дней.

Здание гимназии. 1903 г. Инж. Е. Татаринов. Фото Н. Филатова

Сергей Александрович Левков родился 19 января 1879 г. в Москве в семье чиновника духовной консистории. Отец был выходцем из Арзамаса, и потому по окончании Института гражданских инженеров С. Левков переехал в Нижний Новгород. В модерне он воспринял модные тогда внешние, формальные признаки, поняв его как систему декорации фасадов. Ведущие мастера модерна (Ф. Шехтель, Ф. Лидваль) стремились архитектурными средствами выразить в фасадах логику внутреннего планового построения (принцип проектирования изнутри наружу), подчеркнуть естественные возможности и красоту самого строительного материала. Декор использовался для придания графичности, живописности плоскостям стен, рельеф как бы выплывает из стены и растворяется в ней. С. Левков же повторял декоративные элементы, разработанные другими архитекторами. Столичные мастера модерна добивались органичной слитности здания с архитектурно-природным окружением путем разработки не только фасадов, но и элементов усадеб: оград, парадных ворот-въездов, литых и кованых решеток. Лучшими памятниками русского модерна остаются небольшие особняки-виллы, где рука архитектора-художника касалась всего: дверей, лестниц, светильников, мебели, в общем всего, что окружает человека в быту. С. Левкова отличает "фасадичность" архитектурного проектирования.

Тем не менее следует отметить возведенный по проекту С. А. Левкова трехэтажный дом Д. И. Казанского^* (Театральная площадь, 4). В первоначальном эскизе вход первого этажа был в виде двустворчатой двери, вписанной в декоративное панно с витражом. Боковые части фасада завершались изогнутыми аттиками, украшенными растительным орнаментом. Многоцветие и живописный рельефный декор, решенный в плавных, перетекающих формах и линиях, придавали особую привлекательность архитектуре здания. В ходе строительства (1908) фасад дома был несколько упрощен в элементах декора, но зато на втором этаже по центру появился овальный эркер. В своей основе здание сохранилось, хотя и потеряло в неоднократных подновлениях и ремонтах большую часть убранства фасадов.

^* (ГАГО, ф. 30, оп. 39, д. 7366.)

Проект дома Н. Скворцова на Провиантской ул. 1907 г. Арх. С. Левков

Проект дома Д. Казанского на Театральной пл. 1907 г. Арх. С. Левков

В это же время продолжали строиться здания и в так называемом "ропетовском петушином" стиле, где в композиции главным оставалась ассиметричность в построении объемов, обилие прорезного деревянного декора "в русском духе" и введение композиционно-зрительных доминант в виде возвышающихся над кровлями остроконечных башенок и шатровых кровель. Такими качествами отличался Клуб охотников на откосе (арх. П. П. Малиновский, 1903-1904), кофейный павильон в кремле (арх. К. Назаров, 1906) и многие другие постройки архитекторов Л. Д. Агафонова, А. Н. Полтанова.

Господство модерна продолжалось чуть более десятилетия. Как и вся архитектура эпохи капитализма, модерн быстро вышел из моды, потеряв черты рационализма и принципиальную новизну, переродившись в декоративную систему, что вызвало у ведущих архитекторов России сомнения (и оправданные) в его возможностях решать жизненно-насущные архитектурно-художественные задачи.

Осознание бесперспективности эклектики, а затем и кризис модерна послужили причинами новой вспышки в 1910-х гг. романтических исканий в творчестве многих архитекторов, выразившихся в усилении интереса к историческим стилям: во-первых, к ордерной логике классицизма (ретроспективам), во-вторых, к архитектуре русского средневековья (национальный романтизм).

Нижегородский откос в первые годы XX в. На первом плане Охотничий домик. Арх. П. Малиновский

Эта раздвоенность, точнее тройственность, ибо позиции модерна в ряде случаев оставались устойчивыми, ярко проявилась и в архитектуре Нижнего Новгорода. В одно и то же время здесь строились в формах древнерусской архитектуры Государственный и Крестьянский поземельный банки, в духе неоклассицизма - особняки Д. Сироткина, О. Каменской, Е. Чистяковой (не сохранился), а в сложных формах модернистской готики банк С. М. Рукавишникова (ул. Маяковского, 13; Н.-Волжская наб., 11; арх. Ф. О. Шехтель, 1913-1916), павильоны на берегу Волги (арх. Н. М. Вешняков, 1912).

После многочисленных публикаций работ Л. Даля, В. Суслова, Н. Красовского, И. Грабаря о русском национальном зодчестве часть архитекторов (А. В. Щусев, В. А. Покровский) на базе новых знаний смогли более глубоко понять и осмыслить художественный метод древнерусских зодчих и на этой основе создать целый ряд интересных зданий.

С Нижним Новгородом связано творчество Владимира Александровича Покровского, окончившего в 1898 г. Академию художеств со званием архитектора-художника. Первой его проектной работой в нашем городе стало здание Государственного банка.

Первоначальный проект 1910 г. после замечаний, высказанных в ходе общественного обсуждения планов и фасадов здания, был доработан, и на следующий год^* состоялась закладка значительного по размерам архитектурного комплекса, включавшего в себя главный корпус с кладовыми-сейфами, кассовыми залами и кабинетами должностных лиц, жилой дом для чиновников и охраны, соединенный с главным зданием крытой галереей по уровню второго этажа, стенку часовой звонницы и просторный служебный двор.

^* (ГАГО, ф. 403, оп. 674, д. 614.)

Здание Государственного банка. 1911-1913 гг. Арх. В. Покровский. Фото Н. Филатова

Интерьер ассигнационного зала Государственного банка (2-й этаж). Фото Н. Филатова

Живописно разбросанные на большой территории здания отличаются хорошо разработанными архитектурными формами, силуэтом и декоративным убранством. Чтобы высокое здание банка просматривалось с некоторого отдаления, В. А. Покровский создал перед ним своеобразную просмотровую зону, отодвинув его от красной линии улицы более чем на 7 м. При Этом архитектор использовал освободившееся место для выноса вперед одномаршевого массивного крыльца и звонницы, между которыми образовался зеленый партер с посадками, что еще более обогатило художественный образ этого величественного здания.

Особую роль здесь играет декоративное убранство: орнаментальный и сюжетный резной камень, финифть чешуйчатого лемеха шатра над главным входом, художественная ковка решеток, дверных ручек и жуковин, крюков-подвесок, просечка прапоров, гребней, подзоров по древнерусским образцам. Например, кованая ограда повторяет рисунок так называемой золотой решетки Теремного дворца Московского Кремля, обрамления окон, гребни и подзоры повторяют формы московской архитектуры XVII в., сюжет герба заимствован с изображений древних государственных печатей.

Интерьер кассового зала Государственного банка (1-й этаж). Фото М. Дмитриева

Резные работы по уральскому граниту выполнялись частично на месте, частично в Петербурге под надзором архитектора-подрядчика Я. Филотея. Повседневный надзор за строительством осуществляли Л. Д. Агафонов и П. Ф. Федоровский^*.

^* (ГАГО, ф. 403, оп. 674, д. 534, л. 111, 267-268.)

Несмотря на очевидное стилизаторство под древнерусскую архитектуру, интерьеры здания выполнены просторными, вполне современными для XX в. Так, например, операционный зал площадью около 800 кв. м на высоте 13 м был перекрыт сложной сетчатой железобетонной конструкцией подвесного потолка, роспись которого по эскизам известного русского художника И. Я. Билибина выполнили подрядчики-иконописцы москвичи П. П. и Н. П. Пашковы.

Здание Государственного банка было отстроено в 1913 г. Тогда же по просьбе купцов Рукавишниковых и Акифьевых В. А. Покровский создал проект загородного кладбищенского комплекса: церковь, дом причта, ограду и главный вход с двумя сторожками, покрытыми общей бочечной кровлей^*. Как и в других своих работах этого времени, В. А. Покровский архитектуру новых зданий стилизовал под формы XVII в. Высотным акцентом ансамбля служит мощное пятиглавие и многопролетная стенка-звонница, в декоративном убранстве которых применены характерные для псковско-новгородской архитектуры XIV-XV вв. небольшие нишки, бровки, розетки, а в кладку стен сторожек вмонтированы каменные "памятные" кресты. Все это позволило достичь в новом комплексе художественной выразительности и целостности.

^* (ГОБ РО, Отчет за 1914 и 1915 гг. строительства кладбищенского храма в Нижнем Новгороде.)

Не менее интересным является созданный в 1913-1916 гг. в Нижнем Новгороде комплекс крестьянского поземельного банка (ныне Дворец пионеров им. В. П. Чкалова, ул. Пискунова, 39) по проекту симбирского гражданского инженера Ф. О. Ливчака^*. Здание банка со службами и оградой занимает угловое место при пересечении двух улиц, что удачно использовано автором, живописно разместившим архитектурные массы на местности.

^* (ГАГО, ф. 404, оп. 307, д. 11810, л. 1.)

В решении фасадов мы наблюдаем и элементы древнерусской архитектуры (аркатура, поребрик, штучный набор), и формы модерна, но здесь сохраняются единственные в г. Горьком сюжетные многоцветные майоликовые композиции начала XX в., созданные по эскизам Ф. О. Ливчака^*. На центральном панно изображен пахарь в белой рубахе на фоне русского пейзажа как олицетворение мирного труда, что было особенно актуальным в условиях начавшейся первой мировой войны. Тогда в действующую армию из Нижнего Новгорода ушли многие строители, и отделка зданий продолжалась в условиях резкого подорожания цен на материалы и рабочую силу вплоть до конца 1916 г.

^* (ГАГО, ф. 404, оп. 307, д. 11810, л. 140-154.)

Лучшими памятниками архитектуры неоклассицизма^* 1910-х гг. в Нижнем Новгороде остаются особняки Д. Сироткина (арх. братья Виктор, Леонид и Александр Веснины, 1913-1916) и О. Каменской (арх. Б. А. Коршунов, 1912-1913), своей выдержанностью в стиле, художественным образом, добротностью прорисовки деталей выгодно выделяющиеся на фоне общерусской архитектуры того времени.

^* (Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830-1910-х годов. - М., 1978, с. 342.)

Особняк нижегородского городского головы Д. В. Сироткина проектировался сразу как общественное здание, так как со временем владелец собирался передать его городским властям под музей. При разработке архитектуры особняка Веснины обратились к лучшим памятникам русского классицизма, взяв за основу распространенный в начале XIX в. в Нижнем Новгороде тип "образцового" дома^*, только в центральной части второго этажа на проекте и в натуре вместо пяти окон была выполнена четырехколонная лоджия.

^* (Образцовые фасады 1809 г., ч. 2, № 73.)

Особняк О. Каменской. 1912-1913 гг. Арх. Б. Коршунов. Фото Н. Филатова

Особняк Д. Сироткина. 1913-1916 гг. Арх. братья Веснины. Фото Н. Филатова

Законы архитектуры русского классицизма постигались Весниными постепенно. Это отчетливо прослеживается в эволюции проекта на разных стадиях его доработки. Первоначально предполагалось дать сплошное остекление угловых помещений второго этажа, что придавало более современный характер архитектуре здания, но явно не гармонировало с его классическими деталями^*. Пышный коринфский ордер фасада был также заменен на более строгий ионический. Отвергли и скульптурный фриз лоджии, так как он просматривался только с отдаления. Зато вместо лоджии западного фасада был выполнен полукруглый балкон, с которого открывался величественный вид на рядом стоящую Георгиевскую церковь, кремль и панораму Волги.

^* (Чиняков А. Г. Братья Веснины. - М., 1970, с. 34.)