Мир архитектуры

Началось время расцвета ярких творческих индивидуальностей: в Америке — Франка Ллойда Райта, во Франции — Ле Корбюзье, в Германии, а потом в США — Вальтера Гропиуса и Миса ван дер Роэ, в Финляндии — Алвара Аалто. Это была эпоха великих мастеров, как назовут ее потом архитектурные критики. У нас, в молодой Стране Советов, только что вступившей на путь социалистического строительства, это был героический период советской архитектуры, время Весниных и Мельникова, Голосовых и Леонидова, смело и по праву занявших место в авангарде мировой современной архитектуры.

В то время как художники-кубисты искали конструкцию художественной формы, архитекторы-функционалисты пытались найти художественную форму конструкции

Задача строительства новой жизни, курс на индустриализацию, техническое перевооружение экономически отсталой тогда страны выдвигали на первый план вопросы рациональной организации пространства, современной и экономичной конструкции. Об этом свидетельствуют сами названия архитектурных направлений, около которых группируются советские архитекторы 20-х годов — рационалисты, конструктивисты. Об этом же говорит в 1924 году (правда, не так категорично, как Адольф Лоос в 1910-м) один из лидеров советских конструктивистов, М. Я. Гинзбург: «...Машина с крайней активностью своих частей, с абсолютным отсутствием «неработающих» органов совершенно естественно приводит к полному пренебрежению декоративными элементами, для которых нет более места, приводит именно к идее конструктивизма, столь распространенного в наши дни, который должен уже в самом своем существе поглотить свою антитезу — «декоративное».

Художественная форма конструкции

Рационализм, технологически четкая схема сооружения, воплощенная в современной инженерной конструкции, действительно не нуждаются в декорировании, приукрашивании. Архитектура освобождается от всего лишнего, наносного, случайного, чтобы обрести новое свободное дыхание. В то же время оптимистическая вера в машину привносит в архитектуру и иную свободу — свободу от поисков художественного образа. По мысли функционалистов, он должен получаться сам собой, как естественный результат рациональной организации.

Увы, так получается далеко не всегда. Сбросив с себя внешние одежды декора, представ перед зрителем в обнаженном виде, архитектура в каждом конкретном случае со всей очевидностью демонстрирует не только свои достоинства, но и изъяны. Она лишается своей тайны, чего-то сокровенного и волнующего, что неизменно сопутствует ощущению прекрасного. Аскетические формы домов, сочетания лишенных деталировки, ничем не приукрашенных параллелепипедов, кубов, цилиндров кажутся удручающе примитивными. Их трудно ассоциировать не только с уже привычным обликом архитектурного сооружения, но и с внутренним эмоциональным состоянием человека, к которому обращается всякое искусство.

Тонко чувствующий архитектор-художник остро ощущает это вынужденное обеднение эстетического языка, утрату необходимой сложности и разнообразия. Стремясь компенсировать потерю, он придает своим постройкам характер искусственно усложненных, изысканных кубистических композиций, требующих для своего восприятия специальной художественной подготовки. Однако такое формальное экспериментаторство больше соответствует духу салонной авангардистской живописи, чем лозунгам функциональной и конструктивной правды, начертанным на знаменах «современного движения». К тому же оно по плечу лишь небольшой группе действительно выдающихся мастеров и поэтому неизбежно приобретает элитарный характер.

Наряду с этим множится число построек среднего и невысокого качества, спекулирующих на лаконизме и машинной эстетике современных форм, сводящих их к примитивному и бездушному стилю домов-коробок. Получается, что этот стиль оказывается не менее удобным для эпигонства, для коммерческой, антихудожественной архитектуры, чем позднеклассические подражания. Отсутствие пространственной идеи, художественного замысла гораздо легче спрятать за нехитрые штампы «современной» архитектуры, чем за сложную, богато деталированную архитектурную декорацию — ее рисование требует по крайней мере времени и твердых профессиональных навыков.

И хотя логика «коробки» вырастает из объективных условий развития общества — современной жизни и в первую очередь современной технологии, само это общество, то есть конкретные люди, так сказать, «потребители» архитектуры, долго, как бы нехотя и с недоверием, примиряются с новой архитектурой. Уж слишком непривычными, подчас упрощенными, для многих вообще не претендующими на красоту кажутся сооружения современного стиля. Это интуитивное неприятие новой архитектуры настолько активно, что время от времени провоцирует более или менее продолжительные возвраты к старой архитектурной традиции.

Орнамент в архитектуре. Теремной дворец в Московском Кремле

Тяга к деталям, к использованию и переосмыслению классических форм видна во многих архитектурных сооружениях 60-х годов. Поскольку такое направление наиболее активно проявилось в работах американских архитекторов, его называют американским псевдоклассицизмом. На простые объемы современных зданий архитекторы надевают декоративные оболочки — своего рода подобие классических колоннад и аркад, выполненные, впрочем, на уровне возможностей современной строительной технологии. Культурный центр имени Линкольна в Нью-Йорке — характерный пример такой архитектуры, апеллирующий к традиционным вкусам «потребителя», — симметричные фасады с гипертрофированными портиками на всю высоту многоэтажного здания, сочетание белого мрамора с анодированным «под золото» металлом, ярусные залы, отделанные красным плюшем в интерьере. Однако чисто внешний, бутафорский характер такого обращения к классической традиции настолько очевиден, что оно очень быстро исчерпало свои возможности, составив лишь короткий эпизод в бурной истории современной архитектуры.

ЛОГИКА «КОРОБКИ»