ШАГ НАЗАД, ДВА ШАГА ВПЕРЕД

Гораздо глубже по своему содержанию и продолжительнее по времени был период освоения классического наследия в советской архитектуре 30—50-х годов. Возврат к классике был если не единственно возможной, то, во всяком случае, естественной формой протеста против эстетической неполноценности машинной архитектуры. Попыткой вернуть архитектуре ее традиционную «понятную» красоту. В некотором роде это действительно было возрождение — возрождение детали, объемной пластики, богато декорированного фасада. Колонны и арки, пилястры и фронтоны, карнизы и балюстрады — весь арсенал греко-итальянской классики неожиданно оказался в ходу, да так, что сегодня почти в каждом нашем городе остался заметный след этой, как ее потом не без основания стали называть, «украшательской» архитектуры (высотные здания и павильоны ВДНХ в Москве, Крещатик в Киеве, проспект Ленина в Минске и др.)

Стиль архитектуры и стиль одежды. Древний Египет

Процесс этот развивался стремительно, в драматической борьбе идей, где рушились не только убеждения, но и человеческие судьбы. В творческом отношении его возглавили архитекторы старшего поколения, сформировавшиеся еще до революции, — И. В. Жолтовский, И. А. Фомин, А. В. Щусев. Все эти, можно сказать, «живые классики», несмотря на свой солидный академический опыт, в первые годы Советской власти не избежали влияния конструктивистской моды. Неудивительно, в те годы, пожалуй, и нельзя было строить иначе. Однако позднее, когда оказалось возможным вернуться к рецептам академической молодости, они изо всех сил стремились избавиться от тягостных воспоминаний об этой «нечаянной слабости».

Стиль архитектуры и стиль одежды. Древняя Греция

Алексей Викторович Щусев — одна из самых ярких фигур в русской советской архитектуре. Он строил много и по-разному, нередко обращался к образам древнерусского зодчества, которое хорошо знал и любил. Мы уже упоминали построенное Щусевым здание Казанского вокзала в Москве. Подлинный мастер архитектурной стилизации, он построил в Тбилиси и Ташкенте интересные сооружения классического характера, но не чуждые национальным традициям грузинского и узбекского зодчества. Щусевский конструктивизм порой считают непоследовательным и поверхностным, например здание Наркомзема на улице Кирова в Москве. Однако справедливости ради надо сказать, что лучшее творение Щусева, его бессмертный шедевр — Мавзолей В. И. Ленина — динамической уравновешенностью и строгим лаконизмом своих форм свидетельствует о том, что поиски 20-х годов не прошли для мастера даром.

Стиль архитектуры и стиль одежды. Готика

Иван Александрович Фомин имел совершенно особенное отношение к классике, которое в какой-то мере делало его фигурой, стоящей над бурными спорами приверженцев традиционализма и безоговорочных «новаторов». Заимствуя у классики общий принцип компоновки архитектурного сооружения как единого организма и идею ордера как инструмента дисциплины и порядка, Фомин выступал за поиск новых форм, против пышной декоративности. Он изобрел даже «свой» ордер — спаренные полуколонны без баз и капителей с мощной плитой перекрытия вместо расчлененного, сложнопрофилированного антаблемента. И здесь налицо следы влияния функционально-конструктивистского периода, за которым Фомин признавал большие заслуги. Монументальный лаконизм фоминской «классики» хорошо виден в здании на улице Дзержинского в Москве. Он как бы не вмещается в рамки реальной действительности и достигает подлинно римских масштабов в рисунках и конкурсных проектах зодчего.

Стиль архитектуры и стиль одежды. Барокко

Иван Владиславович Жолтовский глубже кого бы то ни было знал и, возможно, тоньше всех чувствовал классическую архитектуру. При этом отличался удивительной последовательностью в своем творчестве. С самого начала и до конца своей многолетней деятельности он не выходил из круга архитектурных идей и тем итальянского Возрождения. Жолтовский стремился по-своему осмыслить их применительно к новым общественным условиям и возможностям строительства. Это творческое изобретательское начало парадоксально проявляется даже в тех случаях, когда архитектурные «цитаты», заимствованные в Италии, кажутся почти дословными, как, например, в известном доме на Моховой улице в Москве. Это «почти», за которым стоит своеобразная и глубокая философия архитектуры, составляет самую сильную сторону творческой индивидуальности Жолтовского. И как раз это неуловимое «почти» оказалось очень сложно, если не невозможно, передать его многочисленным ученикам, несмотря на общепризнанный педагогический талант мастера.

Стиль архитектуры и стиль одежды. Классицизм

«Скольких это мое искусство сделает дураками!» — так по преданию воскликнул Микеланджело, глядя на то, как молодые художники копируют его только что законченную работу — роспись потолка в Сикстинской капелле Ватикана. Так имел бы право, наверное, сказать или подумать и Жолтовский. Да, склонность мастера к ретроспекции позволила ему с особым блеском продемонстрировать глубокое понимание природы архитектуры, филигранную технику анализа и синтеза ее художественной формы. Но только ему и, может быть, очень немногим из талантливейших его последователей. Зато в неумелых руках иных его подражателей оставалась, как правило, лишь внешняя оболочка доктрины — она сводилась к обыкновенному эпигонству, а поскольку адресом для подражания служило итальянское Возрождение, то чаще всего — к откровенному декорированию. Вступив на такой путь, легко утратить чувство меры, — всегда отличающее настоящего мастера от посредственного исполнителя. Так и случилось. Именно линия Жолтовского в большой мере определила тот путь, по которому пошло освоение классического наследия в советской архитектуре в послевоенные годы и который уже в конце 50-х годов привел к новому конфликту между архитектурными формами и общественными потребностями.

Стиль архитектуры и стиль одежды. Конструктивизм

Многие архитекторы более молодого поколения, начинавшие как ярые конструктивисты, оказались в первых рядах поборников классики, и помог им в этом Жолтовский. Были такие, кто пробовал найти промежуточную позицию, своего рода симбиоз классики и современной архитектуры, высказывая тем самым сдержанный протест против рабского копирования форм и засилья декораторства. Были и такие среди архитекторов 20-х годов, кто, как Константин Мельников и Иван Леонидов, не смог приспособиться к новой моде на старину и отказаться от своих взглядов. Для них период освоения классического наследия стал временем вынужденного творческого простоя, после которого уже не удалось оправиться.

Собор св. Анны в Вильнюсе

В 1947 году, в самый разгар «украшательства», замечательный советский архитектор Александр Александрович Веснин принципиально и твердо отстаивал свою творческую позицию: «Синтез искусств мы считаем могучим средством создания полноценного архитектурного произведения... Мы, однако, против декорирования архитектуры архитектурой. Скульптура и живопись, примененные в архитектуре, никого не обманывают. Архитектурная же декорация всегда выступает с претензией на реальную функциональную или конструктивную роль, и если она этой роли в действительности не играет, она оказывается внутренне фальшивой». Тонкий художник, блистательно работавший в театре, Александр Веснин лучше, чем кто бы то ни было, понимал возможности и существо декорации в отличие от настоящей архитектуры. Время полностью подтвердило справедливость его слов.

Особняк в Праге, стиль модерн, 1899 г.

За пышно декорированными фасадами постепенно накапливались реальные функциональные и технологические проблемы, которые нельзя было совместить с архитектурной ложью украшательства. Перестройка архитектуры в конце 50-х годов происходила не столько под лозунгами современной архитектуры, сколько в плане решения вопросов экономики и технологии строительства. Функционально-конструктивная сущность архитектуры, еще недавно так сильно потесненная красотой, снова взяла свое, более того, перешла в решительное наступление.

С фасада архитектурных сооружений исчезли псевдоклассические украшения. За долгие годы своего безраздельного господства в архитектуре эти внешние атрибуты красоты не только скомпрометировали себя, но и подорвали кое у кого доверие к художественному началу архитектуры как искусства. Дома-коробки вернулись в наши города как победители. Правда, теперь они стали выше, просторнее, во многом совершеннее, чем их полукустарные предшественники. Но вот с капризной красотой не все ясно.

Не случайно иной житель нового современного дома проявляет время от времени пугающую самодеятельность — то покрасит ограждение своей лоджии или кусочек стены, то соорудит необычную цветочницу.

И хотя таким путем делу не поможешь, но само по себе желание украсить жилище свидетельствует об остром дефиците красоты в архитектуре. О том, что врожденное, хотя, может быть, и не получившее необходимого воспитания чувство красоты далеко не всегда находит соответствующее удовлетворение. И, попадая в новый жилой район, в окружение расчерченных в клеточку одинаковых фасадов, нет-нет и подумаешь о карнизах и капителях с каким-то неясным сожалением.

Как это ни удивительно, но колонны и капители снова заявили о себе в некоторых работах западных архитекторов последнего времени. Американец Чарлз Мур построил необычный фонтан в Новом Орлеане, на площади Италии. По заказу общины итальянских эмигрантов он создал замысловатую эклектическую композицию — нечто вроде огромного макета в натуральную величину — с использованием целого набора элементов классической архитектуры. В проекте гигантского небоскреба фирмы АТТ в Нью-Йорке, автором которого является известный американский архитектор Филипп Джонсон, воспроизводится классическое членение сооружения на базу, основное тело и венчание, отчетливо просматривается огрубленный портик и фронтон. Правда, если раньше подобные псевдоклассические декорации разрабатывались совершенно серьезно, то у Мура и Джонсона — с изрядной долей иронии, даже цинизма, как это свойственно «постмодернизму». Так окрестили западные критики эклектическое по своему характеру архитектурное течение конца 70-х — 80-х годов, пришедшее на смену ортодоксальному функционализму современной архитектуры.

Дом (бывший) Пашкова в Москве. Архитектор В. И. Баженов

В советской архитектуре этого периода тоже есть свои примеры нового — обостренное внимание к архитектурной форме, поиски разнообразия, более выразительных, сложных композиционных построений, включение мотивов; связанных с национальной традицией.

Эволюция архитектурной формы продолжается. Кажется, она обретает силы в новой трактовке конструкции, материала только затем, чтобы растратить их в излишествах декора. И так, шаг за шагом, но каждый возврат этих «качелей» отмечает очередной виток восходящей спирали диалектического развития архитектуры. Архитектура остается архитектурой. Несмотря на все многообразие конкретных форм, каждая архитектурная эпоха — античность и готика, возрождение и барокко, классицизм и современная архитектура — обращается к человеку в конечном счете на одном и том же универсальном языке пространственной композиции.

Проект небоскреба. Архитектор А. Лоос, 1922 г.