Древнерусское зодчество конца X - начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции (Комеч А.И.)

В истории искусства есть почти обязательная, но весьма неприятная для исследователей ситуация - памятники начала той или иной эпохи художественного развития сохраняются гораздо хуже, нежели постройки последующих периодов. Поэтому вопросы генезиса чаще всего принадлежат к самым сложным и запутанным.

Каменное строительство на Руси началось в конце X столетия. В конце XI - начале XII в. мы встречаем уже полностью сложившийся тип храма, получивший широкое распространение. До наших дней полностью сохранились лишь четыре постройки - Спасо-Преображенский собор в Чернигове, Софийские соборы Киева и Новгорода, Троицкая надвратная церковь в киевском Печерском монастыре. До последних десятилетий существовали соборы Михайловского и Печерского монастырей в Киеве, однако они не были исследованы по-настоящему, и ныне мы можем извлечь из их изучения лишь немногим более информации, чем от частично уцелевших соборов Спаса на Берестове и Вы-дубицкого монастыря. Общую картину дополняют результаты раскопок, давшие нам сведения о планах Десятинной церкви, трех храмов середины XI в. в Киеве, Борисоглебской церкви в Вышгороде, собора Кловского монастыря в Киеве.

Выстроенные в середине XI в. Софийские соборы Новгорода и Полоцка не только начинают развитие искусства этих центров, но они стоят и в непосредственной связи с Киевской Софией. Заказчиком новгородского собора выступил только что завершивший создание киевского памятника Ярослав Мудрый, часть киевских мастеров, вероятно, принимала участие в новгородском строительстве. Все три храма имеют не только одинаковое посвящение, но и одинаковую основную пятинефную структуру, которая объединяет их в особое явление в архитектуре XI столетия - так они будут рассмотрены в этой главе.

В конце XI в. возникает интенсивное строительство в Пере-яславле Южном, оно уже имеет черты индивидуального направления, школы, отличной от киевской, однако знакомство с ее ранними памятниками будет полезным для нашей темы.

Наконец, существует явление, преемственно связанное с киевской архитектурой, - княжеское и великокняжеское строительство Новгорода начала XII столетия. Большие новгородские соборы дают нам последние замечательные образцы архитектурной традиции XI в.

Начиная с 20-х годов XII в. во всех русских землях начинается формирование собственных художественных школ, по отношению к которым архитектура XI в. является лишь общей предшественницей, хотя и заложившей основы всего дальнейшего.

Нам представляется необходимым уделить основное внимание сохранившимся памятникам, ибо они позволяют гораздо шире охватить материал и поставить проблемы истории искусства, а не только материальной культуры. Кроме того, подобный подход дает возможность более плодотворного истолкования всех построек, ибо отдельные формы могут быть поняты во всех взаимоотношениях архитектурного организма, а не в тех обрывочных вариантах, что сохранила нам история.

Поэтому мы начнем изложение со Спасо-Преображенского собора в Чернигове, а не с Десятинной церкви. И хотя вся строительная деятельность в княжение Владимира Святославича окажется пропущенной, мы надеемся, вернувшись к ней далее, доказать правомочность подобного расположения материала.

Спасо-Преображенский собор в Чернигове (Архитектурно-археологическое изучение собора было начато в 1920-е годы Н. Макаренко, чьи работы до сих пор не утратили своего значения. См.: Макаренко М. Дослiди над Чернигiвським Спасом. Коротке звiдомлення. - Записки iторико-фiлологiчного вiддiлу Всеукраiнськоi Академii наук, 1924, кн. IV. с. 240-244; Он же. Бiля Чернигiвського Спаса: (Археологичнi дослiди року 1923).- Чернигiв i пiвнiчне левобережжя. Kиiв, 1928, с. 184-196; Он же. Чернигiвський Спас. Археологiчнi дослiдi року 1923. Киiв, 1929. Исследование памятника продолжалось лишь с конца 1950-х годов. Появились публикации историко-архитектуриого характера. См.: Асеев Ю. С. Спаський собор у Черниговi. Киiв, 1959; Комеч А. И. Спасо-Преображенский собор в Чернигове. - Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М., 1975, с. 9 - 26. В 1960-е годы под руководством Н. В. Холостенко и М. М. Говденко началось тщательное натурное исследование памятника и была проведена его частичная реставрация.)был начат постройкой по заказу черниговского князя Мстислава Владимировича, едва ли не превосходившего своим могуществом сидевшего на киевском престоле Ярослава Мудрого. Во всяком случае, раздел русских земель этими князьями в 1026 г. основой имел добрую волю и согласие Мстислава, который одержал победу над войсками Ярослава и новгородцев и мог бы добиться единоличного правления всей Русью.

Чернигов. Спасо-Преображенский собор. 1030-1040-е годы. Схематический продольный разрез

чернигов. Спасо-Преображенский собор. Продольный разрез по южному нефу

Чернигов. Спасо-Преображенский собор. общий вид с северо-востока

Чернигов. Спасо-Преображенский собор. кладка западной закомары южного фасада

Мстислав умер в 1036 г. Летописец сообщает нам, что он был погребен «в церкви у святаго Спаса, юже бе сам заложил бе бо воздано ея при нем возвыше, яко на кони стояще рукою досящи» (ПВЛ. М.; Л., 1950, ч. I, с. 101.) Из этого описания видно, что высота стен строящегося собора не превышала 3 - 4 м; следовательно, собор мог быть_ заложен за один-два строительных сезона до этого, в 1034 - 1035 гг.

В литературе, посвященной древнерусскому зодчеству X- XV вв., распространено определение структуры храмов по числу столбов - четырех-, шести-, восьмистолпные (Воронин Н. Н. Зодчество Киевской Руси.- В кн.: История русского искусства. М., 1953, т. I, с. 11-154, особенно с. 142; Брунов Н. И. Архитектура эпохи древнерусского государства и периода феодальной раздробленности Руси. - В кн.: История русской архитектуры. М., 1956, с. 11 - 63; см. также главы 9 - 12 в III т. «Всеобщей истории архитектуры» (Л.; М., 1966), написанные Ю. С. Асеевым, П. Н. Максимовым и Н. Н. Ворониным и посвященные древнерусской архитектуре X - XIII вв. (с. 616-656).). Подобная классификация искажает реальную композиционную природу памятников, к тому же она неверно интерпретирует сами формы. Она отвлечена от представлений, связанных с базиликальными постройками, и является насильственной для зданий крестово-купольного типа. Как правило, все древнерусские храмы XI - XII вв. (кроме самых простых) - четырехстолпные, они бывают с нартексом (понятие о нем почти исчезло из наших архитектурных описаний) или без него, с апсидами - либо примыкающими к основной девятидольной структуре, либо имеющими дополнительные ячейки.

Спасо-Преображенский собор в Чернигове является четырех-столпным храмом типа вписанного креста, с нартексом и развитой алтарной частью. Знаменательна форма опор - они никоим образом не читаются как комбинации отрезков стен, но представляют собой центрические крестчатые столбы. Напомним, в константинопольских храмах начиная с X в. стены внутри исчезают, в цельном пространстве наоса в качестве опор остаются лишь четыре колонны.

В черниговском храме происходит обратная замена - колонн столбами. Однако уже совершившееся в IX - X вв. осознание опор как формы в себе замкнутой, не разделяющей пространство, а лишь находящейся в нем, приводит к возникновению центрических крестчатых столбов. На четырех подобных столбах ничто не мешает возвести ту же каноническую систему перекрытий, которую в константинопольских храмах несли четыре колонны. Конечно, подобные опоры - примитивизация мотива. В ее основе лежат и причины практического характера, ибо доставка четырех мраморных больших колонн для княжеского строительства была бы, вероятно, довольно сложной. Однако еще интереснее отметить, что, даже если бы такая возможность и существовала, ею нельзя было бы воспользоваться для возведения черниговского собора.

Мы подходим к очень важному моменту в композиции здания. Речь идет о его хорах. Расположены хоры над нартексом и боковыми нефами, эти зоны интерьера оказываются двухэтажными. Применение колонн в качестве основных опор становится невозможным, ибо их стволы оказались бы пересеченными посередине.

Между подкупольными столбами в двух ярусах размещены аркады. Подобная композиция, как мы видели, употребляется в памятниках Византии V - XI вв. Она восходит к купольным базиликам, таким ранним и начальным, как Алахан манастир. Принципиально такую структуру мы находим в Константинопольской Софии, почти такую - в церкви в Каср-ибн-Вардане. В дальнейшем, с заменой купольных базилик крестово-купольными храмами, аркады в верхнем ярусе исчезают (храм св. Ирины в Константинополе, храм в Дере-Агзы). Интересно и показательно для ощущения общности архитектурной традиции близкое совпадение размеров (при типологическом сходстве) черниговского памятника и храма в Дере-Агзы: в Чернигове - общая длина 32 м, ширина 21,5 м, подкупольный квадрат - 7,75 м, в Дере-Агзы соответственно - 33 (без экзонартекса), 21 и чуть больше 8 м.

В византийских постройках VIII - IX вв. хоры устраиваются на сводах, перекрывающих нижний ярус, а коробовые своды рукавов креста опираются на стены угловых ячеек, прорезаемые арками. В XI в. аналогичные принципиально решения, хотя и восходящие скорее к линии церкви Успения в Никее, мы видели в храме Георгия в Манганах и в Гюль Джами (в первом устройство обширных хор связано с императорским заказом).

Композиция Спасо-Преображенского собора в Чернигове при использовании традиционных, поддерживающих хоры, аркад, отличается, как уже говорилось, иной трактовкой общей структуры. В связи с центрической трактовкой опор стены внутри превращаются в крестчатые столбы, а хоры располагаются на плоских перекрытиях. Это лишает хоры органической связи с храмом Создается весьма своеобразная ситуация, когда в крестово-купольный тип храма, ставший под влиянием зданий на четырех колоннах пространственно цельным, вновь переносятся формы, должные разделять внутреннее пространство. Все эти формы связаны с устройством хор.

Чернигов. Спасо-преображенский собор. Интерьер, вид через западную аркаду хор в наос

Чернигов. Спасо-Преобрахенский собор. Интерьер, общий вид наоса

Хоры в русских храмах XI - XII вв. имели весьма определенное назначение: здесь находился князь и его ближайшее окружение (Брунов Н. И. О хорах в древнерусском зодчестве. - Труды секции теории и методологии (социологической) ИАИ РАНИОН. М., 1928, т. И, с. 93 - 97.). Поэтому, когда в Спасском соборе Чернигова мы сталкиваемся с расширением хор, снова находящихся в пространстве самого храма, вполне естественно предположить причиной этому прямой княжеский заказ. Зодчие, взявшие за основу тип храма вписанного креста, который сформировался как интерпретация крестово-купольных построек под влиянием четырехколонных композиций, чтобы устроить обширные хоры, обратились к формам более ранних памятников. От центрального пространства хоры отделили глубоко традиционными аркадами, причем аркады употребили и в верхнем ярусе, что позволяет соотнести собор с группой построек, родственных церкви в Каср-ибн-Вардане.

Возникло необычное композиционное решение. В упомянутых византийских постройках ходы над боковыми нефами продолжаются до восточных стен, так, что боковые апсиды оказываются двухэтажными. Здесь же хоры идут лишь до восточных крестчатых столбов, перед алтарем образуется свободный поперечный неф. Так же, как центрические опоры являются отголоском форм четырехколонных храмов, так и это необычное деление связано с типичным для них же противопоставлением свободного цельного наоса алтарю. В Спасском соборе деление на алтарь и квадратный наос дополнительно выявлено лопатками, появляющимися на боковых стенах на границе этих пространств. Лопатки как бы обрамляют и открывают пространства всех трех апсид.

Построение алтарной части своеобразно. Три апсиды расположены в одну линию. Они как бы приставлены к наружному контуру восточной стены здания. Обычно апсиды начинаются от внутреннего контура предполагаемой восточной стены (этот уровень выявляется угловыми лопатками). Поскольку предапсидные помещения очень неглубоки, то создается впечатление, что они устроены в основном с помощью подобного выдвижения апсид. Необычность планировки выявляется и негативным соответствием контуров восточных участков северной и южной стен, где лопаткам снаружи соответствует как бы ниша внутри, и наоборот. Форма своей нечеткостью выдает какую-то неуверенность мастеров, но не менее интересно и то, что ей можно подыскать весьма близкую аналогию. Подобный вынос апсид мы находим в церкви Богоматери Халкеон в Салониках, возникшей под несомненным влиянием архитектуры Константинополя. В самой византийской столице из-за сложного четырехлепесткового плана алтарных помещений апсиды тоже иногда выдвигаются к востоку, хотя и не в такой мере (Эски Имарет Джами); в XII в. в маленьком храме Иоанна Предтечи три полукруглые апсиды вынесены за линию, соединяющую восточные углы основного объема.

Нартекс черниговского собора пространственно несколько обособлен, он сообщается с наосом тремя арочными проемами в восточной стене. В том, что это стена,- нет ни малейшего сомнения, поэтому еще раз укажем на невозможность обозначить отрезки стен как столбы и на ошибочность определения «шести-и восьмистолпные храмы». Северная и южная ячейки нартекса перекрыты купольными сводами, центральная - коробовым сводом. Последний ориентирован в направлении север - юг, что также содействует обособленности нартекса. Вместе с тем чрезвычайно выразительны открывающиеся из нартекса и побуждающие к движению перспективы в большое и свободное пространство храма. Подобное сопоставление характерно для константинопольских памятников.

В верхнем этаже пространство западной части храма организовано иначе. Над нартексом боковые ячейки одинаково широкими проемами открываются и в средний, и в боковые нефы собора. Образующиеся таким образом достаточно обширные П-образные хоры входят в пространство самого храма, во всяком случае в линии малых нефов. Стены на хорах оказываются вытесненными (от них остаются лишь лопатки столбов).

Пространство хор, казалось бы, становится частью пространства всего храма. Однако полного объединения не происходит по двум причинам. Первая связана с разнохарактерностью ячеек самих хор. Угловые - низкие и довольно темные, лишенные окон,- были как бы проходными, соединяющими, они перекрывались глухими сомкнутыми сводами. Дверные проемы в северной и южной стенах соединяли их с лестничной башней (с севера) и каким-то помещением над крещальней (с юга). Ячейки хор в малых нефах основного пространства тоже смотрятся несколько отдельно друг от друга. Главными являются зоны хор в рукавах креста, они залиты светом больших окон, расположенных по три в два яруса, и охвачены широкими и высокими коробовыми сводами.

Все три ячейки хор над малыми нефами разделяются перекинутыми к стенам арками, расположенными на одной высоте и к тому же довольно низко, особенно в отношении к уровню сводов. Высота шелыг арок над полом хор - 4 м, шелыг глухих купольных сводов - 7,5 м, куполов малых глав - почти 13 м, центральных сводов - около 10 м. Все ячейки имеют индивидуальные пропорции, особенно необычны промежуточные, расположенные в западных углах наоса, ибо над ними поднимаются вытянутые круглые, в нижней части - глухие барабаны малых глав (высота барабанов - более 6 м). Чередование пространств выглядит несколько случайным, хотя общая система храма является ясной и логичной. Это противоречие опять-таки связано с устройством хор в храме, чья структура, родственная четырех-колонным композициям, уже не совсем для этого подходит.

Однако в организации хор есть и намеренные акценты. Интересно отметить особое внимание к украшению южной половины хор. Малые арки опирались здесь не на пристенные лопатки, как с северной стороны, а на пары полуколонн, от которых уцелели, хотя и фрагментарно, капители. Стена ниже капителей имеет ровную лицевую поверхность кладки. Поэтому мы можем предположить существование первоначальных приставных полуколонн (возможно, мраморных) - форма, аналогию которой мы встречаем в самых замечательных постройках Византии: Неа Мони на Хиосе и Сан Марко в Венеции. Полуколонны, как и лопатки северной стены, опирались на обрез стены в уровне пола хор. Правая часть хор - мужская - могла служить местом пребывания князя, что и объяснило бы употребление полуколонн.

Особый характер имеет средняя часть хор над нартексом. Она открывается в храм тройной аркадой, которая могла бы уподобиться аркадам южного и северного рукавов креста. Однако зодчие интерпретируют ее иначе - как похожую, ибо расположенную в одном из рукавов креста, и как отличную, ибо она удалена от подкупольного пространства и помещена над стеной нижнего яруса на границе нартекса и наоса. Уже сама стена, в которой помещена аркада,- особая, тоньше всех других стен храма. Кажущиеся здесь утолщенными боковые лопатки - обычный на самом деле размер. Тонкие восьмигранные столбы цент-ричны, но не обладают собственной ориентацией и легко включаются в поперечное движение аркады. Столбы и лопатки здесь не адекватны (как в боковых аркадах), лопатки принадлежат стене, столбы - проему. Аркада становится сложным, но единым проемом, напоминая аркаду на тонких столбиках в константинопольской церкви Спаса Всевидящего.

Угловые ячейки на хорах связаны с центральной широкими арочными проемами, но центральная никоим образом не является соединяющим проходом, а наоборот - своей резкой выделен-ностью от угловых зон создает пространство, композиционно наиболее значительное на хорах. Его особый характер подчеркивает и западная стена своими широкими глухими поверхностями; в ней, в отличие от стен в боковых рукавах креста, внизу находится лишь один арочный проем в центре. Проем имеет необычный характер - он продолжается почти до пола. Подобное окно напоминает окно в нартексе северной церкви монастыря Панто-кратора в Константинополе. В люпете же западной стены прорезаны три очень высоких окна. Все пространство высотой, ощущением срединного положения на хорах (остальные помещения ему симметричны), сгруппированностью к центру превращается в своеобразный зал с верхним светом, с видом в центральный неф, в подкупольное пространство и центральную апсиду.

Особенностью внутреннего пространства является его целостность, несмотря на как бы трехнефное расчленение. Одинаковые лопатки крестчатых опор оказываются ориентированными на внутреннее ядро столба и не обладают динамикой выступа; вместо того, чтобы определять движение пространства, эти опоры просто пребывают в нем. Пространство, обладая некоей самостоятельностью развития, как бы прорезает внутренние перегородки арочными проемамп, уничтожая вещественную непрерывность стен и придавая формам структурный смысл. «Преодоленность» перегородок усиливается центричностью перекрытия наоса, которое образовано сводами рукавов креста и пятью световыми главами, равномерностью освещения через многочисленные окна.

Для трактовки отдельных форм характерны ясность и сложность одновременно, изящная расчлененность при ощущении нерасторжимости всех частей гибкой оболочки, где прихотливо соединяются и переходят друг в друга структурные и фоновые элементы. Профилировки всюду используются для облегчения форм и выявления их соотнесенности с целым. Опорами нижних аркад служили мраморные колонки, вдвое более тонкие, нежели опирающиеся на них кладки (колонки были обложены кирпичом после пожара XVIII в.). Ионические капители с импостами несут профилированные шиферные плиты, с которых начинается кладка арок. Хотя колонны круглые, шиферные плиты и массивы кладки на них - прямоугольные, вытянутые, их длинные стороны идут вглубь, сквозь аркаду (соотношение, часто встречающееся в Константинополе). Движение «сквозь» поддерживается и перспективными профилировками арок. Поэтому тройные аркады, пересекая рукава креста, в то же время напоминают о центрической природе основной композиции, горизонтальное движение аркад вдоль нефов сочетается с их ориентированностью на подкупольное пространство. Группировка вокруг центра и преодоление горизонтали подчеркиваются небольшим выделением средних арок во всех ярусах (такое примерно соотношение арок можно видеть в аркадах церкви Христа Всевидящего в Константинополе).

Интересно было бы выяснить первоначальный вынос шиферных плит над капителями. Для византийского искусства наиболее характерным является полное совпадение, слитность размеров площадок импостов (или плит над ними) и кладки, положенной на них, но с обязательным учетом облицовки или росписи. Как вариант - плиты и импосты могут несколько выступать. И та и другая формы требуют предварительного выноса площадки за пределы самой кладки. В черниговском соборе шиферные плиты немного стесаны при позднейших переделках заподлицо с кладкой, однако их былой вынос можно все-таки проследить, особенно на восьмигранных столбах хор. Точное выявление соотношения - задача будущих натурных зондажей. Пока же создается впечатление, будто зодчие никак не учитывали последующей штукатурки и росписи, что плиты делались строго под размер кладки над ними и выступа не имели.

Изобретательно соединены формы в верхних аркадах. Арки опираются на довольно массивные столбы, чей размер определен толщиной стен. Однако их делают более стройными обломы, зрительно превращающие боковые части столбов в примыкающие лопатки. Столбы выглядят чуть ли не вдвое тоньше действительного размера. Подобное сужение ориентирует их сквозь аркаду - в еще большей степени, чем это было в опорах нижнего яруса. Аркады обоих ярусов объединены крупной огибающей формой - подпружной аркой, которая превращает их в вертикальную по преимуществу композицию. Ось последней подчеркнута арочным проемом в центре люнеты. Во всех люнетах эти проемы содействуют и облегчению стены, ее «прозрачности». Они глубоко традиционны и собственно для византийской архитектуры: в Каср-ибн-Вардане общая схема заполнения пространства между основными столбами аналогична Спасскому собору, проемы в люнетах являются (поскольку еще нет рукавов креста) окнами. Можно было бы даже думать, что проемы в Спасском соборе - это как бы воспоминание о прежде устраивавшихся окнах, а вовсе не эстетическая прихоть, связанная с трактовкой стены как прозрачной оболочки. Одпако справедливо именно последнее, как ни неожидан подобный эстетизм. Именно в такой роли проемы люнет мы встречаем уже в VI в. в арках над хорами Софии Константинопольской.

Зрительному облегчению люнет в черниговском соборе содействует и выделенность подпружных арок, которые берут на себя основную структурную функцию и превращают люнеты лишь в легкие заполнения. Обломы подпружных арок начинаются внизу едва заметным рельефом, по мере подъема арок вынос, хотя и немного, но все же явственно увеличивается. Это связано с очень небольшой вогнутостью аркад, которой можно было бы пренебречь, но которую зодчие тонко использовали. Вогнутость возникает из-за постановки столбов. Крайние опоры - это, собственно, лопатки центральных столбов, которые должны были бы принадлежать центральным подпружным аркам, но «отняты» у них аркадами. Лопатки находятся в одной плоскости с поверхностью прорезаемой аркадами стены, лишь их облом, что вполне естественно, уходит глубже. Средние же столбы поставлены так, что обе их плоскости оказываются отодвинутыми вглубь, а с образовавшегося обреза стены начинаются полукруглые тяги столбов.

Этот прием, когда выпуклая форма выявляется отступом вглубь таким образом, что выявившийся элемент лежит в плоскости остающейся ниже стены, чрезвычайно характерен для всего византийского искусства и широко применяется, как мы увидим дальше, и на фасадах Спасо-Преображенского собора. Не менее важно и возникающее чувство подвижности оболочки, ибо подпружные арки идут ровно, а стена (аркада) под ними оказывается изогнутой - прием трудно осознать, но ощущение от необычности формы рождается сразу.

Проявление подобного вкуса мы можем видеть в храме в Де-ре-Агзы. Центральные арки там возведены в два переката, один над другим. Верхняя из этих арок у пят находится в одной вертикальной плоскости с нижней, а выше она начинает понемногу выдвигаться в сторону подкуполыюго пространства, образуя в зените отчетливый уступ.

О том, что для зодчих черниговского собора были важны профилировки, дифференцирующие форму и одновременно создающие неразделимую текучесть всей оболочки, говорит аналогичное постепенное выявление западной люнеты, где крупные кубовидные «капители» столбов и сильный вынос лопаток давали возможность устройства постоянного выноса подпружной арки. Зодчие считали создание особого рельефа стены делом, требующим специального внимания и заботы, ибо там, где аналогичные профилировки невидимы для зрителя - в тех же люнетах, но со стороны малых нефов и нартекса, - выступ подпружных арок обозначен арочной кладкой постоянного выноса, у основания обрывающейся.

Столбы южной и северной аркад завершаются белокаменными плитами изящного профиля, этот центральный карниз продолжается на центральных столбах, в пятах основных подпружных арок (плпты частично стесаны при ремонтах храма, их вынос раньше был более значительным). Наибольший вынос имеют плиты карниза в основании центральной главы.

В соборе существуют и другие участки, где рельефно выделенные арки зрительно облегчают обрамляемые ими стены. В боковых частях нартекса восточная и западная арки, поддерживающие глухие купола, выявлены дополнительными обломами, отходящими от лопаток (в плане они никак не обозначены). Стены теряют глухую замкнутость, перспективы сквозь восточные арочные проемы в храм становятся более открытыми. Эти профилировки напоминают плоские арочные ниши в нартексе Мире-лейона.

Если в интерьерах константинопольских храмов пространство зрительно ограничивается плоскостями и линиями, то в черниговском соборе нет такой легкости - здесь ясно ощутима известная массивность оболочки. Толщина стены, основной размер, многократно выявлена в проемах арок, ширине лопаток. Поэтому нельзя утверждать, что пространство здесь является доминантой, определяющей все остальное. Оболочка слишком весома.

Но эта весомость не переходит в ощущение тяжести и инертности материала. Причиной тому ритм. Это одна из основных традиций античного и византийского искусства. Непрестанное движение глаза с одной формы на другую, «круговращение» форм существует и здесь. Благодаря господству криволинейных очертаний, соединяющих между собой все части здания, и отсутствию внутри храма стен, масса предстает развитой структурой. Архитектурные формы свободно развиваются в пространстве. Обилие вогнутых поверхностей усиливает это впечатление. Масса здания определяет членения интерьера, однако все усилия зодчих направлены на выявление и организацию внутреннего пространства. Здесь созданы столь же совершенные условия для размещения живописи, для своеобразного заселения храма персонажами фресок, как и в собственно византийских постройках XI в. Внешние стены, неразрывно связанные через арки и своды с внутренними опорами, замыкают пространство интерьера, защищая и обособляя внутренний мир храма.

Типологический и стилистический анализ памятника показывает, что его строили мастера, прекрасно ориентировавшиеся в том запасе приемов и композиций, которыми обладала византийская архитектура. Стремление к объединению пространства, структурность каменной оболочки, ритмика криволинейных очертаний, прорезанность арками и аркадами внутренних перегородок, исчезновение стен в наосе, зрительные эффекты профилировок - все это является неотъемлемыми чертами константинопольской архитектуры. С большим основанием можно предположить участие константинопольских зодчих и в проектировании собора, и в его строительстве.

Но есть в этом соборе свое понимание формы, новшества, получившие развитие в дальнейшем движении древнерусской архитектуры. Мы говорили уже о массивности, телесной наполненности оболочки. Ее толщина выявлена, она всегда одинакова, ею определяются даже мелкие членения. Интерьер приобретает единство крупного масштаба, чему способствует и выявленность истинного размера подкупольных столбов плитами в пятах подпружных арок. Вспомним, что в константинопольских памятниках колонна маскировала, уменьшала размер опоры, ибо, хотя сама форма заставляла считать ее единственным несущим элементом, она всегда была значительно ниже пят центральных арок и сводов. Мощные столбы Спасо-Преображепского собора, его высокие подпружные арки, толщина которых к тому же зрительно несколько увеличивается кверху, значительность вертикальных размеров - все это монументализирует формы, придает им энергию и активность, в противовес сложности и прихотливой контрастности соотношений в константинопольских постройках. Одной из причин большой высоты собора стала его двухэтажность, желание устроить высокие хоры. Мы видели, как близки были размеры собора к размерам церкви в Дере-Агзы. Притом, что диаметр купола в Дере-Агзы был несколько больше, высоты черниговского собора превосходят соответствующие уровни памятника в Дере-Агзы: рукава креста - более 17 м, общая высота - 28 м; в Дере-Агзы соответственно - менее 15 м и около 20 м.

Основные вертикальные уровни композиции и пх пропорциональные отношения изменены в сравнении с четырехколонпыми церквами. Если там высота колонны, хотя и опосредованно, определяла высоту храма и могла быть приравнена стороне подкупольного квадрата, то в Спасском соборе сторона подкуиольного квадрата своим размером определяет высоту хор. Такое пропорциональное основополагающее значение хор стало характерным для русских памятников. Однако, если в последующих постройках хоры помещались обычно примерно на середине высоты храма, в Спасском соборе верхний ярус явно выше. Несомненно, что это сделано из-за желания устроить достаточно высокие хоры и украсить их импозантными тройными аркадами. Если бы высота над хорами равнялась удвоенному уровню хор, то малые арки, проходящие над хорами и так довольно низко, опустились бы еще на 1,5-2 м, превратившись, по сути дела, из проходов в перегородки.

Профилированные опоры верхнего яруса приравнены по высоте к нижним мраморным колоннам. Подобное мышление возвращает нас к ордерной античной системе и воспринимается как неожиданный отголосок эллинизма. Аналогию композиции мы находим в храме Сергия и Вакха в Константинополе (VI в.). Это еще одно доказательство близости зодчих, строивших Спасский собор, к традициям столичной школы византийского искусства.

Архаизация архитектурных форм и их большая массивность привели к своеобразной выразительности храмового интерьера. В черниговском соборе материальная плотность оболочки превосходит масштаб и весомость человеческой фигуры. Вошедший в храм чувствует движение объемных архитектурных форм, как бы телесно увлекается их ритмом. Пространство приобретает характер более защищенный и закрытый. Наличие хор и деление на нефы дифференцируют молящихся, разбивая их на группы, в которых молитва каждого находит опору в общем религиозном переживании.

Благодаря двухъярусности внутренней структуры и аркадам в какой-то мере, несмотря на все разобранные выше способы выявления центрической ориентации, восстанавливается свойственная базиликам ориентация пространственного развития к алтарю, в горизонтальной плоскости. Подобный оттенок стоит в известном противоречии с тем полным переводом движения в созерцательную категорию, к которому стремилось и которого достигло средневизантийское зодчество. Крупность и однородность членений придают намечающейся продольной ориентации пространства собора торжественность и церемониальность, свойственные в целом княжеской культуре Киевской Руси.

Удивительную красоту, богатство планов и ритмов вносят в собор виды аркад сквозь аркады, столь характерные, как мы видели, для византийских памятников эпохи Юстиниана, когда возникли лучшие и главнейшие соборы Константинополя. Эти виды напоминают перспективы из боковых нефов Софии, церкви Сергия и Вакха, более всего - церкви в Каср-ибн-Вардане. В Спасо-Преображенском соборе аркады из-за пластической наполненности форм и крупного масштаба выявляют столь легко ассоциирующуюся с трехарочным мотивом идею триумфального проема, прохода. Это связано, конечно, с идеями триумфа и божественной, и земной власти, которые объединялись в русской княжеской культуре так же, как в византийской империи во все столетия ее существования.

Обратимся к анализу системы вертикального построения собора. Необходимо сделать несколько предварительных замечаний. В попытках открыть секреты композиции средневековых, в том числе и древнерусских памятников, предпринимаемых, как правило, архитекторами все внимание уделяется поиску пропорций. Последними стараются объяснить размеры целого и каждой детали. Все эти попытки до сих пор не привели к сколько-нибудь существенному пониманию художественной и конструктивной логики зодчих. Основная причина этого заключена в неадекватности современного архитектурного мышления средневековому. Планы анализируются сами по себе, разрезы и фасады - тоже, р. то время как в реальной практике план разбивался с учетом будущей вертикальной структуры,а уже возникнув, во многом лимитировал последнюю. Стена сама, этапы ее возведения, заложенные в ней связи определяли многое в вертикальных делениях и особенно в композиции фасадов. Эти перекрестные взаимообус-ловливающие связи существуют в любом строительстве, в использующем же сводчатые перекрытия средневековом - в существеннейшей степени. Хочется привести точно определяющие ситуацию слова Б. Р. Виппера: «В глазах профана план здания есть не что иное, как очертание горизонтальной протяженности здания, как план его пола; чем нагляднее в плане подчеркнуты характерные качествапола, тем легче профану понять композицию будущего здания, так сказать, вообразить себе прогуливающимся по зданию. Напротив, архитектор видит в плане не протяженность здания, не очертания пола, а проекцию покрытия. Иначе говоря, архитектор читает план не в двух, а в трех измерениях, и что еще важнее - он воспринимает план не снизу вверх, как это свойственно профану, а сверху вниз. Это восприятие пространства сверху вниз и составляет один из самых неопровержимых и самых глубоких признаков архитектурного творчества» (Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М., 1970, с. 360.).

Поиски чисто пропорционального определения форм могут открыть и действительные соотношения, и за них необходимо добрым словом помянуть книгу К. Н. Афанасьева, положившую начало систематическому изучению с этой точки зрения древнерусского зодчества (Афанасьев К. Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М., 1956.). Книга до сих пор остается лучшей и самой содержательной среди всех попыток такого рода, автором сделаны превосходные наблюдения над особенностями памятников - общекомпозиционными, конструктивными, далеко не всегда пропорциональными. Но подавляющее большинство чисто пропорциональных ее определений кажется лишенными смысла. Ничего, кроме удивления, не может вызвать пропорциональное определение пят арок или сводов и их шелыг. Если же принять во внимание, что во всех древнерусских домонгольских постройках своды опираются па арки, что и те и другие имеют полуциркульные очертания, изменяемые лишь практическими приемами строительства, что своды опираются на арки без каких-либо промежуточных массивов кладки, то, если мы определим уровень пят арки, мы тем самым чисто конструктивно находим высоты шелыги арки, пяты свода и шелыги свода. Иначе говоря, возникает необходимость четко выяснить, какие уровни пропорционировались, а какие определялись конструктивными или какими-либо другими практическими соображениями.

Для современного человека было бы вполне разумным считать, что пропорциями определялась опора, а система перекрытий на ней формировалась уже своей собственной логикой. В константинопольских памятниках при употреблении колонн так, возможно, и было иногда, хотя вносимая колонной пропорция оставалась как бы ускользающей из-за общей ритмики формы. Но и в них и, как правило, в наших памятниках широко применяется обратный способ расчета формы. При вертикальных построениях с помощью пропорций - и книга К. Н. Афанасьева в первый раз и абсолютно доказательно это выяснила - определялся уровень хор, первая и самая главная, основная точка отсчета, связанная обычно и с системой связей всех стен и столбов. С пей соотносится высота рукавов креста, следовательно, и всего храма.

Подчеркнем, что для вертикального построения основного объема храма больше не нужны никакие другие пропорциональные отношения, многочисленные дополнительные построения К. Н. Афанасьева только затушевывают обнаруженную им же истину.

Обратимся к черниговскому собору. К. Н. Афанасьев установил, что высота хор равна стороне подкупольного квадрата (Там же, с. 56.). Этот уровень определяет членения фасадов, здесь кончаются окна апсид и все окна нижнего яруса боковых стен. Последние все и начинают на одном уровне - на высоте колонн (их капителей) в аркадах, с ним совпадают пяты малых арок, шелыги арок над партексом и пяты опирающихся на последние своды. Несомненно, что высота зоны между капителями и полом хор определяется высотой малых арок от западных столбов к стене нартекса и высотой сводов над нартексом, т. е. строго конструктивно, при полуциркульных очертаниях перекрытий эти размеры зависят только от плановых размеров (высота пролета плюс толщина арки или свода). Следовательно, для того, чтобы найти нижнюю границу этой зоны, надо от верхней вычесть высоту свода (или арки). В уровне нижних окон боковых фасадов на западном проходят ниши, ибо внутри здесь расположены своды. Окна же на западном фасаде прорезаны ниже, они кончаются в пятах сводов. Окна лимитировали высоту порталов северного и южного фасадов, западный же портал из-за отсутствия окон могли намеренно сделать более высоким.

Как уже говорилось, высота верхнего яруса определена высотой столбов и аркад, приравненных нижним. Подпружиые арки начинаются чуть выше белокаменных плит, что связано, вероятнее всего, с желанием упростить технику кладки - так, чтобы кладка подпружных арок в аркадах оказалась выложенной раздельно; малые арки как бы отняли опору у подпружиых.

В верхнем ярусе малые арки от столбов к стенам храма поднимаются до пят центральных сводов. Малые арки определяют уровень и высоту окон второго света. Верхние окна прорезаны в люнетах центральных закомар.

С помощью особой пропорции могла определяться еще одна форма - центральная глава, ее высота. Предложенные К. II. Афанасьевым приемы возможны, но кажутся все-таки слишком геометрически абстрактными; думается, что в будущем удастся обнаружить более исторически приемлемые и раскрывающие природу композиции способы построения архитектурных элементов. Угловые главы так соотнесены со сводами рукавов креста, что их барабаны приравнены сводам по высоте.

Прослеживая композиционную взаимосвязь форм собора, мы перешли уже к анализу его внешнего облика. Сохранность памятника снаружи, надо сказать, уникальна, лишь здесь мы можем составить представление о фасадах церквей XI в. Софийские соборы Киева и Новгорода заслонены галереями и позднейшими пристройками, Михайловский собор Выдубицкого монастыря сохранился лишь частично. Проведенные же в последние годы зон-дажи стен Спасо-Преображенского собора дали ценнейшую информацию, открыв для нас новые стороны архитектуры XI в.

Объемное построение здания характеризуется резкой пониженностью угловых частей по отношению к сводам рукавов креста, боковые прясла поднимаются лишь до уровня закомар центральных. Подобное соотношение типично для всех периферийных школ византийской архитектуры, хотя встречается и в Константинополе. В последнем углы храмов могут быть одной высоты с центральными сводами, когда над угловыми сводами помещаются хоры.

В константинопольской архитектуре часто применяются световые главы для освещения пространства хор. Они могут находится над молельнями (северная церковь монастыря Липса) или же выходить в пространство над нартексом (монастырь Пантократора). Главы могут освещать боковые пристройки или хоры над нартексом, сами нартексы (церковь Богородицы Халкеон в Салониках, храмы Салоник и Константинополя XIV в.).

Главы черниговского собора выходят в пространство самого храма; следует помнить, что западные расположены над хорами. Быть может, проникновение хор внутрь наоса принесло с собой многоглавие как желание сохранить освещение и формы, традиционные в архитектуре Византии. Только постановкой световых глав можно объяснить отсутствие окон в верхних частях всех малых прясел. Главы получили продуманное и согласованное объемное решение. Барабаны малых глав приравнены по высоте сводам рукавов креста. Создается пирамидальная композиция верха здания, придающая наружному облику цельность и симметричность.

Однако построение наружного объема совсем не так просто, как оно кажется на первый взгляд. Боковые стены снаружи и сейчас сохранили в восточной стороне уступ, который первоначально был отчетливее и которому соответствовала высота боковых апсид, надложенных на 2 м в конце XVIII в. Уступом выявлялась алтарная часть храма, что делало ясным деление основного объема на квадратный пятиглавый наос, более низкий алтарь и примыкающий с запада двухэтажный нартекс, не имевший глав, но как бы расширенный примыканием с севера лестничной башпи, с юга - крещальни.

Стены здания, за исключением рукавов креста, завершались прямыми линиями (вероятно, карнизами с лентами поребрика). Высота стен была неодинаковой (выравнена в XVIII в.). Связано это с разной шириной прясел - завершающие их закомары начинаются на одной высоте, но, поскольку пролеты разные, то поднимаются они неодинаково. Выше всего проходят арки западных прясел на боковых стенах самого наоса, в симметричных им восточных пряслах арки идут заметно ниже. На северном фасаде такая арка при перестройках XVIII в. была даже перетесана (повышена) под влиянием классических вкусов. Неравенство прясел оказывается неожиданным, ибо внутри все малые нефы - одной ширины; оно объясняется также неожиданным для XI в.- ибо в русских памятниках больше не встречается - несоответствием друг другу внутренних членений и наружных лопаток. Нет подобных соотношений и в сохранившихся константинопольских постройках, легкая сдвинутость наружных полуколонн может быть отмечена лишь на западном фасаде Мирелейона.

На фасадах черниговского собора обращает на себя внимание ритмическая разнородность членений в верхней и нижней частях. Если верхняя, хотя и не совсем точно, воспроизводит внутреннюю структуру, то внизу северная и южная стены заполнены рядом из девяти одинаковых ниш. Одна из них - четвертая с востока - на каждом фасаде сделана несколько крупнее и превращена в портал, смещенный с поперечной оси подкупольного пространства. На основании этих несоответствий иногда высказывается предположение (хотя и не попавшее до сих пор в публикации) о том, что собор был превращен в крестово-купольиый храм лишь в процессе строительства, а до смерти Мстислава он возводился как базиликальная структура; лишь в 1036 г. замысел был изменен. Кажется, что действительных оснований для подобных предположений не существует. Ниши на боковых фасадах поднимаются на высоту 5 м, следовательно, собор к моменту смерти Мстислава не был возведен даже до этого уровня (вспомним определение «Яко на кони стояще рукою досящи», что может быть близко 4 м).

Попробуем проанализировать план существовавшей в 1036 г. постройки. Базиликальный в общем очертании, он разделялся на нартекс. наос (определяемый стеной нартекса и лопатками боковых стен на линии алтарных столбов) и трехчастный алтарь. Наос имеет строго квадратное очертание, в нем точно по двум осям симметрии расположились четыре одинаковых крестчатых столба. Колонки для будущих аркад создают, конечно, некоторое осевое движение, но в XI в. такая аркада служит почти обязательной структурой рукавов креста. Нет никакого признака отражения в плане какой-либо другой структуры, кроме осуществленной в дальнейшем.

Ниже 4 м, примерно в уровне 3,5 м, начинаются окна апсид и западного фасада. Это существенно по двум причинам. Во-первых, окна нартекса были понижены, как мы видели, из-за купольных сводов. Следовательно, закладывая их, зодчие уже думали об устройстве купольных сводов, а само употребление полного пандативного свода тяготеет к центрическим, а не базили-кальным композициям. Во-вторых, между окнами центральной апсиды идут полукруглые тяги, которые широко употребляются в Берхних частях здания, вместе с обломами окон они образуют форму, аналогичную столбам аркад и простенкам верхнего яруса.

В том. что деление нижнего яруса одинаковыми нишами, а верхнего - симметричными структурными членениями на фасадах центрической постройки может быть архитектурным замыслом, убеждают нас памятники XIV в., например церковь Иоанна Алетургитоса в Несебре. Но существует и почти одновременная Спасскому собору церковь в Чанкилиссе: четыре одинаковых арочных ниши внизу и три прясла вверху.

Единство замысла фасадов Спасо-Преображенского собора кажется несомненным и вписывающимся в определенную архитектурную традицию, принципы деления каждого яруса ясны. Но почему же вверху лопатки не соответствуют точно структуре здания? Причины нарушения ясны в восточных углах здания, они связаны с уже отмеченными особенностями построения алтаря. Восточные лопатки фасадов не могут быть размешены иначе, но им-то как раз внутри соответствуют не лопатки, а простенки. С этим же можно связать и сдвинутость вторых (с востока) лопаток, ибо надо было дать место восточному пряслу. Однако сдвинуты и центральные лопатки, причем не только боковых, но и западного фасадов, а ведь на последнем лопатки начинаются снизу, и им отвечают лопатки внутри, к тому же на фасаде нет внизу ряда ниш; следовательно, зодчие с самого начала отказались от точного соответствия лопаток. Лопатки, соответствующие рукавам креста, сближены, прясла оказываются уже рукавов креста.

Так сделано на всех трех фасадах, на двух - вверху, на одном - снизу, с самого начала строительства. Все это говорит о намеренном желании и единой логике. Трудно ответить на вопрос - для чего? Но можно рассмотреть, к чему приводит такое соотношение. Несоответствие лопаток могло бы быть вообще не выявленным, ибо лопатки до верха фасадов не доходят. Однако им соответствуют центральные закомары, и они оказываются несколько уже находящихся за ними сводов рукавов креста. Обычно закомары выступают над кровлей примыкающих сводов, в черниговском же соборе в настоящее время своды выступают над закомарами - решение странное и единственное. Можно предположить, что членения закомар прежде были дополнены еще какими-то карнизами, вполне вероятно, развитыми, может быть - двойными поясами поребрика. И не учет ли снизу этого увенчания сказался в сближении лопаток?

Отметим еще одну интересную конструктивную особенность собора. Люнеты малых закомар боковых фасадов не совпадают с внутренними люнетами, служащими опорами малых глав: закомары поднимаются выше. На западном фасаде люнеты малых закомар проходят стену насквозь. Н. В. Холостенко предположил, что западные угловые помещения на хорах завершались глухими куполами (Исследование Н. В. Холостенко (в печати). См. реконструкцию: Асеев Ю. С. Указ. соч.). Здесь действительно не могло быть световых глав, ибо они примыкали бы к главам, расположенным восточнее, сливались бы с ними стенками барабанов - на самом же деле в существующих главах их обращенные к западу поверхности прорезаны окнами. Однако купола здесь тоже не было, ибо над склоном люнета в западной стене, изнутри, со стороны хор, поднимается вертикальная кладка.

Конструктивно возможно предположение Ю. С. Асеева о перекрытии ячеек коробовыми сводами, ориентированными по оси север-юг (См. реконструкцию: Асеев Ю. С, указ соч.). Исследования киевских памятников последних лет позволяют предложить еще один вариант. В Михайловском соборе Выдубецкого монастыря ячейки над хорами перекрыты своеобразным сомкнутым сводом, который извне подобен куполу. Сохранившиеся в углах Спасо-Преображенского собора конструкции позволяют думать об употреблении здесь именно такого свода.

Так или иначе, но закомары всех малых прясел собора являются декоративной системой, хотя и соответствующей по основной идее внутренней структуре здания.

Основой фасадных композиций служат рельефные членения фасадов, но это не выступающая сетка членений, а ниши и остающиеся между ними части кладки. Профиль образующих элементов невелик, соотношения подвижны и переменчивы, создают, как и внутри собора, впечатление гибкой и дифференцированной оболочки. Все это - эффекты, аналогичные наблюдаемым и в константинопольском искусстве.

Апсиды собора имеют полукруглые очертания. Центральная тягами уподоблена пятигранной, ниши на ней расположены в три яруса, на боковых - в два. Нижние ниши все начинаются на одной высоте, но на центральной апсиде они сделаны немного более высокими. Из пяти ниш средней апсиды три превращены в окна, среди трех ниш на боковых заменена окном средняя. На боковых апсидах ниши, ближайшие к центральной апсиде, уничтожены при позднейших перекладках. Поверхность боковых апсид несимметрична относительно осей малых нефов, окна прорезаются по этим осям, группировка ниш по три снаружи маскирует разную ширину поверхностей по сторонам окон.

Граница между окнами первого п второго ярусов соответствует уровню хор в соборе. Во втором ярусе центральной апсиды вогнутые ниши чередуются с плоскими (по оси помещена вогнутая ниша), на боковых группировки ниш приобретают несколько случайный характер. Над окнами здесь расположены плоские ниши, на южной ниша симметрично окружена вогнутыми нишами, и, поскольку южнее оставалась еще пустая поверхность стены, зодчие, повторяя ритм образовавшейся группы, поместили еще одну плоскую нишу. Такая же ниша могла бы быть помещенной и по другую сторону, если бы поверхность апсиды была симметричной относительно оси нефа. На северной апсиде сохранились лишь три ниши - центральная и две к северу от нее, вогнутой является лишь крайняя. Возможно, что была и четвертая ниша, но она при переделках здания была уничтожена. Разный ритм ниш в ярусах боковых апсид - три и четыре, поиски симметрии проемов при их несимметричном положении на поверхности апсид - эти проблемы останутся актуальными в древнерусском зодчестве последующих столетий. Сам способ заполнения поверхности апсид нишами, друг рядом с другом и друг над другом, характерен для константинопольских памятников XI в.

Нельзя не отметить особенную выразительность вогнутых ниш. Обычно они подчеркивают весомость стен. Здесь же они лишают выступающие формы массивности, прорезая их в направлении, обратном выступу.

Если на плане стены собора кажутся разделенными выступающими лопатками, то на самом деле они расчленены нишами. Точно так же образуются все членения верхних частей. Главной плоскостью фасадов является ближайшая к зрителю. При этом важную роль играют полукруглые тяги, аналогичные апсидным или полуколонкам внутренних столбов. Мы видели, что внутри собора в верхних боковых аркадах тяги начинаются от уступа, образованного отступом самого столба. Точно так же взаимосвязаны эти формы на фасадах. Полукруглые тяги проходят во всех простенках между окнами собора - и только в них. Простенки с прилегающими уступами оконных проемов уподобляются столбам внутренних аркад, поэтому группы из двух или трех окон на фасадах можно соотнести с двойными и тройными окнами с мраморными разделяющими столбиками в константинопольских памятниках. Окна и тяги начинаются с равного выносу тяг обреза стены, все поле стены отступает вглубь в сравнении с нижней поверхностью, в плоскости последней остаются лишь полуколонки. Поля прясел превращаются в ниши, и края этих ниш создают обломы лопаток. Если выше еще идут окна, то снова повторяется та же система членений.

Основой для всех фасадов являются композиции главных прясел боковых фасадов. Только в них окна проходят в трех ярусах, в остальных пряслах - лишь внизу. Оконные проемы создают вертикальные и симметричные группы. В средних пряслах сделаны одна в другой три ниши: одна начинается под первым ярусом окон, другая - под вторым (уровень пола хор), третья занимает люнету закомары. Эти членения, за исключением люнеты, зодчие стремятся повторить повсюду. Везде существует углубление стены в основании окон нижнего яруса (иначе говоря - первая ниша), но выше, поскольку нет окон и полуколонок, наступает путаница. Вторая ниша устроена на двух восточных пряслах южного фасада, на маленьком восточном прясле северного. В западном же прясле южного фасада вторая ниша начинается на каком-то странном уровне - случайно более высоком. На северном фасаде в малых пряслах вторые ниши совсем не сделаны, поверхность стены остается на уровне первого углубления в основании нижнего ряда окон. Но боковые обломы у лопаток появляются, они просто повисают там, где должен был бы быть обрез стены; в восточном прясле одна из тяг продолжается до нижних окон.

На западном фасаде профилировки имеют несколько особый характер, ибо здесь деление фасада единообразно снизу доверху. Первые ниши как бы превращаются в прясла. В северном прясле сделана - и очень точно - вторая ниша. В центральном у закомары существуют три облома (как на боковых фасадах), один замыкается обрезом в основании люнеты, два других, не доходя до уровня хор, сливаются и образуют идущую донизу лопатку, поверхность прясла остается ровной. Ровной является вся поверхность южного прясла, сделанные у закомары обломы повисают, обрываясь в неопределенном уровне.

Несмотря на эти отдельные несообразности, система членений выглядит очень развитой и тонко организованной. Мы не найдем ей аналогов даже в константинопольских памятниках, может быть, по причине их плохой сохранности (хотя отдельные элементы очень распространены, вроде ниш в люнетах рукавов креста - церковь св. Аберкиуса в Куршунлу).

Обрамления ниш создают формы, которые выглядят, как уступчатые лопатки. Лишь вверху, где обломы уходят от лопаток как профили закомар, их отделенность от «ядра» лопаток становится очевидной. Возникновение каждого мотива обособленно, их соседство, совместность - возможны, логичны, но не обязательны. Середина лопаток образована пучковыми композициями из полукруглых и граненых тяг. В соответствии с общим характером форм, тяготеющих к ажурности, эти тяги помещены в ниши, утоплены заподлицо с лопаткой. По уровню и собственной высоте выделенные таким образом своеобразные пилястры соответствуют столбам второго яруса внутри собора. Профили пилястр находят себе аналогию в описанных в первой части нашей работы пилястрах в церкви св. Георгия в Манганах. Н. И. Врунов посвятил отдельную статью восточному происхождению подобных элементов, но еще существеннее его вывод о том. что в Чернигов они попали через Константинополь (Брунов Н. И. К вопросу о восточных элементах византийского искусства.- Труды Секции истории искусства ИАИ РАНИОН. М., 1930, т. IV, с. 21 - 29, см. особенно с. 24 - 25.).

В центральном барабане собора восемь окон чередуются с вогнутыми, равными им нишами, все простенки украшены полукруглыми тягами, которые небольшими шиферными плитами-капителями уподоблены полуколонкам церквей византийской столицы. На каждом из угловых барабанов вместо восьми окон прорезаны лишь четыре, поскольку зодчие решили не устраивать проемов в той части барабанов, которая обращена к коробовым сводам (в западных барабанах места остальных окон отмечены нишами и внутри, и снаружи; может быть, это заложенные окна?). Полуколонки снаружи помещены лишь по сторонам окон.

Разобранная система членений лишает поверхность стены массивности, делает ее податливой, многоплановой и многовариантной. Эти качества усилены техникой кладки стен, придающей зданию праздничную нарядность. Здесь применена смешанная техника кладки из камня и плинфы с утопленным рядом, классическая для Константинополя. Мы уже говорили, что в любом византийском памятнике подобная кладка может сама по себе служить почти абсолютным доказательством его принадлежности столичной школе. В черниговском соборе это лишь один из аргументов для понимания значения памятника и его места в ряду крупнейших сооружений XI в. В высокой культуре убеждают и все остальные, в том числе и самые основные, компоненты архитектурного языка.

Кладка с утопленным рядом очень декоративна, к тому же, по справедливому замечанию Н. И. Брунова (Брунов Н. И. Очерки по истории архитектуры. М.; Л., 1945, т. II, с. 525.), она выглядит гораздо легче порядовой, ибо видимых рядов плинфы в ней вдвое меньше, а светлые и широкие полосы цемянки не кажутся столь же тяжелыми и плотными. В нижней части стен, где использовано много необработанных камней, зодчие стремятся декоративно уподобить поверхность кладке из правильных блоков камня, применявшейся в Константинополе. Раствор между камнями затирается, и по нему наносят горизонтальные и вертикальные пары параллельных линий, изображающие слои раствора, полосы окрашиваются в красный цвет.

Подобный прием, свидетельствующий о внимании зодчих к отделке поверхности стены, может являться доказательством отсутствия наружной штукатурки, но при этом, однако, не абсолютным. Мы знаем о его применении в Константинополе еще в V в. На западной стене базилики Студийского монастыря (463 г.) кладке, использующей камни неправильной формы, более регулярный характер придан парами параллельных линий, прочерченных по затертому раствору. При этом несомненно, что эта стена с самого начала предназначалась под мраморную облицовку (Rice D. Т. The Great Palace of the Byzantine Emperors. Edinbourgh, 1958,, II, p. 71, pi. 21, E.). В этом же соборе еще интереснее декорация в простенке северной стены (между вторым и третьим окном, считая с востока). Здесь выложена арка, под которой частично кладкой, а частично графьей обозначен крест, и это на внутренней поверхности стены, где мраморная облицовка была обязательной (Mathews Th. F. The Byzantine Churches, ill. 15-12.).

Аналогичные приемы отделки поверхности кладки никогда не исчезали в византийском искусстве. Они обнаружены, например, в Херсонесе в кладках X в. Вот что пишет А. Л. Якобсон, о раскопанной в 1935 г. базилике: «Стены базилики изнутри были несомненно покрыты штукатуркой и расписаны, причем внизу, по-видимому, шел пояс, имитирующий квадры кладки; на это указывает сохранившийся на западной стене среднего нефа (в юго-западном углу) кусок штукатурки, расчерченный на прямоугольники с двойной рамкой (ширина 37 см, высота 29 см); следы самой краски не уцелели...» (Якобсон А. Л. Раннесредневековый Херсонес. М.; Л., 1959, с. 180.). Подобные приемы были замечены тем же автором в Уваровской базилике: «Снаружи апсиды, с южной ее стороны, до сих пор видны следы раскраски по штукатурке в виде красных прямоугольников, которые изображали, вероятно, квадровую кладку. Нечто подобное наблюдается на западной стене (внутри здания) базилики, раскопанной в 1935 г. ... По-видимому, в обоих случаях эта имитация кладки относится к одной из перестроек базилик скорее всего в X в.» (Там же, с. 156.).

Из описания следует, что в Херсонесе это были приемы декоративной росписи по штукатурке, как внутри, так и снаружи. Это - еще одно доказательство украшенности фасадов византийских построек, не сохранившейся до наших дней, но бывшей, несомненно, широко распространенной.

На фасадах черниговского собора орнаментальная кладка употребляется столь обширно, красиво и систематично, что было бы удивительным, если бы она оказалась скрытой под штукатуркой. Мы, правда, знаем, что оштукатуривание фасадов могло сопровождаться орнаментальной росписью, точно воспроизводящей лицевую поверхность кладки. Такая роспись сохранилась и реставрирована на фасадах церкви Богородицы в Велюсе (1080 г.) (Мильковик-Пепек П. За некой нови податоци од проучуваньата на црква-та св. Богородица во с. Вельуса.- Културно наследство, 1969, № 7, с. 147 - 160; Он же. Новооткриены архитектурни и сликарски споменици во Македниja од XI до XIV век. - Културно наследство, 1973, № 5, с. 5-6: Он же. Белоуса. Ckonje. 1983. с. 86-114: Krautheimer R. Early Christian and Byzantine Architecture. Harmondsworth, Middlesex, 1975, p. 399; Чанак-Meduh M. Сликани украс на цркви св. Ахилиjа у Арильу.- Зограф, 1978, 9, с. 5 - 11, особенно с. 7 - 9; см. также: Reusche E. Polychromes Sichtmauerwerk byzantinischer und von Byzanz beeinflusster Bauten Siidosteuropas. Oberlieferung und Entwicklung einer handwerklichen Technik. Koln, 1971.). Церковь принадлежит константинопольской архитектурной традиции. Все приемы этого и черниговского памятников генетически родственны. Стены церкви Богородицы (вернее, апсиды, ибо в плане это четырехлепестковая постройка) расчленены окнами и нишами, вся кладка, в том числе и зигзагообразная - в нишах (как в Килиссе Джами, в черниговском Спасе), воспроизведена росписью по штукатурке. Можно было бы в принципе представить себе подобную же декорацию на черниговском соборе, но ее следов не найдено, а развитость самой орнаментальной кладки побуждает думать о ее самостоятельной декоративной роли.

Проследим теперь варианты орнаментации стен Спасо-Преображенского собора. Положенные в кладку камни своей неправильной формой, выявленной фасками, прерывают регулярность чередования слоев и усиливают свободный живописный характер поверхности стен. Плинфа, заполняющая ниши, иногда может быть поставлена вертикально (люнеты средней закомары южного фасада, ниша на западной стороне) или из нее будут выложены кресты (западный фасад), солярные знаки (люнета центральной закомары южного фасада). Плинфа в центральной люнете северного фасада положена наклонно в два ряда, с разным наклоном в каждом, ниже идет еще один пояс, в котором три горизонтальные плинфы чередуются с тремя вертикальными.

Все конхи полукруглых ниш заполнены зигзагообразной кладкой. Многие орнаменты в византийской архитектуре происходят от объемных конструктивных или декоративных форм. Чтобы представить себе красоту чисто конструктивной кладки, достаточно, например, рассмотреть кладку сводов в крипте базилики св. Димитрия в Салониках (Mango С. Byzantine Architecture. N. Y., 1976, ill. 58.). Многие приемы построения сводов родились от желания обойтись без кружал. При сооружении конх часто применялась кладка параллельными наклонными рядами (под 45°) - ряды поднимаются от центра конхи к периферии. Если в такой конхе помещен граненый выступ, как то было в кладках XII в. в субструкциях Большого дворца (Trust W. The Great Palace of the Byzantine Emperors. Edinbourgh, 1947r I, p. 23, pi. 12, fig. 2.), кладка становится зигзагообразной, таков ее рисунок в Чернигове.).

Именно в связи с этим во многих византийских орнаментах как бы скрыто «третье измерение», узор приобретает не всегда осознаваемую, но всегда воздействующую в зрительном восприятии глубину, становится способным еще более дематериализовать массу, придать ей подвижность. Зигзагообразность узора во всех вогнутых нишах черниговского собора как бы сообщает углубленной поверхности некоторое движение вперед. В плоских же нишах подобная кладка, помимо своей нарядности, невольно ассоциируется с углублением, «вносящим» пространство в массу стены. На северном фасаде завершение одной из ниш нижнего ряда выложено описанным выше способом наклонными рядами. Еще интереснее расположена плинфа в западной закомаре южного фасада - углы заполнены наклонными, а центральная зона - повторяющими очертания закомары рядами плинфы. Это как бы перспективное воссоздание на плоскости кладки конхи апсиды в церкви св. Аберкиуса в Куршунлу.

На северном фасаде промежуток между арочными завершениями окон второго света заполнен плинфами, положенными по очертаниям арок. Это как бы далекий отголосок характерного византийского способа построения крестового свода наклонными рядами. Так, совершенно аналогично форме черниговского собора, заполнено пространство между идущими под небольшим углом друг к другу арками окон в куполе над барабаном церкви Богородицы монастыря Осиос Лукас. Можно напомнить и варианты кладки в своде над криптой базилики св. Димитрия в Салониках. Генетически прозрачнее всего читается мотив на стенах лестничной башни Спасо-Преображенского собора, стены которой превращены в сплошную орнаментальную композицию. Здесь в нижнем ряду арки трех соседних ниш обрамлены рядами плинф, в промежутках плинфы образуют либо зигзаг, либо вертикальную полосу. Легко уподобить рисунок кладки проекции частей Коробовых сводов с разделяющими их плоскими или гранеными арками.

Верхний ряд членений уподобляет второй ярус башни световому барабану - по аналогии с барабанами глав. Мы уже говорили о том, что на стенах собора полукруглые тяги размещаются лишь в простенках окон. Хотя в верхнем ряду на стенах лестничной башни в поле лишь только одной ниши устроено окно, между всеми нишами в простенках сделаны полуколонны, или, точнее, узкие пилястры прямоугольного сечения; этим ряд ниш уподобляется ряду окон. Необходимо отметить, что вместе с профилями ниш эти пилястры создают многоступенчатые в плане прямоугольные лопатки - распространенную форму в домонгольском зодчестве на Руси.

На самых видных местах фасадов выложены пояса меандра. Наиболее развитый завершает барабан центральной главы. Под ним над полуколоннами выложены, чередуясь, кресты, буквы (Л и М), фигуры в виде отрезков лестниц в три или четыре перекладины. Эти мотивы - буквы и фигуры - могли иметь и символическое значение: не случайно они чередуются с крестами. Пояс, завершающий лестничную башню, состоит из крестов над пилястрами и замкнутых отрезков меандра между ними. Столь значительное сходство с членениями барабана -I пилястры в простенках, меандровый пояс с крестами - может свидетельствовать о том, что второй ярус лестничной башни был как бы барабаном для сводчатого или купольного (что вероятнее) покрытия. В таком случае лестничная башня не превышала нартекс.

В пилястрах лестничной башни сохранился тот же принцип, что и в полукруглых тягах фасадов. Стена второго яруса как бы отступает вглубь, создавая уступ, этот уступ и определяет вынос пилястр. Обобщая прием разбивки верхних форм, когда они какбы вписываются в контуры стены, можно связать его с некоторыми приемами строительства: разбивкой стен на верхнем обрезе фундамента, разбивкой стен второго яруса или этажа на выровненной кладке первого. Интересно отметить, что именно так соотносятся ярусы стен нартекса у церкви Панагии Халкеон в Салониках - с мощными полуколоннами вверху, поставленными на обрез стены.

На лестничной башне Спасо-Преображенского собора все пилястры сбиты, но мы можем получить представление об их выносе и форме по следам кладки и обрамлению ниши, превращенной в окно. При возведении этого окна зодчие по сторонам от него сделали выступы, совершенно аналогичные началу пилястр. Это тоже пилястры, но они соединены вверху в арку и превращены в рельефный наличник окна - форму совершенно необычную, небывалую для древнерусской архитектуры вплоть до XVI в. и возникшую здесь лишь попутно.

В заключение разбора внешнего облика собора следует подчеркнуть особую композицию западного фасада. Он в целом выглядит самым структурным, абсолютно симметричным. Масштаб венчающей фасад средней закомары подчеркнут ее большой высотой и, следовательно, большой высотой ее трех окон (в сравнении с боковыми фасадами). Размер закомары становится зрительно еще значительнее из-за идущего под ней (немного ниже) пояса меандра, украшающего только западный фасад (все поле-над меандром читается как закомара). Нет никакого сомнения, что западный фасад был главным, и оттого он столь подчеркнут в своей выразительности.

Западный фасад был и самым сложным, ансамблевым, ибо он состоял из самого собора, лестничной башни и симметричной ей двухэтажной пристройки с южной стороны. Последняя обнаружена раскопками, ее нижнему квадратному помещению угловыми столбами была придана легкая крестообразность, в восточной стене были устроены три маленькие апсиды; перекрывалось помещение, вероятнее всего, куполом. Судя по более поздним аналогичным пристройкам к храмам, здесь размещалась крещальня, имевшая отдельный вход с запада. И лестничная башня, и кре-щальня примкнули к уже выстроенному собору. Пристройки сообщались с собором лишь во втором этаже, где заранее были устроены арочные проходы. Над крещальней мог располагаться: придельный храм, чьи стены, как кажется, были ниже стен нартекса. Об этом, во всяком случае, может говорить понижение крайней западной пучковой лопатки на южном фасаде - не сопоставлялась ли она с членениями пристройки?

Остатки крещальни были открыты работами Н. Макаренко, ему же удалось обнаружить два симметричных придельных храма у восточных углов собора (Макаренко Н. Чернiгiвський Спас..., с. 2-12, 22, 30, 33, 65-67. Н. Макаренко пристройку к юго-западному углу не считал крещальней, он писал о маленькой церкви. Однако открытия последних лет - исследования Успенского собора в Киево-Печерской Лавре, церкви Спаса на Берестове и др. - делают весьма вероятным именно такую функциональную предназначенность пристройки.). Если крещальню и Ю. С. Асеев, и Н. В. Холостенко считали одновременной основному объему, то датировка приделов оставалась неопределенной. Н. Макаренко, считая их «великокняжескими», по-видимому, ограничивал их XI - началом XII в., но у него же встречается предположение о конце XII в. (южный придел). Плинфа, употребленная в кладке-приделов, неодинакова, и к тому же отлична от плинфы собора (толщина 4 - 6 см против 2,5 - 3,5 см).

Несомненно, что сначала был выстроен собор со всей отделкой? фасадов, а затем к нему пристроили (скорее - рядом построили, ибо стены замыкают пристройки со всех сторон, глубокие переходы пересекают стены и собора, и пристроек) объемы по углам. Лестничная башня и крещальня входили в первоначальный замысел зодчих; об этом говорят арочные дверные проходы в западных пряслах боковых фасадов, устроенные во втором ярусе, на хорах, еще до постройки приделов.

Однако плинфа крещальни отличается от примененной в соборе, она ближе материалу восточных приделов. Не будем забывать о фресковой росписи приделов, остатках мозаик в северном приделе, об аркасолиях и захоронениях, несомненно княжеских. Подобное устройство могло быть требованием княжеского заказа.

Собор с симметричными пристройками по четырем углам заставляет вспомнить памятники византийского круга X - XI вв. Приделы у восточных углов имела северная церковь монастыря Липса, пять апсид с восточной стороны образовывали целостный уравновешенный фасад; у нее же с юга к нартексу примыкала квадратная лестничная башня. Еще ближе к Спасскому собору церковь в Джиланка Байыр, имеющая симметричные пристройки по всем углам (Curcic S. Architectural Significance of Subsidiary Chapels in Middle Byzantine Churches. - Journal of the Society of Architectural Historians 1977, vol. XXXVI, N 2, p. 99, 109-110. ). Такая композиция примечательна и возможной связью с пятиапсидностью Софийского собора в Киеве.

В 1970-е годы обнаружены остатки первоначального западного притвора под существующим притвором 1818 г., что ставит новые проблемы (Исследование А. А. Карнабеда (в печати).). Н. Макаренко были обнаружены кладки к югу от собора, шедшие параллельно ему от крещальни. Были ли здесь притвор или даже одноэтажные галереи? Западный притвор мог быть двухэтажным, ибо проем среднего прясла является не окном, а дверью.

Подведем итоги нашего рассмотрения Спасо-Преображенского собора. Его можно и должно рассматривать как замечательное создание русского и византийского зодчества IX - XII вв., в котором ясность основного типа соединилась с любовью к изысканным пространственным, ритмическим, масштабным и декоративным соотношениям. Он связан с центральными явлениями византийской культуры. При отсутствии сохранившихся памятников первой половины XI в. в самом Константинополе черниговский собор, может, вероятно, служить одним из источников суждений о существовавших в это время в византийской столице формах, приемах, отдельных элементах, наконец - об общем развитии художественного вкуса. Сходство с малоазийскими памятниками (Чанликилиссе) и даже армянскими (профили пучковых пилястр) надо объяснять посредничеством Константинополя, в котором соединялись и творчески переплавлялись различные традиции. Вспомним, что Чанликилиссе тесно связана со столичным искусством, что профили пилястр находят ближайшие аналогии в Манганах. На стенах Спасского собора мы встречаем многие орнаментальные мотивы кладки раньше, чем на собственно византийских памятниках (Композиция собора удивительным образом напоминает памятники Ми-стры XIV-XV вв., причиной чему является общность традиции и требований заказчиков.).

Мы не сможем объяснить собор, если будем исходить только из быта и культуры славян XI в. Но, с другой стороны, последними обусловлено все своеобразие перетолкования основной традиции и оригинальность форм храма. Требование устройства обширных хор, столь изменившее структуру канонического храма вписанного креста, должно быть осознано как главный побуждающий импульс структурных перемен. Отвечая на этот заказ, зодчие обращались к соотношениям, известным византийскому искусству более раннего периода. Подобный ход мысли характерен для эпохи: «...во множестве случаев и во все эпохи византийские архитекторы, конструкторы и декораторы рассматривали более древние произведения, каков бы ни был их возраст, как модели для их собственных созданий» (Grabar A. L'Art du moyen age en Europe orientale. Paris, 1968, p. 21.).

Памятник копстаптинопольской традиции, смело и решительно преобразованный требованиями новой среды, таким представляется Спасо-Преображенский собор. В нем нет ни одной формы, неизвестной столичному искусству. Однако своеобразие их соединения определяется спецификой заказа черниговского князя.

Хотя византийское искусство давало основу для выражения мысли, окончательную направленность высказывания определили акценты, расставленные в соответствии с местными запросами. Подчеркнутая структурность интерьера (выявленность подпружных арок, основных крестчатых столбов, лопаток, аркады), объемность и некоторая массивность форм, обусловленные крупностью и постоянством масштаба членений (почти всегда равных толщине стены), придали черниговскому собору подчеркнутую монументальность облика, силу и мерную торжественность, ставшие обязательными признаками архитектуры русских княжеств XI - первой половины XII в. Здесь было положено начало истории нашего зодчества XI в., переработки языка византийской архитектуры, причем ее столичного, главного направления.

Отдельно надо сказать о пятиглавии храма. Как мы уже говорили, применение световых глав в Византии, их связь с хорами, само пятиглавие, наконец,- черты достаточно распространенные. Но согласованность и цельность черниговского пятиглавия производят особое впечатление. В византийской столице главы стоя всегда как бы раздельно, если они и образуют группу, то известная самостоятельность каждого элемента все же ощутима. Так было даже в симметрично пятиглавой церкви в Вире. В Чернигове же неразрывная соединенность глав в красивую пирамидальную группу, включающую в свое движение и своды собора, придает всему зданию объемную цельность н ритмическую величавую округлость - качества, характерные для будущих русских построек.

Теперь вернемся назад и попытаемся посмотреть, что дает нам знакомство со Спасо-Преображенским собором для суждения о начальной в истории нашего зодчества постройке - Десятинной церкви в Киеве (991 - 996). Строили ее, как мы знаем из летописного сообщения, греческие мастера. Церковь была раскопана Д. В. Милеевым (1908 г., северная галерея и апсиды) и М. К. Каргером (1938 - 1939, 1947 гг., вся остальная площадь), раскопки дали нам общее представление о плане здания. Чрезвычайно запутанный, он послужил поводом для нескольких реконструкций (Корзухина В. Ф. К реконструкции Десятинной церкви. - СА, 1957, № 2, с. 78-90; Каргер М. К. Древний Киев. М.; Л.. 1961, т. II, с. 36-59; Холостенко М. В. 3 iсторii зодчества Древньоi Pyci X ст. - Археологiя, 1965, XIX, с. 68-84.). Убедительной кажется точка зрения М. К. Картера о том, что упомянутое под 1039 г. освящение церкви связано с ее обстройкой в это время с трех сторон галереями. При всей спорности реконструкций основного объема несомненны его трех-нефность и наличие нартекса.

По свидетельству «Списка русских городов» весь объем был увенчан 25 главами (Тихомиров М. Н. Список русских городов дальних и ближних. - Исторические записки, 1952, 40, с. 218-219.). Как бы ни относиться именно к этому числу, все же само обилие глав, очевидно, неоспоримо. Можно с уверенностью говорить о многоглавни храма, или, конкретно, о его пяти- или семиглавии. Выше уже было высказано предположение, что многоглавие связано с хорами. Конечно, наличие хор в Десятинной церкви можно предположить a priori, исходя из специфики княжеского заказа, но многоглавие дает дополнительный для этого аргумент. Если же хоры были, то в интерьер самой церкви они могли заходить так же, как в черниговском соборе, т. е. структуры обоих храмов оказывались принципиально одинаковыми, между центральными столбами в Десятинной церкви должны были быть тройные аркады. Есть тому и фактическое подтверждение - мраморная капитель, очень близкая по форме черниговским и. как и те, что очень важно, поддерживавшая: прямоугольный блок кладки (100x74 см (Ивакiн Г. Ю. До питания про кам'яну архiтектуру пipньосередньовiчного. Киева. - Археология Киева. Дослiдження i матерiали. Киiв, 1979, с. 121 - 123р. Ивакин Г. Ю., Пуцко В. Г. Импостная капитель из киевских находок. - СА, 1980, № 1, с. 293 - 299.).

Пользуясь подобной аналогией, реконструировал Десятинную-церковь Н. В. Холостенко (Холостенко М. В. Указ. соч. ). Его попытка правильна, вероятно, в основной идее, но неточна фактически и не фиксирует отличия памятника от черниговского собора. Можно указать, что третья с севера лопатка западного фасада принадлежала крестчатому столбу, подробно описанному М. К. Каргером (Каргер М. К. Указ. соч., с. 30-31, 48.).

В сложной картине пристроек не удается разобраться до сих: пор из-за недостаточности проведенного при раскопках анализа. кладок и их недифференцированности при графической фиксации.. М. К. Каргеру, много сделавшему для изучения памятника, принадлежит и самое подробное его описание (Там же, с. 9-59), хотя собственные наблюдения изложены им несистематично. Важнейшее значение имеет утверждение о том, что южная и западная галереи храма, представляли собой открытые аркады и что все остатки древних кладок в линии фасадов принадлежат крестчатым столбам. Как мы отмечали, один такой столб описан детально. Но на чертежах ни общее утверждение, ни конкретный пример не нашли никакого отражения. А некоторые детали вроде бы говорят об иных формах: так, сам М. К. Каргер вскользь говорит о том, что северное прясло западной стены было глухим (Там же, с. 31.).

При раскопках перед западным фасадом здания был найден: блок завершения закомары, представляющий шесть рядов лежащих по окружности закомары плинф с уцелевшим рядом зубчиков между ними (Там же, с. 49 - 51.). Сохранность блока весьма фрагментарна, но» все же можно сделать несколько предположений. Во-первых, обрамление было настолько развитым, что включало в себя, вероятно, ряды зубчиков. Во-вторых, сама развитость форм, сохранность составляющих верхний ряд огромных черепиц свидетельствует о принадлежности фрагмента к обрамлению не утопленной в стене (как малые закомары черниговского собора), а выступающей и завершающей закомары. Если вспомнить, что> внешние галереи киевского Софийского собора имели горизонтальную линию покрытия, что они были одноэтажными, то обрамление закомары Десятинной церкви надо связать с завершением второго этажа ее западной галереи.

М. К. Каргер приводит один из рисунков Десятинной церкви начала XIX в. (Там же, с. 16). Рисунки этого памятника настолько противоречивы, что надо очень осторожно относиться к их данным. На рисунке Десятинная церковь показана с запада. На втором плане видна стена самого храма (западная) с арочным проходом внизу, что свидетельствует о первоначальном существовании с этой стороны пристроек; следы кладки над проемом и окно в верхней части стены показывают, что эти пристройки были одноэтажными. На первом плане возвышается наружная стена всего здания. Она убеждает нас в том, что в какой-то период (вероятно, к 1039 г.) западные пристройки были превращены в двухэтажные. По стене - оштукатуренной - идут орнаменты и крупные буквы (об открытиях которых есть упоминания в описаниях XVIII в. (Там же, с. 14.) ); вспомним буквы на барабане черниговского собора. Что не согласно с археологическими данными - это глухая поверхность в нижней части стены, где, как мы помним, должны быть крестчатые столбы. Еще раз заметим, что достоверность рисунка нельзя переоценивать. Например, членения видимой в глубине центральной апсиды показаны ошибочно. Но даже если свидетельство рисунка сомнительно, то все же можно думать, что западный фасад был двухэтажным.

Киев. Десятинная церковь, 989-996 гг. План (по М К. Каргеру) и реконструкция Н. В, Холостенко

Киев. десятинная церковь, 989-996 гг. План (по М. К. каргеру) и реконструкция Н. В. Холостенко

Тмутаракань. Церковь Богородицы, 1022 г. По материалам раскопок Б. А. Рыбакова

Планы Софийских соборов 1 - в Киеве, 1037-1040-е годы. 2 - в Новгороде, 1045 - 1050 гг., 3 - в Полоцке, серед. XI в.

С этим фрагментом можно связать еще два важных вопроса. И Спасо-Преображенский собор, и София Киевская (как мы увидим позже) убеждают нас в существовании горизонтального завершения стен храма, кроме выступающих центральных закомар. Фрагмент закомары Десятинной церкви, судя по размерам, относится к малому пряслу, т. е. галереи имели позакомарное покрытие. Возможный диаметр закомары колеблется от 4 до 5 м, фрагмент очень деформирован в сторону «распрямления», меньший размер кажется поэтому предпочтительнее. Ширина центрального прясла западного фасада - несколько более 7 м, у малых прясел - колеблется от 4 до 5 м.

Мы знаем, что закомарное завершение примыкающих с запада помещений может сочетаться с прямыми линиями стен самого наоса (Панагия Халкеон в Салониках, позже - церкви монастыря Пантократора в Константинополе). Сравнение с церковью Панагии Халкеон плодотворно еще для одного предположения - следует обратить внимание на зубчатый карниз ее закомар. Фрагмент Десятинной церкви очень близок им; можно представить, что такими были и карнизы центральных закомар Спасо-Преображен-ского собора; становится, во всяком случае, понятным, почему в Чернигове при отсутствии карнизов стали видны торцы сводов.

Рукава креста церкви Панагии Халкеон имеют щипцовое завершение на фасадах. В русских постройках обычно выявляются округлые линии сводов и соответствующих им закомар. Однако теперь можно выдвинуть предположение (хотя и не бесспорное) о применении щипцового завершения рукавов креста в Десятинной церкви.

Основания для этого дает уникальная находка - выложенный сырцом в земле около обжигательной печи рисунок западного фасада храма (Кiлiевич С. Р. До питання про будiвельну справу в Киевi в X ст.- Археологiя Киева. Дослiдження i матерiали. Киiв. 1979, с. 17; Она же. Раскопки у Десятинной церкви.- Новое в археологии Киева. Киев, 1981, с. 340 - 342. Кажется совершенно справедливым предположение С. Р. Килиевич и Г. Ю. Ивакина о том, что это именно фасад, а не план; во-первых, план - значительно более абстрактная, позже появляющаяся форма представления здания; во-вторых, план предполагает и поперечные членения; в-третьих, подобная форма апсиды невозможна и нигде не встречается. Поэтому вряд ли правильна новая интерпретация С. Р. Килиевич, рассматривающей рисунок как план храма; см.: Килиевич С. Р. На горе Старокиевской. Киев, 1982, с. 41-42.).

Интересные предположения об отдельных частях Десятинной церкви были сделаны Н. И. Бруновым. Близко расположенные стены у западных углов церкви он интерпретировал как своеобразные лестничные башни с пологими выходами, пандусами (Брунов Н. И. Рецензия на книгу: Каргер М. К. Археологические исследования древнего Киева. Отчеты и материалы (1938-1947 гг.). Киев. 1950.- ВВ, 1953, т. VII. с. 300.). Такие подъемы типичны и для римской, и для византийской архитектуры - достаточно вспомнить Софийский собор в Константинополе. Также характерно и расположение их по сторонам эк-зонартекса.

Развитость западных пристроек при их некоторой симметричности заставила Н. И. Брунова высказать мысль о существовании в западных углах здания одинаковых трехчастных дворцов (Там же.). Для этого вряд ли есть основания, но можно предложить иное объяснение. Здесь могли существовать симметричные приделы - и тогда общая композиция храма, приделов и галерей оказывается похожей на кафоликон Великой лавры на Афоне (последняя треть X в.).

М. К. Каргером выявлена система декоративной отделки наружных поверхностей стен. На фрагменте закомары, на многих найденных еще Д. В. Милеевым деталях, на упоминавшемся крестчатом столбе найдены следы наружной штукатурки и росписи; большое число обломков подобной штукатурки позволило говорить о сплошном покрытии ею фасадов. Штукатурка была двуслойной, белый нижний слой включал много рубленой соломы и был аналогичен грунту росписи интерьера, верхний слой образовывала цемянка, т. е. известь с большой примесью мелко толченого кирпича. Судя по многим одинаковым фрагментам, стена была окрашена в охристо-красный цвет, а места сочленения форм отмечались белыми линиями. На фрагменте закомары уцелела орнаментированная раскраска зубчиков. Найдены и части аналогичных черниговским полукруглых наружных тяг с живописным растительным орнаментом по штукатурке.

Но вот вопрос, который никогда не поднимался, но который, тем не менее, является существеннейшим: как же можно датировать эти фрагменты? Никто из исследователей не сомневается в том, что самые внешние контуры плана Десятинной церкви образованы более поздними пристройками, после работы М. К. Картера никто не оспаривал их датировку 1030-ми годами. Но ведь все известные нам участки кладки связаны именно с этими частями, и все фрагменты кладки найдены за пределами собора. т. е. их тоже логичнее связывать с внешними частями здания; следовательно, датироваться концом X в. они не могут.

Приведем еще несколько соображений. Первое касается техники кладки с утопленным рядом. Как мы помним, в постройках константинопольского круга она появляется в 1040-е годы. Если известная нам кладка Десятинной церкви относится к 1030-м годам, то исчезает неожиданность появления этой развитой константинопольской техники в Киеве на 50 лет раньше, нежели в византийской столице; ее рождение в Киеве и Константинополе становится практически одновременным.

Еще раскопками Д. И. Милеева были обнаружены два фрагмента квадратного в сечении столба с проходящими посередине граней полукруглыми тягами. Они очень близки столбам не черниговского Спаса, а Софии Киевской, что тоже говорит об их связи с новой традицией - после 1037 г. (разумеется, при датировке Софии этим временем, о чем будет речь далее). Фрагменты найдены вне собора, к северо-востоку от него, их возможно поэтому отождествить с частями галерей, а не самого храма, и опять-таки (судя по столбам и Спасского, и Софийского соборов) - со вторым этажом. Выявленные недавно остатки восьмигранного столба из Десятинной церкви размерами и очертаниями напоминают аналогичные опоры Софии, а не Спасо-Преображен-ского собора (Ивакiн Г. Ю. Указ. соч., с. 120-121.).

Однако есть аргументы и в пользу более ранней датировки известной нам кладки Десятинной церкви. Самый существенный среди них состоит в особых размерах и качестве плинфы - светло-желтой и очень тонкой (2,5 - 3 см) (Каргер М. К. Указ. соч., с. 27; Ивакин Г. Ю. Указ. соч., с. 120-121; Асеев Ю. С. К вопросу о времени основания Киевского Софийского собора. - СА, 1980, №3, табл. на с. 140; см. также: Стрiленко Ю. М., Нестеренко Т. Е. Дослидження будiвельних розчинiв плинф нам'яток архiтектуры стародавнього Киева X-XII ст.- Археология Киева. Дослiдження и матерiэлы. Kиiв, 1979, с. 124-129.). Такая плинфа иногда встречается и позже, но никогда - так однородно и систематично, как в кладках Десятинной церкви. Еще важнее, что именно она употреблена при сооружении трех окружающих церковь дворцов, которые гораздо логичнее связывать со строительной деятельностью Владимира Святославича в конце X в., с созданием им торжественной резиденции вокруг только что возведенного собора, нежели с Ярославом Мудрым, чей обширный город возник значительно позднее за пределами города Владимира Святославича.

В любом случае датировки дворцов и известной нам кладки Десятинной церкви нераздельны. Либо они принадлежат 1030 годам, и тогда действительны изложенные выше положения, дворцовый комплекс оказывается связанным с инициативой Ярослава Мудрого; либо датировка концом X в. должна быть принята для всех построек, т. е. и галереи, и основной объем церкви должны: быть одновременными; говорить о позднейших достройках не приходится. Оба положения имеют свои сильные и свои уязвимые стороны - требуются новые раскопки и тщательное изучение и фиксация остатков Десятинной церкви.

Осмыслению уже накопленного материала могут помочь некоторые общие соображения. Мы уже говорили о близости Десятинной церкви и Спасо-Преображенского собора и о том, что, пользуясь подобной аналогией, Н. В. Холостенко дал свою реконструкцию первого памятника. Реконструкция в основном кажется правильной, но все же она оставляет в стороне некоторые существенные различия двух храмов.

Речь идет о построении восточной части Десятинной церкви. Хотя апсиды не сохранились (Д. В. Милеевым были выявлены, лишь контуры фундаментальных рвов (Каргер М. К. Указ. соч., с. 20-25.), все же членения галерей показывают, что апсиды примыкали непосредственно к основной девятидольной группе крестово-купольного храма. Следовательно, алтарная преграда проходила - иного варианта нет - перед восточной парой центральных столбов. Это могло привести к двум соотношениям. Первый вариант сводится к отсутствию хор в боковых рукавах креста, ибо аркады хор прерывали бы единство трехчастного алтаря. Хоры могли бы остаться лишь в западных угловых ячейках наоса, как это стало широко распространенным во второй половине XI в. В подобном случае сходство Десятинной церкви и Спасо-Преображенского собора ограничилось бы лишь некоторыми чертами плана, настолько общими, что какая-либо существенная связь памятников оказалась бы лишенной достаточных оснований.

Однако более близким к действительности кажется иной вариант реконструкции - типологически родственный черниговскому собору. Найденная капитель Десятинной церкви убедительно свидетельствует о существовании малых аркад, которые прежде всего должны были бы находиться в боковых рукавах креста для устройства здесь хор. При этом хоры были бы над всей площадью малых нефов, боковые апсиды церкви стали бы также двухэтажными. С точки зрения зодчих Византии, здесь нет ничего необычного, именно так устроен храм в Дере-Агзы.

Чтобы осознать всю вытекающую из признания близости двух русских княжеских церквей ситуацию, надо учесть еще несколько обстоятельств. А. Поппе пришел к нескольким чрезвычайно важным заключениям (Рорре A. The Political Background to the Baptism of Rus'. Byzantine-russian relations between 988-989.-DOP, 1976, 30, p. 197-244.). Он считает, что Десятинная являлась дворцовой церковью Владимира Святославовича. Двор Владимира действительно располагался рядом: три дворца окружали церковь и площадь перед ее западным фасадом. А. Поппе лолагает, что церковь была посвящена Богородице, а не какому-то отдельному ее празднику (Успению, например), и что летописи не случайно только так ее и называют. Наконец, устройство дворцового храма в честь Богородицы есть подражание византийскому императорскому дворцу X в., в котором роль такой домашней, расположенной рядом с покоями и Хрисотриклинием, церкви играла Фаросская, посвященная также Богородице. Она была выстроена Василием I, напомним, что К. Манго и Р. Дженкинс, пользуясь описанием Фотия, убедительно реконструируют ее как храм, подобный церкви Климента в Анкаре, т. е. с двухъярусными аркадами в рукавах креста - самой существенной деталью, которая отличает эту композицию от храмов вписанного креста X - XI вв. Повторение этой формы в Спасо-Преображен-ском соборе и, по всей вероятности, в Десятинной церкви получает важнейшее значение.

Можно думать, что когда Владимир Святославич для возведения придворного храма вызвал из Константинополя зодчих (что было облегчено родством, ибо его жена Анна была сестрой византийского императора Василия II), то под влиянием византийских обычаев и привыкшей к ним княгини были выбраны посвящение храма и основные черты его структуры. Последний, правда (по аналогии с черниговским собором), кажется больше похожим на храм в Дере-Агзы, чем на церковь Климента в Анкаре. Но оба эти типа близки друг к другу, к тому же если формами свободного западного рукава креста русские памятники сближаются с храмом в Дере-Агзы, то аркады во втором ярусе это как раз то, что свойственно церкви Климента. Здесь объединялись черты обоих типов, и, вероятно, также они могли объединяться и в Фаросской церкви (в описании Фотия ничто этому не противоречит).

Мы отмечали близость размеров соборов в Дере-Агзы и в Чернигове, к ним и в этом плане примыкает Десятинная церковь (длина с нартексом 27 м, ширина 18 м, диаметр купола 7,5- 8 м).

При сооружении Десятинной церкви за образец (посвящение, тип, функция) была принята Фаросская церковь Богородицы Большого дворца в Константинополе. Боковые нефы киевской церкви были двухэтажными на всю длину - приемы византийской архитектуры IX в. оказались актуальными и в X столетии. Дерковь стала на несколько десятилетий самой значительной и «самой почитаемой. Владимир дал на ее содержание десятую часть доходов и поручил службу в ней Анастасу Корсунянину.

Когда могущественный черниговский князь Мстислав, сын Владимира Святославича, задумал воздвигнуть каменный собор в своем стольном городе, рядом со своим двором, то он выбрал образцом Десятинную церковь. Показательно, что Мстислав уже однажды вдохновлялся этим памятником и его посвящением - когда в 1022 г. выстроил церковь Богородицы в Тмутаракани (Раппопорт П. А. Русская архитектура X - XIII вв.- САИ, вып. EI - 47. Л., 1982, с. 115-116. Церковь была раскопана экспедицией под руководством Б. Л. Рыбакова. Отчет о раскопках хранится в Архиве Института археологии АН СССР.). Хотя от нее уцелели лишь фундаментные рвы, все же они говорят нам о трехнефной постройке с нартексом, аналогичной этим Десятинной церкви. Единственно, от чего отказались зодчие Спасо-Преображенского собора в Чернигове - это от продолжения хор до восточной стены. Со времени строительства Десятинной прошло уже сорок лет, мастера XI в. уже воспринимали трехчастную алтарную композицию, противопоставляемую всему наосу, и свободное пространство наоса как обязательные черты храмового интерьера. Поэтому они сделали свободный поперечный неф перед алтарем, а сделав его, оказались перед необходимостью удлинить алтарную часть. Может быть, именно эта необходимость создать форму, которой не было в образце, и привела к некоторым странностям в композиции алтарной части черниговского собора.

Строительство конца X в. - 1030-х годов оказывается принадлежащим одному архитектурному направлению, одной традиции. Десятинная церковь стоит в начале периода, черниговский собор - в его конце. Киевские памятники со второй половины 1030-х годов начинают иную типологическую и стилистическую линию. Можно предположить, исходя из рассмотренного материала, следующее объяснение основных проблем возникновения каменного строительства на Руси.

Традицией, послужившей основой нового искусства, была традиция столичной школы византийской архитектуры. Своеобразие новых построек проистекало из особенностей княжеского заказа, в частности из желания иметь большие хоры, а также из-за специфических условий строительства, проявления элементов, известных византийскому искусству предшествующих столетий, внутри новых типологических структур. Нет никаких оснований говорить о каких-либо прямых малоазийских, болгарских, кавказских или романских влияниях. Возможности малоазийской, собственно греческой или болгарской архитектур на рубеже X - XI вв. были несравнимы с той интенсивностью распространения искусства, которую в эту эпоху демонстрирует Константинополь. Зодчество Армении и Грузии, переживавших новый подъем, выработало свои специфические типы зданий, их художественный язык весьма далек от выразительности Спасо-Пре-ображенского собора в Чернигове. Оно оказало несомненное влияние на архитектуру византийской столицы - и через нее, как мы видели, даже на формы черниговского собора. Близость к романским памятникам, сказавшаяся в некоторой базиликаль-ности интерьера и известной массивности опор, связана не с ориентацией на западноевропейское искусство, а свидетельствует об использовании ранних византийских традиций, с одной стороны, и, с другой - о некотором внутреннем родстве между культурами славянских княжеств и молодых государств Западной Европы.

Новый этап развития зодчества Киевской Руси связан со строительством Ярослава Мудрого в Киеве в конце 30 - начале 50-х годов XI в. Определяющим памятником этого искусства стал Софийский собор в Киеве.

Прежде чем дать общую характеристику этого периода или перейти к самим постройкам, необходимо уточнить хронологические рамки нового строительства. Такая проблема возникла из-за противоречивых сообщений летописей и связанной с ними столетней дискуссии. В Лаврентьевской летописи под 1037 г. мы читаем: «Заложи Ярослав город великий, у него же града суть Златая врата; заложи же и церковь Святыя Софья, метрополью, и посемь церковь на Золотых воротах святыя Богородица благовещенье, посемь святаго Георгия монастырь и святыя Ирины». Однако Новгородская первая летопись сообщает нам о закладке града, Софийского собора, сооружении («постави») Золотых ворот под 1017 г. и об окончании града и Софийского собора - под 1037 г. Глубокому анализу всей исторической ситуации первой половины XI в. и, в связи с этим, датировке строительства Ярослава посвящена обширная статья А. Поппе, имеющая во многом итоговый характер (Рорре A. The Building of the Church of St. Sophia in Kiev.- Journal of Medieval History, 1981, 7, p. 15-66.). Автор убедительно показывает достоверность более поздней даты, он считает 1037 г. временем начала всех работ, к которому позднее летописец приурочил общую их характеристику. Присоединяясь ко всем основным положениям исследования А. Поппе, мы приведем лишь дополнительные аргументы в их поддержку.

Сообщения новгородских летописей кажутся ошибочными из-за соединения ими под одним годом разных исторических событий (так, под 1017 г. в них сообщается о битве с печенегами, закладке Софии, походе к Бресту). Заложить Софию и выстроить Золотые ворота маловероятно для Ярослава в Киеве 1017 г.- и не только из-за ненадежности положения князя именно в этот год, когда исход борьбы за киевский стол был еще далеко не ясен. Дело в том, что Ярослав даже после окончательной победы в 1019 г. и вплоть до 1036 г. ведет себя скорее как северный, а не как киевский князь. Следует помнить о его долгом пребывании в Новгороде, вовлеченности во весь круг новгородско-ва-ряжских отношений, что отражено в скандинавских сказаниях подробнее, чем для кого-либо из русских князей, его женитьбе на дочери шведского короля Олафа Скетконунга Ингигерд (Ирине). В 977 г. его отец Владимир Святославич бежал «за море», убоявшись Ярополка, из Новгорода, куда вернулся лишь в 980 г. «с варяги». В этом же году благодаря поддержке новгородцев и варягов Владимир Святославич стал киевским князем. Им же, новгородцам и варягам, оказался всецело обязан Ярослав своим обладанием киевским престолом. Основа киевской власти Ярослава - в дружбе с Новгородом и варягами. На битву 1026 г. с Мстиславом он мог решиться лишь со старыми союзниками, а после поражения «не смяше Ярослав итн в Киев, дондеже смиристася» (ПВЛ, с. 100.). Только после смерти Мстислава в 1036 г. Ярослав стал действительным властелином всех русских земель, и Киев сделался его резиденцией фактической, а не номинальной, лишь управляемой его «мужами». Предпринять в 1017 г. столь решительный и властный шаг - выстроить новый обширный город и заложить кафедральный общерусский собор - значило бы чувствовать себя в Киеве хозяином, а именно этого невозможно усмотреть в действиях Ярослава до 1036 г. (В оценке исторической ситуации кажется очень верной статья: Асеев Ю. С. Указ. соч.).

Но есть и не только чисто исторические соображения. Дело в том, что можно быть уверенным в отсутствии каменного строительства в Киеве 1010-х годов. Мастера, строившие Десятинную церковь, давно завершили работу и, видимо, вернулись назад, «в греки». Никаких новых работ в конце княжения Владимира в Киеве не было. Поэтому было бы невозможно в 1017 г. начать две каменные постройки сразу, а одну из них - Золотые ворота - даже закончить. К тому же Золотые ворота были возведены вместе с земляным валом и его укреплениями, т. е. после завершения строительства всего огромного города Ярослава. Совершить эти работы в один сезон просто невозможно.

Сторонники дат новгородских летописей не принимают, однако, и сообщения Новгородской четвертой и Софийской первой летописей о «свершении» Софии в 1037 г. и относят окончание строительства собора к еще более раннему времени. Основным аргументом служат граффити на стенах Софийского собора, датируемые С. А. Высоцким 1030 и 1032 гг. (Высоцкий С. А. Древнерусские надписи Софии Киевской. XI - XIV вв. Киев, 1966, с. 15-16. табл. I-II; Высоцъкий С. О. Графiтi та сподруження Kиiвськoi Coфii. - Укрiанський iсторический журнал, 1966, № 7, с. 103-106; Он же. Графiтi та час побудовi Софiйського собору в Киевi - Стародавний Киiв. Киiв. 1975, с. 171-181; Высоцкий С. А. Средневековые надписи Софии Киевской. Киев, 1976. с. 198-201, 266-267.). Они сделаны по фресковой штукатурке, т. е. после полного завершения всех работ. А. Поппе считает прочтение этих граффити ошибочным и предлагает свои варианты (Рорре A. The Building of the Church of St. Sophia..., p. 34-38; См.: также: Поппе А. Графiтi й дата сподружения Софii Киiвськоi - Украiнський Iсторический журнал, 1968. № 9, с. 93 - 97.).

Можно обнаружить несовместимость датировок 1030 и 1032 гг. с еще несколькими обстоятельствами. Речь идет о ктиторсксй композиции в соборе и представленных на ней персонажах. Как бы ее ни реконструировать, все же остается несомненным, что на сохранившихся в соборе ее боковых сторонах представлено восемь детей Ярослава Мудрого, в том числе по крайней мере пять сыновей. Мы знаем, что сыновья Ярослава родились в 1020 (Владимир). 1024 (Изяслав), 1027 (Святослав). 1030 (Всеволод) и 1036 (Вячеслав) гг. Между 1030 и 1036 гг. родился еще Игорь Ярославич, судя по интервалам предыдущих дат, это могло произойти в 1033 г. В. Н. Татищев сообщает о рождении дочери Ярослава в 1032 г.; если доверять этому сообщению, то рождение Игоря можно скорее отнести к 1034 г. Следовательно, в 1032 г. у Ярослава было лишь четверо сыновей, в то время как на фреске их пять.

Можно, однако, думать, что на фреске их было шесть. На размеры фресковой композиции до сих пор не было обращено внимание. При реконструкции средней, ныне исчезнувшей, части изображения сейчас помещают пять фигур - Ярослава. Владимира. Христа. Ольги и Ирины (Ингигердт) ((Лазарев В. Н. Новые данные о мозаиках и фресках Софии Киевской. Групповой портрет семейства Ярослава.- ВВ, 1959, XV, с. 148-169; Высоцъкий С. О. Про портрет родини Ярослава Мудрого у Софiському coбopi у Киевi - Bicник Киiвського Унiверситету, 1967, № 8, вып. 1, с. 35 - 44; Рорре A. Kompozycja fandacyjna Sofii Kijowskiej. W poszukiwaniu ukladu pierwotnego. - Bioletyn historii sztuki, 1968, 30, s. 1-29.). Было же их, по всей видимости, семь. На боковых полях находятся четыре фигуры (на каждой), при ширине полей примерно в 360 см на каждую фигуру приходится 90 см. Ширина уничтоженного центрального изображения - 775 см, следовательно, здесь могло быть не менее 8 фигур, при выделении большего места для фигуры Христа и обязательности нечетного числа изображенных - 7 фигур. Можно было бы, конечно, думать о большей разреженности композиции, но сохранившиеся части боковых фигур показывают затиснутость их к самым краям поверхности, и, следовательно, очень большое иоле отводилось для средних. Общепризнано, что рисунок Вестерфельда передает фреску уже частично разрушенной, на утраты были, видимо, значительнее, чем это пока предполагается.

Эти соображения делают неприемлемой дату граффити 1032 г. и, может быть, и 1036 г.

За позднюю датировку строительства Ярослава говорят наблюдения и над собственно архитектурным материалом. Некоторые можно привести сейчас, к остальным мы будем обращаться при рассмотрении конкретного материала. Одно состоит в уже отмеченном единстве архитектурной традиции Десятинной церкви, церкви Богородицы в Тмутаракании и Спасо-Преображенского собора в Чернигове. Это типологически цельное явление, вероятно - и стилистически. Софийский же собор и типологически и стилистически явление новое, гораздо более тесно связанное с развитием архитектуры второй половины XI в., нежели черниговский собор. Три Софийских собора середины XI в. - в Киеве. Новгороде и Полоцке - составляют единую группу в архитектуре и единое явление в истории всей русской культуры. Сходство, одинаковость их посвящений и композиционное сходство не случайны.

В архитектуре Софии Киевской можно уловить отголоски форм Спасо-Преображенского собора, в то время как обратная связь кажется невозможной. Спасо-Преображенский собор относится ко времени восприятия византийской традиции в более чистом и пока еще менее переработанном виде. Строительство конца X - начала XI в. выглядит спорадическим, в то время как София Киевская является масштабной и решительной модификацией русскими зодчими византийских идей, что означало рождение непрерывной и устойчивой местной художественной традиции.

Знакомство с Софийским собором мы начнем с подробного анализа его композиции. Необычно выглядит уже план здания - вместо прозрачной схемы византийских памятников или Спасо-Преображенского черниговского собора мы видим грандиозное многонефное помещение, все сплошь заставленное крестчатыми столбами.

Пятинефность собора - уникальная для византийской архитектуры черта. Ни в Константинополе, ни в провинциях мы не встречаемся с подобными постройками. В 1920-е годы Н. И. Бруновым была выдвинута теория пятинефности константинопольских храмов IX - XII вв. (Brunov N. Die fiinfschiffige Kreuzkuppelkirche in der byzantinischen Baukunst.- BZ, 1927. XXVII, S. 63 - 98; Idem. L'eglise a croix inscrite a cinq nefs dans rarchitecture byzantine. - Echos d'Orient, 1927, XXVI, p. 3-32.). Исходя из нее, он объяснял и композицию Софийского собора. Подобная точка зрения кажется теперь неверной.

Во время поездки в Стамбул в 1924 г. Н. И. Врунов сделал много ценных наблюдений над византийскими памятниками, однако его интерпретация добытых наблюдений оказалась несколько предвзятой. Увлекаемый желанием найти образцы для русских пятинефных храмов XI в., он подходил к исследуемому материалу именно с этой точки зрения. Поскольку многие константинопольские храмы имели боковые пристройки, отломанные позднее, то он увидел в них несохранившиеся крайние нефы (Если наблюдения Н. И. Брунова нельзя считать доказывающими пяти-нефность константинопольских памятников, то они очень ценны для суждения о сложном облике константинопольских памятников, с примыкающими приделами, галереями - внешними и внутренними, открытыми и закрытыми, одноэтажными и двухэтажными, с портиками, лестничными башнями, усыпальницами, крещальнями, притворами. Только имея в виду эту «окружность» константинопольских церквей, часто впервые открытую II. И. Бруно-вым, можно понять сложную композицию Спасо-Преображенского собора в Чернигове. Киевской Софии и многих других русских сооружений. О недостаточном использовании наблюдений Н. И. Брунова справедливо замечает С. Чурчич; см.: Curcic S. Architectural Significance of Subsidiary Chapels in Middle Byzantine Churches. - Journal of the Society of Architectural Historians, 1977, XXXVI, X 2, May, p. 99.).

Однако классический тип храма на четырех колоннах, столь любимый в византийской столице, органически не способен стать пятинефным. Это совершенная пространственная структура, чуждая всякого усложнения. Чтобы окружавшие храм галереи (характерные для Константинополя) слились с наосом и действительно образовали пятинефный храм, последний должен был бы стать многоколонным, чего нигде и никогда не происходит. Храмы всегда остаются трехнефными. Если же считать пятинефными константинопольские храмы, то Софию Киевскую можно трактовать как семинефный или даже девятинефный храм?

София Киевская строилась как главный храм столицы могущественной державы. Уже это должно было определить ее большие размеры. Однако в византийской архитектуре XI в., чьи традиции лежали в основе работы зодчих, преобладали постройки небольших размеров. Перед мастерами встала задача переосмысления типа, его масштабного перетолкования (Brunov N. Die funfschiffige Kreuzkuppelkirche..., S. 92 u. w.; Idem. Zur Fra-ge des Ursprungs der Sophienkatedrale in Kiev. - ZB, 1929/30, XXIX, S. 249; Zaloziecky W. Byzantinische Proveniens der Sophienkirche in Kiev und der Erloserkathedrale in Cernigov.-Belvedere, 1925, П. 46, S. 70-71; Brunov N. Zur Frage des byzantinischen Ursprungs der funfschiffigen Kreuzkuppelkirche.-BZ, 1928, XXVIII, S. 372-391; Delvoye Ch. L'architectnre byzantine du XIе siecle.- Proceedings of the XHIth International Congress of Byzantine Studies. Oxford, 1967, p. 231; Комеч А. И. Построение вертикальной композиции Софийского собора в Киеве.- СА, 1968, 3, с. 237-238; Он же. Роль княжеского заказа в построении Софийского собора в Киеве.- Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси, М., 1972, с. 50- 64.), что и привело к появлению пятинефной композиции. «Вне сомнения, из-за невозможности точного подражания Софии Константинопольской или какому-либо другому храму из числа импозантных купольных построек юстипиановской эпохи... в городе на Днепре стремились, умножая нефы, придать большее величие типу храма вписанного креста» (Delvoye Ch. L'art byzantin. Paris, 1967, p. 207).

В XI в. самым крупным (среди известных нам) памятником Константинополя является церковь Георгия в Манганах, в XII в.- южная церковь монастыря Пантократора. Вспомним, что Пселл считал манганский храм непостижимо огромным. Сопоставим размеры этих построек с Софийским собором, включим сюда еще и кафоликон монастыря св. Луки в Фокиде (см. табл. все размеры в метрах).

	длина внутри	ширина внутри	длина с нартексом	ширина с галереями	высота рукава креста	высота	сторона подкупольного квадрата	площадь кв. м
ц. Георгия в Манганах	27	20	30	30	-	-	10,0	990
ц. Пантократора	24	15,5	33	30 (с 2 гал.)	17	25	7,5	990
кафоликон монастыря св. Луки	19	15	27	17	13	18	8,5	459
София Киевская	27	27	35	39	17	29	7,75	1365

Заказанный Ярославом Мудрым собор оказывается самым грандиозным, если же учесть ширину его внешних галерей, то общие плановые размеры здания достигают 42X55 м (2310 кв. м).

Пятинефность Софийского собора была вызвана и желанием иметь обширные хоры, которое проявилось здесь еще целеустремленнее, чем в Спасском соборе Чернигова. Мы уже говорили о том, что хоры предназначались для князя и его окружения. Остановимся на этом подробнее. Русские князья и послы, приезжая в Константинополь, посещали его храмы, главными среди которых были св. София, св. Р1рина, св. Апостолы и подобные им огромные постройки. В них присутствовал на богослужении император, их всегда показывали изумленным иностранцам. Неизгладимое впечатление произвела служба в св. Софии на посланцев Владимира в 987 г.

Все эти храмы имеют большие, порой сложно построенные хоры, которые были местом пребывания императора и его приближенных. Здесь, на хорах, они принимали причастие из рук патриарха и других священнослужителей (Беляев Д. И. Ежедневные приемы византийских царей и праздничные выходы их в храм св. Софии в IX - X веках. - Записки mm. Русского археологического общества. 1893. VI, с. 139 - 140, 173 - 174. Он же. Byzantina. СПб., 1893, кн. II, с. 105, 174; СПб., 1906, кп. III, с. 105, 109, 124, 160-161; Deh voye Ch. Empore. - Reallexikon zur byzantiniscben Kunst. Stuttgart. 1967, Bd. 2, Lief. 9, Sp. 130-144.).

Если же вспомним, что обряды этих соборов отличались наибольшей пышностью и репрезентативностью, вспомним, с каким восхищением и завистью воспринимала варварская Европа раннего средневековья образ жизни великого города, то мы поймем, почему властители, подражавшие этикету византийского двора, сохраняли хоры в своих церквах. Так было в Болгарии IX в. (св. София в Охриде (Доклад Дж. Стрицевича. «La renovation du type basilica]...» на XII конгрессе в Охриде; см.: Boskovic Dj., Stricevic Di., Nikolajvic-Stojkovie Ivanka. L'architecture de la Basse antiquite et du Moyen Age dans les regions centrales des Balkans. - XII-е Congres international des Etudes Byzantines, 1961. Rapport VII. Belgrad-Ochrid, 1961, p. 187-200.) св. Ахилия на озере Преспа), Венеции XI столетия (св. Марк (Demus O. The Church of S. Marco. Washington, 1960. т. I, p. 47-50.), Мистре XIV столетия - церковь Богородицы (Delvoye Ch. Considerations sur l'emploi de tribunes dans 1'eglises de la Vierge Hodigitria de Mistra. - Actes du XIIе Congres International des Etudes Byzantines. Beograd, 1964, t. III p. 43 - 44.)и др. Точпо так же следует объяснить наличие развитых хор в Киевской Софии, где даже фрески на хорах были связаны с евхаристическими темами, подтверждая и освящая обычай приема князем и его близкими причастия на хорах (Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской. М., 1960, с. 49.).«Хоры быстро возникли над боковыми нефами и нартексом княжеских храмов Киевской Руси, ибо князья стремились подражать обрядам, бытовавшим при императорском дворе в Константинополе» (Delvoye Ch. Empore, Sp. 140-141.)

Еще одной особенностью Софийского собора является употребление крестчатых столбов. Подобная опора - достаточно редка для византийского искусства сама по себе, к тому же она никогда не бывает единственной, обязательно сочетаясь с иными формами. Никогда лопатки не выступают столь сильно. Крестчатые столбы мы уже встречали в черниговском соборе, но там вынос лопаток был относительно невелик. Возможное объяснение этой формы мы предложим дальше, а сейчас, имея в виду все сказанное выше, подробно ознакомимся со структурой храма.

В основе плана собора лежит равноконечный крест, иначе говоря, расстояния от центра храма до его стен (в том числе и до стены центральной апсиды) равны между собой. В храм можно вписать круг - очевидно, подобие того «идеального круга», о котором говорил Пселл в связи с Манганами.

Как установлено К. Н. Афанасьевым, сторона подкупольного квадрата равна 25 греческим футам. Этот размер применялся в Спасо-Преображенском соборе и Десятинной церкви, он стал нормой для самых больших храмов на Руси в X - XII вв. Толщина столбов (и, следовательно, стен) определяется К. Н. Афанасьевым диагональю, равной «разности полудиагонали подкупольного квадрата и его полустороны» (Афанасьев К. II. Указ. соч., с. 58-60.). Наблюдение, хотя его результат и близок натуре (по построению - 112 см, по натуре - 109-116 см), все же не может быть принято. Сам К.Н.Афанасьев отмечает, что «сравнение толщины стен больших соборов и одновременных им небольших церквей убеждает в том, что имеющаяся разница в толщине их стен не столь велика и во всяком случае не пропорциональна величине сооружения», и далее - «толщина стен является в известных границах величиной постоянной, изменяющейся лишь в связи с ее (стены. - Л. К.) конструктивными особенностями, и очень мало зависит от величины сооружений» (Там же, с. 399.).

Последние положения кажутся верными. К сожалению, они никем пока конкретно не исследованы, а К. Н. Афанасьев, сделав правильные замечания в конце своей книги, в основной ее части, анализируя построение отдельных памятников, выводит толщину стен храмов из величины сторон их подкупольных квадратов, т. е. пропорционально. Но ведь часто действительно имеющуюся пропорциональную связь можно объяснить иначе. Если, следуя за К. Н. Афанасьевым, считать толщину стен храмов какой-то постоянной величиной, зависящей лишь от техники строительства, то весьма вероятно, что она фиксировалась, измерялась метрически. И причиной того, что почти всегда можно найти какую-либо соразмерность стороны подкупольного квадрата и толщины столба, является единство метрической системы.

Противоречивость позиций К. Н. Афанасьева, чрезмерное увлечение абстрактно-геометрическими методами построения архитектурной формы являются основными причинами усложненности и, вместе с тем, схематизма разработанного им метода работы древнерусских зодчих. Это обнаруживается и при определении ширины боковых нефов Софии. По К. Н. Афанасьеву, «ширина каждого из этих нефов в сумме со столбом равна разнице между диагональю подкуполыюго полуквадрата и меньшей его стороной» (Там же, с. 58. При построении этим методом неточность не превышает 8 - 10 см, что может указывать на его истинность.

Рассмотрим вопрос подробнее. Сначала выясним, какие допуски на точность измерения были приемлемы для зодчих. Очевидно, что малые нефы, ближайшие к центральному квадрату, должны иметь одинаковую ширину. Однако в натуре она различается и составляет 360 - 370 см, измерения касаются лишь рукавов креста. К. Н. Афанасьев объясняет разницу размеров неправильной разбивкой центрального квадрата. Однако даже в пределах одной ячейки ее ширина может меняться (ширина западной ячейки к северу - 371 см, к югу - 360 см). Значит, точность порядка 10 см является достаточной, и положение К. Н. Афанасьева об определении ширины боковых нефов, окружающих центральный квадрат, можно считать правильным. Но К. Н. Афанасьев предлагает принципиально идентичный метод нахождения ширины крайних нефов и внутренних галерей. Можно показать его искусственность, а этим ставится под сомнение и первая разбивка.

Во-первых, мы тогда будем иметь дело с разницей размеров в 6-9 см. Во-вторых, построения неверны фактически. Ширина крайних нефов колеблется от 356 до 372 см, галерей - от 350 до 373 см. Напомним, что ширина ближних к центру нефов определяется в 360 - 377 см. Все размеры близки между собою и имеют разброс порядка 16 - 23 см. Если же точно выполнить рекомендованные К. Н. Афанасьевым построения, то ширина первых нефов должна составить 365 см. крайних - 377 см, галерей - 370 см. Представляется совершенно непонятным для зодчих XI в. стремление к подобному различию. Можно, конечно, сказать, что неправильность натурной разбивки их дезавуирует, но тогда тем более непонятен сам замысел.

Архитектура XI в. рассчитана на непосредственное восприятие множества молящихся. Поэтому композиция создается из крупных, хорошо читаемых форм. Изменение же ширины нефов на 5-12 см при их средней величине 360 см и при крупном ритме композиции совершенно неуловимо. Достаточно отметить, что ширина отдельного нефа может изменяться на 15 см (ближний к центру южный неф: ширина к западу - 361 см, к востоку - 376 см), и разница эта зрительно не фиксируема. Размеры всех малых нефов и первых галерей естественнее считать равными.

План можно расшифровывать и по его вертикальному построению - вспомним слова Б. Р. Виппера. Над малыми нефами и галереями располагаются на одном уровне хоры; все арки под хорами начинаются с одной высоты, всюду отмеченной шиферными плитами, и для того, чтобы они и своды над ними вышли на один уровень, совершенно необходимо иметь нефы и галереи одинаковой ширины. О такой же логике свидетельствуют и перекрытия над хорами - световые главы. Как и купольные своды внизу, они требуют квадратных оснований. Диаметры барабанов четырех глав, окружающих центральную, равны 349 - 361 см, диаметры шести глав западной части храма - 339 - 358 см. Равенство этих размеров косвенно говорит и о равенстве ширины нефов, над которыми помещены главы. Там. где ячейки плана действительно меняют размеры (перед крайними апсидами), там н диаметры глав уменьшаются совершенно очевидно - до 293 (южная) и 313 см (северная).

Как уже говорилось, столбы храма имеют крестчатую форму. Вынос лопаток определяется К. Н. Афанасьевым равным разности «между диагональю полуквадрата средней части столба и половиной стороны того же квадрата» (Там же.). Если бы перед нами был нарисованный на плоскости крест и нам надо было бы исследовать его пропорции, подобное построение могло бы иметь смысл. Но применить его к архитектурной форме, даже не попытавшись выяснить ее конструктивное назначение и устройство, вряд ли плодотворно.

Крестчатый столб - вовсе не замкнутая в себе фигура (хотя зрительно он и может казаться таким). Он образуется из пяти элементов - квадратного ядра в четырех лопаток, которые, поднимаясь, переходят в четыре различные арки. Эти арки могут быть большими или малыми, поэтому и лопатки могут быть разной величины, что обычно и бывает в византийских памятниках. В Софии Киевской лопатки не только одинаковы, они еще и необычно велики - их вынос почти равен толщине центральных подпружных арок. Может быть, именно в этом и ключ к их построению, центральные арки почти полностью опираются на лопатки, лишь незначительно заходя в сам пилон. Арка в два переката (а подпружные арки сложены из двух рядов плинфы) имеет толщину около 80 см, вынос же лопаток равен 70 - 75 см.

Лопатки лишь настолько заходят внутрь, чтобы их кладка оказалась перевязанной с основным массивом.

Арка могла бы полностью войти в кладку пилона, но если к пилону сходятся четыре арки и все они опираются на его ядро, то возникает достаточно сложная система кладки. Чтобы избежать ее и добиться более отчетливой и простой конструктивной основы архитектурной композиции (на это верно указывал Н. И. Брунов), строители Софии Киевской дали каждому склону всех арок по опорной лопатке, приравняв вынос всех лопаток наибольшей величине.

Мы предлагаем здесь объяснение, исходящее из особенностей организации строительного процесса. Можно думать, что греческих мастеров было немного, и при большом масштабе работ и несомненном широком привлечении местных рабочих подобное упрощение было одновременно и вынужденным, и разумным. Это н показатель того, что строительство собора стало школой, воспитавшей местные кадры зодчих.

Как бы ни относиться к высказываемому предположению, все же очевидно, что требования строительного и конструктивного порядка при расчете выноса лопаток должны были иметь очень большое значение.

Усложненными кажутся и предлагаемые К. Н. Афанасьевым способы построения восточной части здания. Равносторонние треугольники, которые строятся со стороной, равной то ширине самого храма, то ширине храма вместе с галереями, то диаметру центральной главы, призваны определить центры полукружий апсид. В данном случае обходится вопрос о характере кривых, образуемых стенами апсид. Они несколько удлинены, не являются правильными полуокружностями. Метод же расчета формы К. Н. Афанасьева исходит из посылки о полукруглой форме апсид.

Не учитывает К. Н. Афанасьев и того факта, что вынос апсид включает в себя и ширину восточной стены здания. Ее границы внизу не очерчены, однако над центральной апсидой мы видим ее верхнюю часть, образующую торец коробового свода.

Апсиды отделены от храма арками, имеющими двухуступчатый профиль. Никоим образом нельзя определять эти обломы так, как делает это К. Н. Афанасьев. Он определяет каждый из них как независимую друг от друга форму. Первый облом определяется шириной малых нефов, второй - половиной стороны центрального квадрата. Подобный прием построения единой формы никак не может быть признан как истинный. Мозаическая декорация вообще не считается с двойным уступом профиля, трактуя его как единую плоскость, на которую ложится пояс орнамента.

Сформулируем предположения о построении восточной части здания. Основой является ширина прясел боковых фасадов, абсолютно равных малым западным пряслам. Внутренний контур восточной стены, отмеченный угловыми лопатками и выявляемый уступом свода перед центральной апсидой, определяет место обломов, от которых начинаются три средние апсиды. Вынос главной определяется центричностью плана (равным выносом всех рукавов креста). Крайние апсиды намеренно вдвинуты в храм, в связи с чем ячейки нефов перед ними превратились из квадратных в прямоугольные. Во всем ясно читается стремление к симметричной и пирамидальной композиции восточного фасада. Точное соотношение форм вполне могло быть найдено чисто практически, при разбивке плана собора на земле.

Если, говоря о способах планировки Софийского собора, нам часто приходилось останавливаться на приемах, предлагаемых К. Н. Афанасьевым, то при анализе объемной композиции от этого придется отказаться. Следует сразу сказать, что единственно верным моментом (хотя и очень важным) является определение К. Н. Афанасьевым высоты хор, приравненной стороне подку-польного квадрата (Там же, с. 60.). Нахождение же всех остальных точек крайне спорно, ибо автор даже не ставит вопроса о конструктивной взаимосвязи форм, определяющем моменте композиции. Подобная взаимосвязь диктует соотношения иного рода, нежели пропорциональные, она открывает нам степень зависимости форм от конструктивного решения. Мы не собираемся отрицать пропорциональности всего сооружения, но, как и при разборе Спасо-Преображенского собора, постараемся показать, что подобным образом определялись лишь важнейшие точки - высота хор, подпружных арок, центральной главы. Размеры всех остальных форм определялись иначе.

1- София Киевская. Продольный разрез по крайнему северному нефу; София Новгородская: 2 - продольный разрез по центральному нефу, 3 - разрез по малому восточному нефу, 4 - разрез по южной галерее

Рассмотрим построение первого яруса собора. Его столбы несут арки, на которые опираются купольные и коробовые своды. Высоты всех арок и сводов определяются расстояниями между их опорами. Их кривые почти всегда исходят из полуциркульной, почти никогда не совпадая с ней.

Своды ставятся непосредственно на перекинутые от столба к столбу арки. Нет никаких промежуточных массивов вертикальной кладки. Поэтому если мы, исходя из какого-либо пропорционального соотношения, определили бы нижние точки - пяты арок, то тем самым мы сразу получили бы уровень шелыг сводов первого яруса или, что почти то же самое,- уровень пола хор. Какие бы то ни было промежуточные пропорциональные построения оказываются излишними. Расстояние между пятами арок и уровнем пола хор определяется конструктивно.

Мы исходили из пропорционального определения уровня пят арок. Но К. Н. Афанасьев показал, что высота хор соотносится с основным плановым размером храма - шириной его подкуполь-ного квадрата. Этот вывод представляется бесспорным. И тогда мы должны отрицать пропорциональную обусловленность выбора уровня пят арок, так как одновременно уровни пят арок и пола хор пропорционироваться не могут. Основным был уровень пола хор, определяющий и высоту храма в целом. Высота хор, цен-ральных сводов устанавливалась пропорционально, размеры остальных форм - чисто конструктивно.

В Софийском соборе мы имеем и прямое подтверждение применения расчета высоты пят арок из уровня их шелыг, т. е. метода построения форм от какого-то заранее определенного верхнего уровня.

Все своды первого яруса Софийского собора перекрывают нефы равной ширины, поэтому они имеют равную высоту, незначительно изменяющуюся в каждом отдельном случае; их пяты расположены в одном уровне. Своды опираются на арки, перекинутые между столбами, поэтому шелыги последних везде расположены на одной высоте.

Расстояние между восьмигранными столбами, находящимися в рукавах креста, меньше расстояний между столбами храма. Поэтому арки, переброшенные между ними, имеют меньшую высоту, чем остальные, опирающиеся на лопатки. И так же, как мы можем по данным обмеров убедиться в одном уровне шелыг всех арок (330-350 см) (Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, высотные размеры даются от «0» обмеров (около 170 см над полом храма)) , так и шиферные плиты, заложенные в кладку, отмечают различные уровни пят этих арок. Все размеры связаны между собой конструктивно и зависят лишь от уровня расположения хор. Чисто пропорциональные способы их нахождения будут надуманными.

Интересно отметить уровни связей собора - в пятах арок нижнего яруса, под хорами в уровне пола хор, в пятах малых арок над хорами. Связи идут на равном расстоянии друг от друга, и это расстояние равно половине стороны подкупольного квадрата, т. е. половине модуля, т/2. Из этого возникают равенства: высота xop = m/2X2 = m, высота над хорами = m/2 + высота свода рукава креста m/2 = m. Поскольку в уровнях заложения связей вся кладка выравнивалась, следовательно, уровни этим целенаправленно определялись, то мы можем предположить пропорционирование здания именно через них. Вполне вероятно, что ширина малых нефов была подобрана таким образом, чтобы при принятой конструктивной системе перекрытий заданные пропорциональные соотношения уровня хор и поясов связей стали бы осуществимыми.

Так же логично строится и система арок и сводов над хорами. Уровень отсчета определяется все тем же размером - величиной стороны подкупольного квадрата, отмеряемой от пола хор вверх. Так находится уровень шелыг коробовых сводов, перекрывающих рукава креста над крайними нефами. Исходя из этого, мы получаем и уровень пят этих сводов, отмечаемый шиферными плитами лопаток и столбов, те же соотношения, как уже говорилось, достигаются соразмерностью расположения связей.

Коробовые своды северного и южного рукавов креста, расположенные над хорами, опираются на малые арки. С восточной стороны арки поднимаются до пяты сводов, т. е. до уровня, отмечаемого шиферными плитами. Это есть соотношение, классическое для византийской архитектуры XI в. (Килиссе Джами. церкви Спаса Всевидящего, Пантократора). Поэтому, как и в

Черниговском соборе, восточные угловые ячейки оказываются пониженными, их пространства поднимаются только до начала центральных сводов.

В константинопольских храмах угловые ячейки перекрывались, как правило, купольными или крестовыми сводами. Если бы подобное решение было применено в Софийском соборе, то мы бы в восточных частях хор имели замкнутые молельни, своим масштабом резко отличавшиеся от основного пространства и мало с ним связанные. На такие капеллы распадаются хоры церкви Богородицы монастыря Липса. Хоры константинопольских храмов, прежде обширные и объединенные с центральным пространством, с X в. начинают распадаться на ряд изолированных молелен. Особенно интенсивно этот процесс протекал на Востоке (Khatchatrian A. Annexes des eglises byzantines a plan central, analogies et antecedents.- Actes du XII-e Congres International des Etudes Byzantines, Beograd, 1964, t. III, p. 163-167.). В русской же действительности потребностей в подобной форме еще не было.

Попробуем представить, как выглядели бы хоры киевского собора, если бы они были завершены глухими купольными сводами, расположенными на уровне перекрытий восточных помещений. От крестчатых столбов с выносом лопаток в 70 см и расстоянием между лопатками 2,3 м на высоте всего 2,2 м поднимались бы массивные арки. Темный ярус глухих купольных сводов (наподобие существующих под хорами) завершал бы это пространство.

Выразительность подобной композиции далека от залитых светом хор главных соборов Константинополя, которые хотел повторить Ярослав. Если даже посвящение боковых алтарей киевского собора было связано с небесным покровительством дружине и лично самому Ярославу, то, конечно, место нахождения князя и его окружения должно было получить больший масштаб и большее значение.

И построение хор стало отличным как от византийских памятников XI в., так и от перекрытия восточной части самого собора. Мы уже видели, что уровень начала коробового свода является основным в соотношении системы арок и сводов с восточной стороны рукавов креста. Он сохраняет свое значение и в западной части храма, но арки, перекинутые между столбами, уже не завершаются, а лишь начинаются на этой высоте. Вся западная часть здания оказывается выше восточной на 1,2 м, т. е. на высоту самих арок. Своды рукавов креста с западной стороны оказываются прорезанными арками. Это соотношение не повторяется ни в одном памятнике киевской архитектуры, чем доказывается исключительность подобной композиции, возникшей из конкретных требований строительства. Все купольные своды поднимаются на барабанах, образуя световые главы, и хоры превращаются в светлые торжественные залы, имеющие центрическое построение отдельных пространств, выделяющее их в системе общих объемно-пространственных взаимосвязей интерьера собора.

Остановимся подробнее на перекрытии рукавов креста. Мы видели, что своды над южным и северным крайними нефами опираются с западной стороны на врезанные в них арки. Это соотношение не сохраняется в завершении ячеек, ближайших под-купольному квадрату. Здесь коробовые своды вновь опираются на арки, завершающиеся в их основании, чем восстанавливается обычный для русской архитектуры XI в. конструктивный прием. Он был нарушен в одном случае из-за подъема сводов над хорами, но восстановлен в центральном пространстве. Совпадение разницы в уровнях шелыг у арок восточных и западных помещений хор с перепадом, повышением коробовых сводов говорит о том, что зодчие рассчитывали их взаимосвязанно и притом лишь определенным образом, возвращаясь к типовому решению после вынужденного уклонения от него. Кажется, что подъем арок был побудительным толчком к устройству ступенчатых сводов.

Возникает вопрос - почему же зодчие сразу не подняли все своды над хорами, откуда появилась постепенность перехода? Можно предположить, что перестройка хор произошла в процессе строительства, когда было обнаружено несоответствие заказа и получавшейся композиции. Однако безусловная выверенность всех форм собора заставляет отказаться от допущения подобной перекомпоновки на ходу. Скорее всего, восточные помещения, примыкавшие к апсидам и являющиеся молельными, не вызывали своими пропорциями ощущение несоответствия и были построены по обычной схеме. К тому же их положение в крайних нефах само по себе может объяснить их меньшую высоту.

Повышение угловых частей, предназначенных под хоры, как мы видели, практиковалось в Константинополе X - XI вв. Но в Киеве в уровне центральных коробовых сводов оказались своды и арки хор, тогда как в византийских памятниках хоры целиком помещались в этот уровень. Повышение угловых частей никогда не влекло за собой в Константинополе ступенчатости основных сводов, что связано с особенностями планового решения этих всегда трехнефных храмов. В них четко выделена центральная девятидольная группа, нартекс и галереи отделены от наоса. И хотя ни один константинопольский храм не сохранил в полном виде свои галереи, все же обособленность планового решения дает возможность предположить пространственную (внутри) и объемную (снаружи) выделенность центральной группы.

Киев. Софийский собор. Интерьер. Хоры. Общий вид с северо-запада

Какой-то отголосок этого и можно видеть в сохранении пониженных восточных помещений на хорах Софийского собора. Однако здесь крайние нефы целиком объединены с пространством храма, они находятся внутри него. В западных угловых помещениях под хорами и над ними это особенно ощутимо.

Угловые ячейки девятидольной группы, всегда дополнявшие основной крест пространственной структуры до цельного, квадратного в плане наоса, являвшиеся всегда частями наоса, отделенными от нартекса или галерей, здесь объединяются со всей группой угловых ячеек, будучи с ними совершенно одинаковыми. Этому способствует полное исчезновение стен во всем пятинефном пространстве. Все одинаковые лопатки кажутся принадлежащими крестчатым столбам, они никогда не производят впечатление частей стеy, прорезанных арками. А именно так всегда трактованы участки, отделяющие пространство наоса от пространства галерей в константинопольских памятниках X - XII вв. В Софийском соборе появляется второй западный поперечный малый yеф - как бы передний нартекс. Позже это приводит к объединению пространства храма и пространства хор над нартексом.

Полная включенность всех нефов Софийского собора в оболочку здания связана, безусловно, со стремлением к грандиозному масштабу впервые строящегося каменного митрополичьего храма в Киеве. Было бы логично, если бы трехнефная группа совершенно не была выделена. Ступенчатость центральных сводов и выделение четырех средних глав говорят о том, что такое стремление все же существовало. Это традиционное решение для Константинополя, но в Киеве оригинальность собора в целом привела и к новой связи традиционных элементов.

В наших рассуждениях можно заметить некоторое противоречие. Почему, когда речь идет о константинопольских постройках, мы пользуемся выражением «угловые помещения храма понижены», а когда речь идет о Софийском соборе, то все доказательство направляется на тезис «центральная часть здания повышена»? Нам кажется, что это связано с действительно новым методом построения архитектурной формы.

В храмах Константинополя определяющее значение имеет центральная часть храма, от нее отсчитывается все остальное. Поэтому правомочно говорить о повышении или понижении какой-либо части здания по отношению к центральной группе. В Софийском же соборе целостность пятинефной композиции еще раз подчеркнута тем, что именно восточные ячейки крайних нефов имеют каноническое для византийских построек соотношение с подкупольным пространством. Высота сводов над рукавами креста в крайних нефах равна модулю - стороне подкупольного квадрата, арка с восточной стороны поддерживает пяту этого свода. Пропорциональные решения ясны и понятны.

Но из-за подъема остальных сводов соотношения внутри даже центральной группы оказываются затушеванными. Арочная кладка центральных подпружных арок начинается выше уровня заложения шиферных плит, арки и своды за ними приобретают вытянутые необычные сочетания. Все это очень хорошо видно при взгляде из подкупольного пространства, верхняя тройная аркада имеет непонятные соотношения, ее арки не сочетаются с линией примыкающего свода. Композиция становится ясной только при взгляде из крайних нефов на хорах, когда видно, что аркада определена и ограничена линиями лежащего за ней свода, - что уже вполне традиционно. Необычно, повышенно решен именно центр здания.

Всегда вызывало удивление многоглавие собора. Причины его появления мы рассмотрим позднее, сейчас же остановимся на его общей композиции. Все главы размещены над хорами (кроме центральной). Правда, еще две тоже выходят в основное пространство - это главы предапсидных пространств, примыкающих к центральной апсиде. Однако любопытно, что стенки апсид сохраняют двухъярусное членение, а на уровне хор они прорезаны расположенными по одной оси арочными проемами. Последние имели бы настоящий смысл лишь в том случае, если бы хоры заходили и в средние апсиды. Здесь же хоры устроены лишь в крайних нефах (в восточной части здания), а проемы между апсидами, потеряв смысл, остались отголосками существовавшей в византийском мире (кафоликон Осиос Лукас, Календер Джами в Константинополе), но исчезнувшей в Киевской Софии композиции. Постановка глав и в этом случае как бы генетически связана с хорами.

Многоглавие, несомненно, связано с желанием иметь высокие светлые хоры, т. е. с требованиями устройства интерьера собора. Но, появившись, тринадцать глав предъявили требование их соотносительной группировки. Аналогичная проблема возникла при строительстве Спасо-Преображенского собора в Чернигове, аналогично и ее решение. Вокруг центральной главы разместились четыре средние, а за ними еще семь малых. Чтобы до конца разобраться в подобной сложной пирамидальной композиции, необходимы точные обмеры храма, особенно разрезы по всем крайним нефам, однако именно они (по крайним и всем малым поперечным нефам) отсутствуют. Но некоторые предположения все же можно сделать.

Барабаны глав на всю высоту прорезаны окнами, над которыми начинаются купольные своды. Поэтому высота барабанов, определяющая высоту глав, может быть приравнена к размеру окон. Окна средних глав начинаются в том уровне, где сооружение их становится реально возможным. Эти главы опираются на те же арки, что и примыкающие к ним своды рукавов креста. Кладка сводов и кладка барабанов внизу сливаются в один массив, расходясь только на определенной высоте. Здесь и начинаются окна средних глав. В этом примерно уровне кончаются окна малых глав собора, выше идут кривые их куполов. Начальный уровень окон, как и самих малых глав, обусловлен верхом стены храма.

Начало барабана центральной главы определяется верхним уровнем кладки Коробовых сводов, отмечаемым карнизом из шиферных плит в основании барабана. На этом уровне начинаются купола средних глав, что подобно и соотношениям Спасо-Преображенского собора. Принцип соразмерности глав Киевской Софии оказывается родственным ступенчатым построениям основного массива. Во всех подобных взаимосвязях элементов важна не идеальная точность совпадения уровней, а возможность выяснения метода расчета формы.

Перейдем к рассмотрению композиции фасадов. В константинопольских памятниках внутренняя структура была определяющей для расчленения фасадов, уровни внутренних карнизов часто оказывались и уровнями карнизов наружных. В Спасо-Преображенском соборе принцип остался тем же, но он был усложнен дополнительными, чисто фасадными композициями или отдельными коррективами структурных форм. В Софийском соборе структурное соответствие наружных и внутренних членений очень четко и последовательно. Сложнее всего декорация апсид, на первый взгляд членения здесь не имеют соответствия с делениями интерьера. И все же связь их с построением храма и между собой несомненна.

Общее расположение ниш на апсидах прежде всего исходит из разной высоты последних. На боковых апсидах ниши начинаются ниже, чем на центральной. Уровень начала окон центральной апсиды определялся, очевидно, устройством синтрона и алтарной преграды. Окна боковых апсид начинаются на 50 - 70 см ниже, и они, и ниши группируются в каждом ярусе по три с легким выделением среднего элемента, что придает большую стройность всей композиции.

Шиферные плиты, заложенные в кладку окон центральной апсиды (отголосок капителей на столбиках трехчастных окон константинопольских храмов), находятся в одном уровне с пятами всех сводов первого яруса храма (уровень заложения плит + 339, от +330 до +357 колеблется уровень шелыг арок, на которые опираются своды; в константинопольских памятниках капители столбиков в оконных проемах совпадали с капителями основных колонн). Высота арок окон от шиферных плит равна их ширине.

Второй пояс ниш на центральной апсиде начинается сразу над первым, лишь только выровнена кладка над окнами. Этот способ применяется во всей декорации. Граница второго и третьего ярусов центральной апсиды определяется уровнем шиферного карниза апсид, разъединяющего их стены и конхи.

Ниши, расположенные на стенках апсид, окружающих центральную, следуют порядку размещения ниш последней. Но вместо трех рядов ниш мы на них видим четыре, так как первому ярусу центральной апсиды соответствуют два яруса боковых. Четыре ряда ниш обусловлены построением крайних апсид. По числу рядов средние апсиды перекликаются с крайними, а по их расположению - с центральной, служа связующими элементами всей композиции. Интересно, что четыре яруса членений мы находим на боковых апсидах церкви Богородицы монастыря Липса - также двухэтажных (в каждом этаже - окно в основном ярусе и ниша в уровне конхи).

Ни одно членение трех центральных апсид Софии Киевской не находится на уровне пола хор. С ним совпадает лишь граница между двумя верхними ярусами крайних апсид. Это не случайно, ибо последние внутри имеют двухэтажное строение; окна в верхнем ряду ниш освещают уже помещения хор, шелыги арок этих окон находятся в одном ряду с шелыгами ниш третьего яруса средних и второго яруса центральной апсид (уровень колеблется от 770 до 810 см). И как раз над ними (высота 812 - 833 см) проходит уровень пят всех апсидных конх.

Построение крайних апсид тесно связано с основной системой арок и сводов. Для большей ясности анализа возьмем ячейку, находящуюся в конце северного рукава креста. В первом ярусе она перекрыта коробовым сводом, опирающимся на тройную аркаду и стену храма. Арки в торцовых сторонах этого прямоугольного помещения не несут нагрузки свода. Примыкающая к этой ячейке с восточной стороны камера также перекрыта коробовым сводом, ничто не мешало мастерам расположить своды обоих помещений на одной высоте. Однако они расположены с разницей уровней примерно в один метр.

Возможная высота положения разделяющей их арки лимитируется двумя границами: сводом, перекрывающим ячейку трансепта (верхняя), и аркой, находящейся с западной стороны (нижняя). Шелыга последней расположена в одном уровне с шелыгами всех арок нижнего яруса храма. Поэтому, возможно, мастера, определяя уровень арки с восточной стороны, не посмели слишком резко поднять ее, хотя в данном случае никаких препятствий конструктивного порядка нет. Она поднята лишь на 0,6 м, над ней со стороны рукава креста стена высотой 1,7 м. Со стороны же апсиды разница уровней свода и арки равна выносу лопаток (около 0,7 м), что совершенно аналогично типовому построению всех арок и сводов. Высота арки определяет форму и размеры перекрытия как апсиды, так и пространства перед ней.

Разбор внутреннего построения крайних апсид дает ключ к пониманию системы размещения декоративных ниш на их наружных стенах. Нижний ярус ниш кончается в уровне оснований конх нижних алтарных помещений: второй ярус расположен в уровне конх, его верхняя граница проходит на высоте 4,4 м, шелыги корооовых сводов перед апсидами имеют высоту примерно 4,7 м. Третий ряд ниш, начинаясь на высоте 5 м, продолжается до уровня 6,5 м, на котором находится пол хор. Весь этот пояс внутри здания занят, вероятно, каменной кладкой. Предвосхищая дальнейшее, отметим, что в новгородском Софийском соборе между первым и вторым этажами восточных угловых ячеек расположены тайники.

Верхняя граница четвертого яруса ниш на крайних апсидах выходит в уровень пят конх над всеми апсидами, который тоже определяется объемным построением здания. Шелыги крайних апсид находятся на одной высоте с шелыгами арок над крайними нефами, последние служат опорой корооовых сводов, поэтому они выходят в один уровень с шиферными плитами лопаток и столбов (шелыги арок 9,76 и 9.85 м, уровень капителей колеблется около 9,7 м). Таким образом, восточная часть храма в угловых частях поднимается до уровня пят центральных сводов (над крайними нефами).

Пяты коих всех апсид находятся на одном уровне. Поскольку все малые нефы храма одинаковой ширины, постольку завершающие их арочные проемы апсид должны были бы быть одинаковой высоты. Но зодчие, последовательно проводя принцип пирамидального построения всего объема, все-таки повышают апсиды, ближайшие к центральной. Это достигается некоторым повышением конх. пяты которых остаются в прежнем уровне. Степень этого повышения отнюдь не имеет характера точно соотнесенной с каким-либо модулем величины, она рождалась в процессе работы, опытным путем. Зодчие руководствовались непосредственными впечатлениями от реального здания, прикидывая на глаз соразмерность с основными формами.

Особенностью центральной апсиды Софийского собора является стена, находящаяся между конхой и коробовым сводом вимы (на ней размещен мозаический «Деисус»). Ее появление обусловлено законами композиции всего здания. Рукава креста перекрыты, как мы видели, ступенчато пониженными коробовыми сводами. Для центричности построения наружного объема восточный рукав тоже получает ступенчатое решение. Центральная апсида понижается настолько, насколько понижены крайние своды рукавов креста.

Мы уже говорили о том, что западная часть собора выше восточной на высоту малых арок. Это приводит к изменениям в построении глав собора и его фасадов. Главы, ближние к центральной, начинаются на том же уровне, что и соответствующие им малые главы западной части храма. Однако высота средних глав с восточной стороны значительно больше, ибо их основания как бы опускаются ниже; из-за этого даже окна в барабанах получают разную высоту: самые высокие - восточные. Малые угловые главы начинаются еще ниже - примерно на 1,2 м ниже западных.

Подводя итоги в исследовании вертикального построения храма, можно утверждать, что принятой в нем конструктивной системой является система арок и опирающихся па них сводов, несомых наружными стенами и внутренними столбами. Уровни пят арок и пят опирающихся на них сводов, как правило, не совпадают. Своды опираются на арки непосредственно, без каких-либо дополнительных рядов кладки между ними, подобный конструктивный прием определяет соразмерности большинства отдельных форм. Лишь основные точки - уровни хор. шелыг рукавов креста, связанных с ними связей - определяются пропорционально. Подобная композиция позволяет полнее выявить роль ремесленной строительной традиции, столь важной в средневековой архитектуре. Анализ конструктивной системы вскрывает особенности композиции храма и четче выявляет характер и возможные причины изменения типовых схем.

Теперь мы должны выяснить, как выглядели остальные фасады собора (кроме восточного). Этот вопрос неотделим от очень сложной и пока еще до конца не решенной проблемы о времени возникновения галерей. Вот что несомненно: нижний этаж внутренних галерей выстроен вперевязь и одновременно с основным объемом, внешние галереи примкнули вместе с юго-западной лестничной башней к внутренним галереям, северо-западная лестничная башня была встроена в две ячейки западной наружной галереи, все ячейки галерей были открытыми, лишь восточная в северной внешней галерее была выстроена в качестве закрытой усыпальницы, в связи с чем открытый проем внутренней галереи был заложен, а сама она была с западной стороны центральной ячейки перегорожена стеночкой; считалось также, что второй этаж над внутренними галереями лишь примыкает к стене самого храма. Долго возникновение всех этих частей композиции относилось к периоду середины XI - XII вв. (Каргер М. К. Указ. соч., с. 154-175.). В последнее время поколебалась уверенность и в точной последовательности работ, а главное - в их датировке. Возобладало мнение о едином и не долгом периоде всего строительства - 8 - 10 лет. Кажется необходимым суммировать все аргументы в пользу обоих вариантов, чтобы, во всяком случае, выяснить направление необходимых исследований.

Опишем сначала расчленение стен самого собора. Их поверхности и в первом, и во втором этаже разделены лопатками, точно соответствующими по месту внутренним. Внизу в каждом малом прясле сделано по одному окну. В больших пряслах боковых фасадов в центре - высокие арочные проходы, по сторонам от них находятся окна. На западном фасаде эта группа была, вероятно, симметричной (не сохранилась), на боковых симметрия нарушается понижением уровня и уменьшением высоты восточных проемов (особенно на северном фасаде). Понижение есть следствие уже рассмотренной нами внутренней структуры крайних нефов в первом этаже, оно как бы согласуется с будущим понижением и в верхнем этаже. Окна в западных малых пряслах боковых фасадов увеличиваются к западу (начиная с западных окон средних широких прясел). Шелыги их остаются в одном уровне (пят сводов), а подоконники опускаются все ниже. Самые высокие окна расположены в крайних пряслах западного фасада. Мы встречаемся здесь, несомненно, с желанием укрупнить, выделить западную часть собора, западный фасад. Три средних прясла западного фасада прорезают арочные проходы, в них и в проходах боковых фасадов были устроены мраморные порталы. С западной стороны образовывалась торжественная трехпорталь-ная композиция; репрезентативность подобного мотива еще в IV в. Евсевий подчеркнул прекрасным сравнением с царицей и ее телохранителями (Евсевий Памфил. Церковная история, X, 4.- В кн.: Евсевий Памфил. Сочинения. СПб., 1858, т. I, с. 515.). Обрамления порталов по размерам и про-филировкам близки константинопольским (хотя в Софии ни одно из них не уцелело полностью, все же найдено достаточное количество фрагментов). Декоративное значение могли иметь и люнеты над порталами (проемы были арочными, сами порталы - прямоугольными). Судя по следам примыкания фресковой штукатурки, люнеты могли заполняться оконницами или каменными плитами с рельефами - мы знаем о фрагменте такой же плиты в Успенском соборе Киево-Печерской лавры. Деревянные оконницы окон имели круглые отверстия со вставленными в них стеклами (сохранилась в восточном окне южного фасада).

Во втором этаже, над галереями, оконные проемы сделаны лишь в восточных пряслах боковых фасадов, остальные крайние прясла всех фасадов были глухими (аналогично черниговскому собору), а средние - два на боковых фасадах и, вероятно, три на западном - прорезаны арочными проходами, в которых, судя по расположению фресковых орнаментов, также были мраморные порталы (среднее прясло западного фасада уничтожено при позднейших переделках). Верхние части всех прясел, в том числе и люнеты центральных закомар, не расчленялись ни окнами, ни нишами. Фасады по сторонам рукавов креста имели горизонтальное завершение (опять-таки, как в Чернигове).

Как уже говорилось, боковые фасады могли быть асимметричными. В некоторой степени аналогично этому понижение алтарной части черниговского собора, очень близко решение в ближайшем по времени следующем памятнике - Софии Новгородской. Здесь восточные прясла имеют горизонтальное завершение в уровне пят закомар, поднимающихся с западной стороны. Остатки кладки на некоторых чертежах А. В. Суслова (хранятся в институте им. И. Е. Репина) дают возможность предположить, что над восточными пряслами существовали какие-то докладки (может быть, в виде невысоких парапетов), выравнивающие их высоту в сравнении с западной частью собора. Поскольку София Новгородская образцом несомненно имела киевский собор, можно предположить, что и в Киеве восточные прясла каким-либо образом повышались. Любое повышение привело бы к тому, что степа поднялась бы выше основания угловых глав и устройство окон в них сделалось бы невозможным. И действительно, с этих сторон окна в малых угловых главах отсутствуют.

Теперь, однако, появилась совсем новая точка зрения, располагающая вескими доказательствами существования с самого начала второго этажа над внутренними галереями (Асеев Ю. С. Тоцкая И. Ф., Штендер Г. М. Исследование галерей Киевского Софийского собора. - Строительство и архитектура, 1980, № 7. с. 25 - 26.). Уже давно была обнаружена угловая западная лопатка на южной стене храма (Каргер М. К. Указ. соч., с. 156-157.). Ее профили повторяют лопатку Спасо-Преображеиского собора, только все они из утопленных превращаются в выступающие, как и вся лопатка в целом. Рядом с лопатками не существует никаких обломов, которые, как в черниговском памятнике, свидетельствовали бы о превращении полей прясел в ниши. Три следующие к востоку лопатки стесаны, но их форму удается восстановить - это трехуступчатые лопатки с полукруглой тягой в центре. Угловая восточная лопатка имела простую прямоугольную форму (сохранилась).

Лопатки завершались шиферными плитами, от которых - и это выявили реставрационные работы последних лет - начинались какие-то идущие от лопатки к лопатке арки. Обнаружена кладка люнет этих арок и пазы, оставшиеся от этих арок. Авторы открытия Ю. С. Асеев, И. Ф. Тоцкая и Г. М. Штендер выдвинули предположение о том, что мы имеем в данном случае дело с остатками перекрывавших галереи крестовых сводов и что, следовательно, второй этаж галерей входил в замысел строителей собора. Такой вывод почти обязательно ведет к признанию одновременности сооружения и внешних галерей с лестничными башнями, ибо в уцелевшей части южной степы на втором этаже галерей существует изначальный дверной проем, выводящий на внешнюю галерею.

По мнению исследователей, восточная часть второго этажа южной галереи была более высокой, и она-то закрывала главу собора, препятствуя устройству окон. Если восточная стена второго этажа галереи считалась прежде просто примыкающей к восточной лопатке храма, то теперь обпаружепа в верхней части перевязка их кладок.

Что можно еще привести в пользу изложенной гипотезы? Прежде всего - отсутствие окон в стенах храма, в которых были лишь арочные проходы, выводящие на галереи. Окна прорезаны лишь в крайних восточных пряслах, по и в них, по мнению тех же исследователей, никогда не было оконных заполнений (Асеев Ю. С, Тоцкая И. Ф., Штендер Г. М. Указ. соч., примеч. 7.). Оконных проемов не было даже в люнетах центральных закомар - необычное явление для всего известного нам круга византийских памятников. Даже многоглавие может свидетельствовать о невозможности иным путем осветить хоры и, следовательно, о предварительном знании того, что стены храма не являются наружными.

Характерны и некоторые особенности архитектурных форм. Само наличие шиферных плит на лопатках может рассматриваться как свидетельство в пользу перекрытия второго этажа галерей, ибо при устройстве закомар плиты в их пятах обычно не встречаются (черниговский собор). Все окна на стенах основного объема и все его входные проемы не имеют обрамляющих четвертей, хотя окна абсид и глав обладают ими. Сохранившийся проход из второго этажа южной галереи на наружную галерею к лестничной башне также обрамлен с внешней стороны прямоугольным уступом. Можно предположить, что для зодчих подобные обрамления являлись обязательными для проемов фасадов. И тогда каждый проем с ними должен определяться как находящийся на фасаде, а каждый проем без них - как устроенный внутри здания (хотя он мог и заполняться оконницами, как в первом этаже, ибо галереи были открытыми).

Надо твердо осознать, что отсутствие перевязи кладок, «пристроенность» не может являться безусловным аргументом в пользу разновременности замысла или исполнения отдельных частей здания, свидетельствуя, скорее всего, лишь об очередности работ. Соотнесенность основного объема Спасо-Преображенского собора в Чернигове с его же лестничной башней - и яркий, и доказательный пример.

Существуют, наконец, доводы иного характера: они связаны с доказательством одновременности мозаической и фресковой росписи всех частей здания (т. е., иначе, быстрого и единовременного создания последних). Выдвигающие эти положения авторы говорят об идентичности всей фресковой штукатурки, стилистической однородности живописи (Тоцька I. Ф. Про час виконання розпiсiв галерей Софii Киiвськсоi.- В кн.: Стародавшй Kиib. Киiв, 1975, с. 182 - 194; Стрiленко Ю. М. Аналiз зразкiв фрескових та будiвельних розчинiв Софii Kиiвськоi. - Там же, с. 195 - 201.). Встроенность северной башни (Каргер М. К. Указ. соч., с. 172.), во внешние галереи перестала быть препятствием быстрому созданию всего комплекса, ибо оказалось, что живопись единым слоем покрывает аркбутан и примыкающие поверхности лестничной башни. Укажем к тому же, что штукатуркой с орнаментальной росписью покрыта и упомянутая западная лопатка южного фасада (второй этаж) самого собора.

Картина в целом оказывается весьма убеждающей в одновременности создания собора, всех галерей и лестничных башен; тем не менее можно выдвинуть и контраргументы. Один из них связан с характером профилировки лопаток южной стены храма. Сами их формы, смена форм имеют смысл лишь при восприятии снаружи. Ни в одном византийском или русском памятнике мы не встречаемся с употреблением в интерьерах профилированных лопаток. Хотя, как отмечалось выше, обычно шиферные плиты не размещаются в завершении лопаток, бывают и исключения, например на лестничной башне Михайловского собора Выдубец-кого монастыря и (может быть) на фасадах собора Антониева монастыря в Новгороде.

Если лопатки киевского собора - наружные, то найденные люнеты оказались бы люнетами закомар, а следы арок - кладкой закомарных обрамлений. Тогда дробная профилировка лопаток может получить продолжение в обломах закомар. Центральные закомары, правда, в настоящее время не имеют никаких обрамлений, но в их ровных полях нет и следов примыкания каких-либо сводов (а люнета северной закомары хорошо видна под современной кровлей). Существенно также, что над шиферными плитами лопаток нет никаких следов связей, которые в нижнем этаже галерей употреблены повсюду.

В люнете северной закомары сохранился фрагмент известковой штукатурки с включениями цемянки и соломы в качестве наполнителя. Он может быть остатком фресковой росписи интерьера - и тогда это свидетельство изначальной двухэтажности галерей. Возможна, однако, и противоположная интерпретация. Поверхность фрагмента лишена следов краски. Мы уже упоминали, что на фасадах Десятинной церкви штукатурка была двуслойной, нижний слой был именно таким, а раскраска производилась по верхнему, цемяночному.

И еще одна форма, остающаяся до сих пор незамеченной и необъясненной. На восточном фасаде южной: внутренней галереи в уровне пола хор сохранился шиферный карниз. Такие междуэтажные членения на фасадах древнерусских храмов неизвестны, и поэтому, быть может, карниз является остатком завершения первоначально одноярусных галерей. В этом случае под ним должен был бы проходить поребрик, ответ на этот вопрос должны дать натурные зопдажи. В константинопольских памятниках тоже нет подобных тяг, но неожиданную аналогию дает церковь Богородицы Халкеон в Салониках, и эта параллель может быть истолкована в пользу замысла двухэтажности внутренних галерей.

Одновременность росписи всего здания все-таки доказать несомненно пока не удалось. Мы можем быть уверены лишь в том, что роспись западной галереи была совершена после возведения внешней и производилась от наружных стен к внутренним; вполне возможно, что это касается взаимосвязи всех галерей. Проследить же соотношение слоев штукатурки галерей и основного пространства собора невозможно из-за перерывов в проемах, связанных с существовавшими первоначально оконницами и порталами. Можно предположить два близких по времени этапа росписи - начальный и имевший место несколько спустя, после пристройки внешних галерей.

Удивительна и декорация наружного фасада северной галереи. Если па южной галерее ритм ниш и их формы нормативны для византийской архитектуры XI в., то на северной арочные и щипцовые обрамления арок весьма оригинальны и имеют лишь единственную аналогию. Забегая вперед, скажем, что они повторяют закомары Софийского собора в Новгороде, повторяют столь наглядно (вплоть до обрамляющих зубчиков), что очень трудно поверить в обратную взаимосвязь - что мотив родился в Киеве как чисто декоративный и вызвал подражание - уже конструктивное - в Новгороде. Весьма важно и то, что перекрытия внешних галерей аналогичны также новгородским - корооовые своды на аркбутанах. В Новгороде аркбутаны связаны с основным массивом конструктивно, в Киеве они же просто прислонены к стенам внутренних галерей. Особую проблему в Киеве для перекрытия создавали, вероятно, средние ячейки внешних галерей из-за своих больших размеров. Они могли иметь (по осям рукавов креста) плоские покрытия, а вот угловая северо-западная ячейка наружной декорацией своих стен (арочные и щипцовые обрамления) , двойной аркадой со столбом в центре настолько создает ощущение близости к западным помещениям на хорах Софии Новгородской, что невольно возникает вопрос - не было ли здесь в центре столба и подобной новгородской системы перекрытия? И, в связи с этим - не пристроена ли северная галерея после возведения Софии Новгородской?

Есть и еще одна новгородская форма - в восточном конце северной галереи устроена усыпальница (Тоцька I. Ф., Серко О. Ф. До icтopii пiвнiчноi галереi Софii Киiвськоi - Археологiнi дослiдження стародавнього Киева. Киiв, 1976, с. 119 - 130.), как показали исследования - до росписи галерей, при этом открытая арка внутренней галереи была заложена. Западная стена этой усыпальницы (поперечная в галерее) отступает к западу от лопатки внутренних галерей, не совпадает с ней и линией столбов самого храма - соотношение, выдержанное в Новгородской Софии.

Существует и еще один источник для суждения о первоначальном облике собора, которым никогда не пользовались, очевидно, из-за его малой надежности. Как известно, изображение семейства Ярослава в западном рукаве собора было зарисовано А. Вестерфельдом в середине XVII в., рисунок был скопирован в XVIII в., копия была разыскана и издана в начале XX в. (Смирнов Я. И. Рисунки Киева 1651 г. по копиям их конца XVIII в.- Труды XIII Археологического съезда в Екатеринославе (1905). М., 1908, т. П, с. 234-240 (изображение Ярослава с семейством на фреске Киево-Со-фийского собора по рисунку 1651 г.)), сами рисунки исчезли. Двойное копирование не могло не привнести изменений (в позы персонажей, одеяния и т. д.), как-то перехменились, очевидно, все элементы. Отдавая себе отчет в возможном удалении деталей от начального образца, попробуем все же рассмотреть изображение Софийского собора, который Ярослав преподносил находившемуся в центре композиции Христу.

Собор изображен с северной стороны (апсиды - слева), с одним ярусом одноэтажных галерей, без лестничных башен, с центральным проходом в галерее, заполненным двойной аркадой (в натуре, как мы знаем, тройной). Многоглавие показано схематично - центральная глава и еще две по сторонам от нее, как бы обозначающие западную и восточную группы глав. Чрезвычайно интересно, что восточная глава показана пониженной, фасад асимметричен, угловая восточная часть занята какой-то полуаркой (подобные полуарки повышали восточные углы Софии Новгородской, но только на восточном фасаде). На рисунке показана еще одна глава - над галереями, но не ошибка ли это. Дело в том, что глава находится как раз на месте арочного прохода в центральном прясле и подозрительно соответствует ему по очертаниям и пропорциям; не переделан ли проем в главу при копировании? Какая-то достоверность рисунка укрепляется н тем, что к западу изображен малый арочный проем, ведущий в угловую часть хор.

Остановимся теперь более подробно на предложенном Ю. С. Асеевым, И. Ф. Тоцкой и Г. М. Штепдером способе перекрытия верхних галерей. Они считают, что здесь были применены крестовые своды (Асеев Ю. С, Тоцкая И. Ф., Штендер Г. М. Исследование галерей..., с. 26.). Их аргументация безупречна только в случае связи обнаруженных люнет непосредственно со сводами. Однако в византийской архитектуре очень часто по окружности люнета выкладывается арка, которая наполовину выступает из стены и вместе с поперечными арками образует опору для свода (вспомним и боковые ячейки нартекса черниговского собора). В таком случае здесь мог быть как крестовый, так и купольный свод. Общий характер форм Софийского собора и отсутствие крестовых сводов в памятниках Киева XI в. побуждает нас высказаться в пользу глухих купольных перекрытий галерей.

Можно задаться вопросом - почему своды галерей устроены столь низко, ниже сводов над хорами? Мы уже указывали на разные высоты западной и восточной частей крайних нефов собора. Арки над галереями и их лопатки соответствуют восточным ячейкам хор, поэтому галереи ниже основного объема (В опубликованной реконструкции (Асеев Ю. С, Тоцкая И. Ф., Штендер Г. М. Исследование галерей..., рис. 3) высоты лопаток на стене собора и столбов внутри него показаны правильно, а на фасадах галерей - ошибочно; напрасно показаны и связи в стенках галерей, ибо пока никаких следов от них не обнаружено.) . Это могло бы быть связано со стремлением к общей пирамидальности здания, но можно предположить, что зодчие понизили галереи, чтобы иметь возможность перекрыть их куполами и при этом не помешать устройству окон в малых западных главах. В таком случае оказалось понятным и отсутствие окон в тех частях малых восточных глав, которые обращены к боковым фасадам, ибо здесь к ним примыкали бы глухие купола восточных ячеек галерей.

Средние широкие ячейки верхних галерей Софийского собора перекрывались, вероятнее всего, не сводами с распалубками (на реконструкции), а коробовыми сводами, аналогичными примыкающим ячейкам рукавов креста. Малые, поддерживающие своды арки должны были начинаться с ними в одном уровне - подобно аркам в западных склонах сводов северного и южного рукавов и, весьма вероятно, аркам в обоих склонах несохранившегося свода над крайней ячейкой западного рукава креста.

Все вопросы реконструкции первоначального облика очень сложны и требуют активного натурного изучения собора. Пока же оно ведется только от случая к случаю. Мало того, нет даже полных обмеров собора, нет и важнейших для понимания точной взаимосвязи элементов разрезов по крайним боковым и всем малым поперечным нефам. Ситуация кажется парадоксальной: обсуждаются гипотезы, хотя замечательная сохранность собора позволяет получить точные ответы на многие весьма существенные для истории нашего зодчества вопросы. Хотелось бы, чтобы исследования Софийского собора стали, наконец, целенаправленными и интенсивными.

Попробуем теперь составить представление об общем характере внутреннего пространственного решения собора. Вряд ли мы можем говорить о главенствующей роли пространства в интерьере Софийского собора в Киеве. Необычная весомость лопаток, их множество делают именно массу определяющим началом. Пространственное же решение здесь - это, собственно говоря, то, что получается. Но мы не можем пространство в соборе считать второстепенным, соотношение элементов здесь сложнее. Пространство соединено с оболочкой неразрывно и сплетенно, вогнутые поверхности арок и сводов вводят пространство как бы внутрь материальных конструкций. Смысл последних в том, чтобы дать место пространству. Здесь почти невозможно их разделение.

Подобный союз порожден самой исходной идеей - созданием большого собора из относительно небольших ячеек. За исключением рукавов креста, все остальные ячейки собора и внутренних галерей перекрыты куполами, которые, соединяясь через паруса и арки с лопатками, создают множество пространственных «балдахинов». Уже Зедльмайр справедливо придал подобной осеняющей форме значение основы византийского зодчества. Но последнее пользовалось огромной шкалой масштабных сопоставлений, всегда стремясь к выделению крупной центральной формы. В Софийском же соборе массовая однотипность ячеек проникнута ритмом всеобщего торжественного шествия, но в ней есть и какая-то инертность организации, однообразие. Невольно напрашивается сравнение с характерными для Византии сооружениями, созданными путем группировки подобных ячеек, - цистернами. Эта перекличка, несомненно, соответствует самому архитектурному материалу, она подсказывает нам направление мышления зодчих при выполнении одного из главных требований заказа - создания грандиозного собора.

Если таким путем - умножением ячеек и нефов - были достигнуты необходимые размеры здания, то главной композиционной идеей стало формирование основной центрической и крестообразной структуры. Грандиозную и, одновременно, уравновешенную, ее образовали высокие свободные и равные рукава креста вокруг подкупольного пространства. В Софии Киевской объединились два решения, родственные, но обычно раздельные в византийской архитектуре. Если там употребляются двухъярусные аркады, то они непосредственно обрамляют подкуполыюе пространство. Если же своды рукавов креста оказываются выявленными, то это всегда достигалось исчезновением верхних аркад. В Софии же и рукава выявлены на всю высоту, и тройные аркады существуют в двух ярусах - возможности для этого были созданы пятинефностью здания. Зодчие соединили присущую храмам типа вписанного креста крестообразность трехнефного пространства и двухъярусный внутренний обход, характерный для центральных, созданных в эпоху Юстиниана храмов Константинополя.

Ситуация была бы единственной, не будь ей одного аналога - Софии в Салониках. Там композиция тоже родилась из подражания юстиниановским соборам, но от киевского собора ее отличает непосредственная связь с ранней традицией и меньшая органичность соединения периферийных частей. Выразительность же центрального пространства в Салониках выявлена последовательнее, сравнение весьма показательно. Прежде всего - пропорции. Их различие особенно интересно из-за близости размеров: ширина обоих храмов в пределах свободных рукавов креста по оси север - юг - около 17 м, высота рукавов - 16 м в Салониках и около 17 м в Киеве. Главные отличия состоят в ширине центрального квадрата и его соотношении с глубиной рукавов креста. Для того, чтобы из Киевской Софии «получить» храм в Салониках, надо подкупольные столбы отодвинуть по диагоналям на 1,5 м. Добавим к этому отсутствие лопаток, ровные огибающие поверхности стен и сводов Софии в Салониках и мы поймем, что, несмотря па утяжеленность форм, их приземистость, в ней в большей мере сохраняется пространственность основной осеняющей структуры. Прорезанность люнет рукавов креста над аркадами вторых этажей окнами - наружными, дававшими много света,- содействует подобной выразительности.

В Софии Киевской основной мотив кажется тождественным, он мог бы выглядеть даже более пространственным, ибо никаких стен внутри храма нет. Освобожденность подкупольного пространства, выразительность широкой центральной светлой главы, карниз которой круговым очертанием соединяет криволинейную ритмику всех форм храма,- все это воздействует на зрителя столь же гармонично, как и лучшие создания византийского зодчества. Но многое становится иным.

Киев. Софийский собор. Интерьер. Общий вид на купол и центральную апсиду

Киев. софийский собор. Общий вид из крайнего северного нефа на центральное пространство

Киев. Софийский собор. Малые внутренние галереи, северная (слева) и западная (справа), вид из северо-западного угла

Киев. Софийский собор. Интерьер. Общий вид из северной внутренней галереи в храм

Прежде всего - пропорции. Ячейки сделались уже, вертикальнее, напряженнее, в них нет столь широкого и спокойного движения. Очень крупный вынос лопаток придает форме особую энергию, делает ее выдвижение в пространство несколько грубоватым и стихийным. Выступ лопаток даже несколько обособляет рукава креста от подкупольного квадрата, их перекрытия не кажутся единой осеняющей поверхностью, да и внизу человек, находящийся в рукаве креста, чувствует себя в какой-то степени отделенным от центрального пространства. Тяжеловесность массы усиливает глубокая (в сравнении с залитым светом барабаном) затененность основных сводов и люнет.

Увеличение размеров вверх - прием, часто применяющийся в византийском зодчестве и приводящий к памеренному, контрастному размещению внизу тонкого и хрупкого (вспомним хотя бы колонки черниговского собора), - здесь только увеличивает весомость каменной структуры. Верхняя аркада крупнее нижней, ее столбы толще, но при этом весьма массивны и нижние. В нижней аркаде все арки равны, средняя не выделена. Вся центральная композиция оказывается сложной, по несколько статичной. Известная разобщенность пространственных ячеек становится помехой даже видам сквозь аркады на аркады, лишенным той перспективной и ритмической увлекательности, которая была им присуща в Спасо-Преображенском соборе. Надо сказать и о том, что ясная читаемость композиции достигается только от центра, когда видны все рукава креста и двухъярусные аркады в них, при взгляде из южного или северного рукавов западной аркады не было видно, при взгляде из западного рукава не видны боковые аркады.

Самый прекрасный вид в соборе - это вид на свободный и потому самый глубокий рукав креста, восточный, завершаемый центральной апсидой. Ритмическое развитие движения (карниз апсиды, конха апсиды, свод над вимой, подпружные арки, кольцо центральной главы), дополняемое смысловой связью изображений (также развивающейся по вертикали), красота самих мозаик, пространственность их золотого фона, из которого появляются навстречу вошедшему величавые фигуры,- все создает незабываемую картину. Эта перспектива была и самой светлой в храме (хотя и не слишком: даже сейчас, когда аркады западного рукава выломаны и в западной стене пробито большое окно, конха апсиды остается темноватой).

Нельзя не отметить удивительную многовековую традиционность некоторых композиционных идей. Еще у Н. И. Брунова обходящие основное светлое и открытое пространство крайние нефы вызвали ассоциацию с античными перистилями (Брунов Н. И. Очерки по истории архитектуры. М.. 1936. Т. П.). При всей кажущейся неожиданности этого сопоставления оно верно и помогает осознанию общей природы как византийского, так и древнерусского зодчества. В эллинистических и римских перистилях нередко встречались тройные аркады и колоннады, которые подчас и располагались друг против друга, образуя многоплановые перспективы жилых домов, рынков; удивительное богатство сочетаний и перспектив тройных аркад обнаруживается в постройках виллы Адриана в Тиволи (Ward-Perkins J. В. Roman Architecture. N. Y., 1977, ill. 172-182, 198, 285-287, 297. ). Поперечные перспективы Софийского собора кажутся преемниками подобных же перспектив в храмах Иоанна в Эфесе и Апостолов в Константинополе.

Крестообразность - не единственная ориентация среднего пространства Софийского собора. К северному и южному рукавам примыкают полностью открытые в них боковые апсиды, вместе с центральной восстанавливающие соотношение, о котором уже шла речь: трехчастный алтарь - наос. Зритель даже в под-куполыюм пространстве ощущает торжественность широкого противостояния алтарей, особую интенсивность молитвенного обращения, что заставило Н. И. Брунова искать композиционные и идейные аналогии среди широкого круга явлений мировой архитектуры (Brunoff N. Uber den Breitraum in der christlich-orientalischen und der altrns-sischen Baukunst.- Miinchener Jahrbuch der bildenden Kunst. N. F., 1927, IV, 1, S. 35, 58. ).

Противостояние апсид не уничтожает крестообразности среднего пространства, а лишь усложняет его. Сильный вынос лопаток делает малые апсиды плохо воспринимаемыми из центрального нефа, их пространства весьма обособлены, что особенно заметно внутри этих апсид.

Если ощутить противопоставленность алтарей трехнефной средней структуре, окруженность последней двухэтажным обходом, то нельзя пе заметить некоторые черты сходства Софийского собора с византийским храмом на тромпах XI в. И тот и другой возникли в результате поисков монументального стиля, оба связаны с обращением к архитектуре VI - IX столетий. Уже говорилось о том, что кафоликон монастыря св. Луки в Фокиде есть близкая аналогия пятинефному храму, ибо его двухэтажные боковые галереи полностью включены внутрь наружных стен, внутрь наоса, чья центральная часть как бы потенциально трех-нефна и завершена тремя апсидами.

Конечно, мы далеки от утверждения, что эти параллели определяют место киевского храма среди храмов на тромпах. Речь идет лишь об общности некоторых, хотя и достаточно существенных функциональных и эстетических устремлений. Греки осуществили их, использовав классический для ранней эпохи тип храма (соответственно изменив его), в Киеве же основой служил тип вписанного креста, подвергшийся весьма решительной модификации. Пятинефные постройки Киевской Руси стали замечательным и оригинальным художественным явлением, выразившим стремление к грандиозному и торжественному в культуре молодого государства.

Мы должны обратить особое внимание на оригинальную композицию в интерьере Софийского собора - западные залы на хорах. Своеобразные одностолпные палаты имеют наибольшую ширину и высоту ячеек: центральные столбы лишены лопаток, нефы становятся шире на эту величину, а арки выше на половину этой величины. Это немного, но достаточно для выделен-ности «палат». Они же из-за глав - самые светлые, по перекрытиям - самые красивые, ибо четыре расходящиеся от столба арки, напоминая цветок, приходят в ритмическое созвучие, «круговращение» со всеми арками и сводами. Здесь применены и самые сложные конструкции, арки над крайними нефами (смежные с рукавами креста) имеют общий уровень пят с опирающимися на них сводами (зрительно практически кладки их разделены), четыре центральные арки как бы исчезают друг в друге, опираясь на квадратную сердцевину столба. Внутри общей центрической системы существует связанный с общей структурой собора нюанс, подчеркивающий все же некоторую несимметричность этих помещений из-за их местонахождения в соборе,- выделение высоких и потому более светлых глав над ячейками, примыкающими к подкупольным центральным столбам. Композиция в целом исполнена с большим вкусом, изобретательностью и артистизмом. В ее формировании мог участвовать сам заказчик - Ярослав Мудрый, а над воплощением замысла потрудились, вероятно, руководившие артелью зодчие. Возможно, именно эти одностолпные палаты положили начало длинному ряду торжественных зал русских дворцовых и монастырских построек.

Можно выявить проблему, которая считается как бы несуществующей, излишней. Мы уделили много внимания расположению сводов рукавов креста над крайними боковыми нефами. А как располагался подобный свод над западным поперечным нефом? Судя по центричности композиции, следуя которой Н. И. Брунов полвека назад «вычислил» исчезнувшую аркаду западного рукава (Брунов Н. И. К вопросу о первоначальном виде древнейшей Киевской Софии.- Известия ГАИМК, 1927, V, с. 135-138.), и интересующий нас свод должен быть адекватен перекрытиям боковых рукавов. Но он не может быть полностью таким же, ибо здесь пяты свода с двух сторон должны были быть прорезаны арками, начинающимися от шиферных плит (здесь ведь не было пониженных частей). Поэтому не исключено, что свод мог подниматься с уровня шелыг этих арок и что западный свод не был ступенчатым. Возможно, что натурные зондажи могут дать исчерпывающий ответ, но его надо бы получить, а не просто подразумевать.

Теперь посмотрим, какие сознательные художественные акцепты были внесены зодчими в обработку каменной структуры. Самый главный - повсеместное и обязательное использование лопаток одинаково крупного выноса. Этим, конечно, прозрачность и пространственность интерьера были уменьшены - даже в сравнении со Спасо-Преображепским собором. И хотя и здесь внутри собора нет стен, сами архитектурные формы получают наибольшую среди всех построек XI - XII вв. «телесность» (по выражению Н. И. Брунова) (Брунов Н. И. Киевская София - древнейший памятник русской архитектуры.- ВВ, 1950, III, с. 154-200.), создающую особую выразительность интерьера, что в какой-то мере уже существовало в черниговском памятнике, но в Софии определилось еще отчетливее. По своему характеру это качество несколько стихийно, ибо, как уже говорилось, вполне возможной причиной появления одинаковых крупных лопаток могли быть соображения чисто практического характера. Зрительная выразительность формы вторична, она возникла после ее создания, определена не только качествами, вносимыми сознанием и трудом человека, но и тем, что присуще каменной массе самой по себе - весомостью, инертной замкнутостью, вневременным бытием, обособленностью материального существования. Подобные свойства не создаются человеком, а потому не могут быть расшифрованными, на них можно указать, по нельзя рассказать. Выразительность такого рода особой концентрированности достигала в дороманских и раннероманских постройках, она же стала основой осознанной концепции романского искусства. Из-за внутренней близости явлений мы можем говорить о романских элементах выразительности архитектурной формы Софийского собора, хотя, думается, бессмысленно искать здесь влияния (Brunov N. Zur Frage des byzantinischen Ursprungs der funfscliiffigen Kreuz-kuppelkirche.- BZ, 1928, XXVIII, S. 385, 388, 390.).

Имеет смысл здесь указать и на иные далекие истоки форм Софийского собора. Проходы из массивных одинаковых сводчатых ячеек, подобные нефам (под хорами) и галереям собора, в изобилии встречаются с субструкциях святилищ, дворцов, под трибунами театров и амфитеатров римского и ранневизантийско-го времени (Ward-Perkins J. B. Op. cit., p.35-38, 44-46, 90-94, 204, 223, 262-270 ). То наполнение форм массой, которое произошло в Киеве, как бы проявило римскую основу форм, в самой Византии растворившуюся в более гибком, хрупком и изысканном варианте стиля.

Отдавая себе отчет в существовании подобных оттенков восприятия интерьера Софийского собора, мы вовсе не хотим придать им определяющую роль. Новый стиль - общевизантийский - поставивший на место расчленения и соразмерности иррациональность и чувство непрерывности оболочки, все же-оказывается и здесь доминирующим. Та же массивность форм позволила соединить несколько статичные пространственные ячейки в мощный цельный организм, соединенный не только ритмической логикой, но и непререкаемой силой движения лопаток и арок. Она же стала источником монументальной торжественности собора.

Если бы масса собралась в четкие крестчатые опоры, то ассоциация с романским искусством стала бы еще сильнее. Любопытно, что зодчие, создавшие, по сути дела, такие опоры, сами трактовали их иначе. Дело не только в том, что лопатки уходят от столба в движении разных арок, что арки собой соединяют в одно целое лопатки разных опор, что сердцевина столбов нигде не обнаруживается, растворяясь в движении вогнутых поверхностей сводов, парусов, куполов. Это - явления весьма характерные для всего византийского искусства. Но в Софии есть и специфические сочетания. Вынос лопаток составляет 70-75 см, а шиферные плиты лопаток в пятах арок заложены на глубине всего 40-45 см. Плиты не доходят до сердцевины столбов, они принадлежат именно лопаткам. Самостоятельность движения лопаток, их независимость от середины столба становится зрительно подчеркнутой. Любопытно, что архитекторов XIX в. шокировала, видимо, подобная неордерность. Поэтому при ремонтах плиты дополнили деревянными вставками, объединившими плиты по всему периметру крестчатых столбов в первом ярусе, превратившему эти столбы в единые опоры. Остается пожалеть, что эти искажающие логику первоначальных форм вставки не убраны до сих пор.

Может возникнуть впечатление, что в наших оценках выразительности архитектурных форм содержится некоторая модернизация, эстетизация понятий, не свойственная византийскому искусству. Однако до сих пор исследователи византийского зодчества (и в еще большей мере - древнерусского) стоят скорее ниже способности эстетического суждения той эпохи, до сих пор не использовали в полную меру высказывания, содержащиеся в описаниях византийских построек (Unger F. W. Quellen der byzantinischen Kunstgeschichte. Wien, 1878; Rich-ter J. P. Quellen der byzantinischen Kunstgeschichte. Wien, 1897; Mango C. The Art of Byzantine Empire. 312-1453 (Sources and Documents). New Yersey, 1972.)/

Для выразительности арок и связанных с ними лопаток, в частности, кажется удивительно точным следующее высказывание Павла Силенциария: «Каждая из... арок соседними (склонами)... соединила крепкий базис, на ... общем конце закрепленный: поднимаясь же постоянно воздушными изогнутыми путями, (каждая арка) расходится с соседней, вместе с ней рожденной» (Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius/Erkl. von P. Fnedlander. Leipzig-Berlin, 1912. vol. 457-465.)/

Размещение и обработка шиферных плит в соборе заслуживают быть рассмотренными особо. Профилировка плит проста. В принципе край плиты просто скошен, но вариантов этого скоса столько, сколько самих плит, что связано, видимо, лишь с невысоким уровнем самого ремесла. Размещение плит только в нескольких случаях целенаправленно, чаще - случайно (по характеру профилировки и степени выноса). Наиболее топка профилировка плит в карнизе, опоясывающем стены апсид и вимы, где она имеет форму гуська. В разных местах собора мы встречаемся с упрощенными ее повторениями, скос может быть чуть выпуклым, чуть вогнутым, чаще он бывает прямым. Снизу плиты (от границы скоса) получают невысокую площадку, которая определяет заложение их в кладку, или, что то же самое, степень их выноса. Нет ни одной плиты, которая была бы вдвинута в кладку заподлицо с этой площадкой. Вынос плит обязательно учитывает толщину штукатурки для будущей фресковой росписи, но учитывает грубо, лишь в принципе. В Софийском соборе плиты редко положены точно, обычно вынос чрезмерен, часто плиты лежат несколько косо, иногда - очень косо. Наиболее примитивный вариант профилировки сводится к тому, что на плите просто снизу наносится ложбинка, обозначающая очертания центральной площадки большинства плит, и эта ложбинка становится ориентиром для ограничения положения плит в кладке.

Вынос плит в пятах малых арок примерно одинаков, он становится гораздо сильнее у карниза, опоясывающего рукава креста в уровне пола хор. В нем плиты не имеют специальной профилировки, они такие же, как в пятах арок, но выдвинуты очень далеко (их нижние профили абсолютно не соответствуют кладке). Из-за большой протяженности даже на лопатках карниз составлен из нескольких плит. Большой вынос и при этом специальную профилировку (рисунок тот же, другие пропорции) имеет карниз в основании центрального барабана.

Выделение среднего и верхнего карнизов, наиболее тщательное исполнение карнизов апсид и центральной главы - характерные для византийской архитектуры акцепты (вспомним церковь Богородицы монастыря Липса); в Киеве их выразительность ослаблена общей грубоватостью форм. Существуют в Софийском соборе и еще более тонкие нюансы расположения и формы плит, которые свидетельствуют о константинопольской выучке мастеров, но из-за общей однородности монументальных форм почти не воспринимаются, они - генетический признак, а пе намеренная трактовка.

Столбам в аркадах и на хорах храма придана подчеркнуто «круглая» форма, чему способствуют цилиндрические основания и завершения, как бы перевязывающие профилированные части, грани или выступы - все равно. Граней вообще-то восемь, но может быть и девять (в южной аркаде) - это не изменяет форму. Столбы на хорах в принципе квадратные, с полукруглыми тягами в центре граней, но читаются они как соединение чередующихся граненых и полукруглых выступов, охваченных, как обручами, круглыми поясами вверху и снизу. Казалось бы, подобная форма столбов диктует квадратные формы для завершающих плит. Но плиты сделаны квадратными лишь в аркадах на хорах. В нижних столбах они прямоугольны и вытянуты по оси рукавов креста. Это отголосок константинопольских форм, мы встречались с ним в черниговском соборе, где его воздействие существенно. Здесь это лишь дань традиции, тем более удивительная, что опирающиеся на столбы массивы кладки в сечении почти квадратны. Плиты, выступая в сторону нефов, совершенно не имеют выноса в арки проходов между столбами, где грани столбов, края плит и нижние поверхности арок находятся на одной вертикали (профилировка плит никак не учитывает подобного их употребления, она выполнена и на боковых краях, целиком уходящих в глубь кладки).

В рассмотренном случае объяснение формы несложно. Более неожиданны и менее понятны прямоугольные плиты над столбами в западных помещениях хор. Центрические арочные композиции, квадратное сечение блока кладки пят арок, срединное положение самих столбов и их «круглая» форма - и вдруг вытяну-тость плит по оси север - юг. Она малоощутима, но несомненно присутствует. Объяснить ее не удается, можно лишь напомнить о любви архитектуры этого времени к ориентированной форме опор и распространенности прямоугольных мраморных столбиков в аркадах окон и в аркадах на хорах (нартексы церкви Христа Всевидящего, Христа Вседержителя в Константинополе).

В последнее время появилось несколько статей, посвященных мраморным деталям Десятинной церкви и черниговского собора (Холостенко Н. Открытия в Чернигове.- Декоративное искусство, 1967, № 5, с. 19-20; Иеакин Г. Ю., Пуцко В. Г. Указ. соч., с. 293-299.). Общим мотивом публикаций является стремление доказать принадлежность фрагментов предшествующим столетиям - юстиниановскому периоду и, следовательно, их «привезенность» в Приднепровье. Единственным основанием для этого служит близость рассеянных по всему византийскому миру (Херсонес, Константинополь, Афон) форм и мотивов. Отголосок подобных взглядов чувствуется и в оценке мраморных деталей Софийского собора (Пуцко В. Г. Ранневизантийский рельеф в Софии Киевской.- КСИА АН СССР, 1979, вып. 160, с. 107-110.). При этом как бы вовсе упускают из вида, что все мраморные детали - капители, порталы, плиты сделаны для данного памятника и для определенного места, лимитированы шириной проемов и толщиной стен (достаточно сравнить две близкие капители - черниговского собора и Десятинной церкви, см. выше).

Их невозможно подогнать, их можно лишь целенаправленно изготовить. И так же, как порталы Киевской Софии (Нельговский Ю. П. Матерiали для вивчення первiсного вигляду оздоблення интер'ера Софii Киiвськоi - Питання icтopii архiтектуры та будiвельноi техники Украiни. Киiв, 1959, с. 5-29; Он же. Мраморы Софии Киевской.- В кн.: София Киевская. Киев, 1973, с. 56-62.) нельзя считать привезенными, так и остальные фрагменты логичнее рассматривать созданными при строительстве на месте, в Киеве или в Чернигове. Устойчивая многовековая преемственность мотивов есть характерная черта искусства всего византийского круга, и не менее, чем в деталях, она проявляется, как мы видели, и в общих композиционных принципах Спасо-Преображенского и Софийского соборов.

Киев. Софийский собор. Интерьер. Малый южный неф, вид с запада

Киев. Софийский собор. мраморное обрамление портала, фрагмент

Шиферные плиты парапетов хор невозможно считать привезенными, а они, равно как и шиферные саркофаги, образуют единую группу с мраморной резьбой памятников. Поэтому, несмотря на очевидную близость орнаментальных мотивов знаменитого саркофага Ярослава к ранневизантийскому искусству (Макаренко М. Скульптура и рiзбярство Kиiвскоi Руси предмонгольских часiв.- Kиieвськi збiрники icnopii и археологii, кобуту и мистецтва. Киiв, 1930, зб. 1, с. 71.) , нам кажется проницательнее и точнее точка зрения М. Новицкой, Ю. Нельговского, разделяемая и А. Грабаром: последний считает саркофаг лучшим произведением византийской пластики XI в. (Новицкая М. Орнаментальная резьба так называемых шиферных изделий великокняжеской эпохи в Киеве.- Acta Historiae Artium Academiae Scientiarnm Hungaricae. Budapest, 1979, t, XXV, fasc. 1 - 2, p. 3 - 12; Grabar A. Sculptures byzantines du Moyen Age (XIe-XIVe siecle). P., 1976, p. 83-91. Ю. А. Нельговский справедливо высказывается в пользу изготовления мраморов Софийского собора па месте, в Киеве, см.: Нельговский Ю. П. Матерiали до вiвчення..., с. 29.). Резьбу шиферных плит А. Грабар также убедительно относит к кругу центральных явлений византийского искусства XI в.

Некоторые дополнительные сведения об устройстве и убранстве Софийского собора содержатся в недавно опубликованной части дневника Мартина Груневега, побывавшего в Киеве в 1584 г. (Исаевич Я. Мартин Груневег I його опис Киева. - Всесвiт, 1981, № 5, с. 204-211, особенно 209-210.). Из нее мы узнаем о плоской крыше внешних галерей, предназначенной быть прогулочной площадкой, мраморных порталах собора, красивых полах внутренних галерей (выложены «франкскими узорами»). Врата алтарной преграды в это время уже не существовали, но еще сохранились в преграде иконы Спаса и Богоматери («их из-за огромных размеров нелегко было бы забрать до иной церкви»).

Очень интересно сообщение о полированной («на вид зеркала») плите зеленого камня около большого портала, в которой по существовавшему преданию проявлялось считавшееся тайным, скрытым. Хотя не совсем понятно, где находилась плита - «над великими церковными дверями (сбоку сходов)»- около портала или в люнете над ним, здесь невольно возникает аналогия с Константинопольской Софией. В последней справа от главного портала из нартекса в основное помещение существовало изображение на мраморе Спасителя, перед которым внутренне исповедовались вступавшие в храм (Сахаров И. П. Сказания русского народа о семейной жизни своих предков. Изд. 3-е. СПб., 1849, т. 2, кн. 8. Путешествия русских людей, 72, 105- 106. ).

Оставим теперь отдельные описания и попытаемся охарактеризовать общую выразительность интерьера. Его большой масштаб сочетается со сложностью, сложность эта - сложность множественного соединения крупных однородных элементов (пространственных ячеек, лопаток, арок). В соборе ощутим ритм массового размеренного движения одинаковых элементов, ритм своеобразного шествия. В композиции среднего крестообразного пространства есть известная статичность, по она преодолевается энергией огибающего движения массивной структуры. Выразительность исходящего от залитого светом барабана круговращаю-щего движения, («вечнокружащееся чудо», по выражению Силенциария (Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius..., vol. 399. ), сохраняется как главная, но дополняется резким повышением роли пространства центральной апсиды. Последняя ближе, чем обычно, подкупольному пространству, она покрыта мозаиками с центральными для византийской живописи сюжетами - молящейся Богородицей в конхе, причащением апостолов и фигурами святителей. В Константинополе стены апсид до карниза были покрыты мраморной облицовкой; может быть, распространенность живописи на стенах апсид провинциальных построек и побудила константинопольских художников увеличить значимость алтарей столичных храмов сюжетными витражами?

Присущее византийскому искусству и выявленное О. Демусом (Demus O. Byzantine mosaics Decoration. L., 1947.) умение соединять изображения с пространством самого храма в Киевской Софии получило особый оттенок. Мы уже говорили о характере выступа лопаток, активности их проникновения в пространство. Живопись усилила этот эффект. Во-первых - обилием одиночных изображений, вызванным множеством лопаток. Во-вторых - некоторыми стилистическими качествами. Торжественность предстояния фигур, их обращенность к зрителю, столь характерные для живописи XI в. вообще, оказались подчеркнуты некоторыми особенностями исполнения. Связано это, очевидно, с тем, что среди мастеров было много русских, прошедших здесь хорошую школу у греческих художников. София и в данном случае оказывается произведением этапным.

Ни в одном храме мы не встретим такого обилия святых, написанных по общему композиционному образцу - чаще всего фронтальные фигуры с общим выражением симметричных лиц.

Сказанные свойства в соединении с особенностями самой архитектуры создают эффект особого рода.

Интерьер уподобляется христианскому космосу. Как мы уже видели, это есть сокровеннейшее стремление византийского искусства. Все, что было сказано о взглядах на значение и выразительность архитектуры церквей Дионисием Ареопагитом, Максимом Исповедником, Германом Константинопольским, Федором Андидским, актуально и существенно для Софийского собора. Более того, собор представляет собой один из самых цельных и сохранных образцов синтетического воздействия произведений искусства, подобно кафоликону монастыря св. Луки, кафоликону Неа Мони. Однако созданный в Киеве зодчими и художниками космос отличается оригинальностью акцентов.

Самое сильное впечатление в соборе - это впечатление явленности зрителю этого космоса, с наглядными воплощениями его высших истин и сотнями приобщенных к ним святых. Подобное воздействие удивительно согласуется с назначением храма как митрополичьего, как храма всей Руси, с посвящением храма не какому-либо отдельному лицу или событию, а всеобщей сущности христианства - Софии, премудрости божией, неразрывно связанной с Христом, воплощением слова божия, вторым лицом Троицы. И, может быть, главное - явленность «космоса» замечательно выражает то, о чем ясно и недвусмысленно было сказано при его освящении. И «Слово» Илариона, и Софийский собор исполнены чувства открытия христианского космоса новому народу, следовательно - избранному народу, для которого пришло наконец время «благодати». Для молящихся в соборе акцент ставился не на драматизме крестной жертвы Христа, а на светлом я торжественном чувстве спасения, приобщения к величавой гармонии мироздания. Обращение сотен людей, как бы поддерживаемое множеством святых и небесной литургией апостолов, сконцентрированное в молитве Богородицы, выступающей заступницей нового народа и его столицы, достигает изображенных па сводах и в куполах небесных сфер и, гармонизованное ими, распространяется осеняющим движением над всем помещением.

Замечательным образом все способствует подобному эффекту - намеренные композиции и вынужденные решения, разумная центричность и некоторая статичность, пространственные композиции и массивные формы, артистическая логика и ремесленная стихийность. Мы не можем пока точно раскрыть последовательность образования подобного сплава, но он существует и он самым живым и непосредственным образом информирует нас о душевном и духовном настроении славянского общества середины XI в.

Скажем несколько подробнее о декорации храма, но лишь с точки зрения дефиниций, вносимых ею в архитектурные формы. В системе живописи надо отметить стремление к дроблению больших плоскостей. Коробовые своды над нефами внизу, плоскости стен над аркадами делятся на отдельные прямоугольные изображения, окаймленные широкими полосами орнамента. Художники здесь не стремятся к цельному использованию поверхностей, поэтому так мощно воздействие единых больших композиций центральной апсиды. Живописное расчленение архитектурных плоскостей кажется аналогичным ритму мраморной облицовки таких храмов, как кафоликон св. Луки, церковь Пан-тократора, как бы проявляет внутренний иконный смысл последней. Этот смысл иногда реализовывался действительно - вспомним, что в нартексе Софии Константинопольской около главного портала на облицовке было написано энкаустикой изображение Христа (См. примеч. 91. ). София Киевская еще раз показывает нам общность декоративного и иконного принципов убранства византийского храма.

Интересен оттенок структурного деления собора, создаваемый декорацией лопаток. В пределах центрального девятидольного ядра на всех гранях лопаток находятся изображения святых в рост. В крайних же нефах боковые стороны лопаток (за двумя исключениями) украшены орнаментами или крестами. Для живописцев существовало отличие центральной группы от крайних нефов, которые они уподобили обходу (орнамент помещен на боковых сторонах всех лопаток в галереях).

Помимо структурных акцентов, живопись еще и расшифровывает символику архитектурных форм, делает ощущаемое наглядным. Относительно общей композиции крестово-купольного храма мы об этом уже говорили. Для киевского собора отметим еще ангелов, херувимов и серафимов, заполнивших все купола под хорами и над ними. Однотипность самих изображений и их размещения и здесь воспринимаются не как недостаток, а как сопричастность одному высшему началу, через них открытому молящимся. Ангельское воинство па сводах храма связано, несомненно, и с небесным покровительством князю и его дружине. Архангелу Михаилу, предводителю этого воинства, посвящен крайний южный алтарь самого храма, которому симметричен северный, посвященный св. Георгию, воину-мученику, соименному самому Ярославу, в крещении Георгию.

Цветовому богатству и нарядности интерьера способствовали мозаические полы. Рисунок полов выявлен работами археологов под руководством М. К. Каргера, скрупулезно собравшего малейшие фрагменты и вместе с М. В. Малевской соединившего их в графической реконструкции (Каргер М. К. Указ. соч., т. II, с. 182-205, рис. 74.). Полы подробно описаны М. К. Каргером. Сделаем лишь несколько замечаний. Ни по технике (мозаичный набор в известковом растворе и мозаическая инкрустация в каменных плитах), ни по мотивам, ни по общим приемам композиции полы принципиально не отличаются от аналогичной декорации константинопольских храмов. Ковровые композиции состоят из геометрических мотивов, в которых чаще всего употребляются круги в связи с прямыми или круговыми же полосами, вместе создающими характерный текучий орнамент, чья ритмическая природа как бы отражает криволинейные очертания арочных и сводчатых перекрытий.

Центральный квадрат очерчен широкой полосой орнамента, заполнение его средника, к сожалению, не сохранилось. В рукавах креста декораторов затруднил сильный вынос лопаток. В южном рукаве мастера между лопатками выложили дорожки, как бы сузившие рукав и превратившие его в прямоугольник. В северном рукаве с восточной стороны они поступили так же, а вот с западной не смогли уместить композицию до линии лопаток и зашли за выступ, будучи вынужденными даже деформировать узор. Мотивы орнамента в рукавах различны, общее ориентирование композиции - скорее по их длине, нежели к центральному пространству. Подобная некоторая раздельность ячеек сродни тому, о чем уже говорилось при анализе вертикальной структуры храма.

Тщательнее продумана красивая композиция пола в центральной апсиде; реконструкции пола здесь можно сделать лишь одно замечание, хотя точно учесть его из-за очень плохой сохранности фрагментов невозможно. Думается, что престол стоял, как это обычно бывает и как установлено, например, в Софии Новгородской, в центре вимы, для него надо предусмотреть место. Вполне вероятно, что перед престолом был выложен омфалий, как в Календер Джами, церкви Пантократора. Инкрустированный омфалий сохранился от Десятинной церкви.

Ближе к константинопольским образцам, чем пол Софийского собора, был, очевидно, восстанавливаемый по одному фрагменту, шиферной плите с углублениями для инкрустации, пол под-куполыюго квадрата Спасо-Преображенского собора в Чернигове (Реконструкция Н. В. Холостенко (в печати).) . Окружавшая его кайма образована параллельными лентами, переплетающимися в полукруглых движениях (в Софии обрамление статичнее, «наборнее» - из множества мелких элементов). Интересно отметить, что узор пола давал подкупольному пространству черниговского собора несколько вытянутые по оси восток - запад очертания - возможно, из-за некоторой «базиликальности» пространства.

Вернемся, однако, к полам Софийского собора. Полы крайних нефов были проще. В крайней южной апсиде пол состоял из поливных шестигранных плиток и треугольных смальт. В северной внешней галерее, на хорах собора и во втором этаяже северной лестничной башни полы настилались из поливных плит размером 70X70 см, возможно, что такими были полы всех периферийных частей собора (Тоцька I. Ф., Эрко О. Ф. Указ. соч., с. 121-122, примеч. на с. 122.) .

Мы предложили объяснение особенностей композиции и художественного языка собора, которое показывает, что истоком его форм является византийская столичная архитектурная традиция. Те моменты, которые заставляли Н. И. Брунова говорить о мало-азийской (или романской, что было для него одпим и тем жег когда он вслед за И. Стриговским сводил их к одному первообразу) традиции, действительно существуют (Brunov N. Zur Frage des Ursprungs..., S. 248-249, 258.) , но объясняются не подражанием. Они являются результатом разрешения задач данного строительства и проявлением некоей общности культуры славян и молодых государств Европы.

Думается, что точка зрения Залозьецкого, считавшего константинопольскую архитектуру единственным источником киевского зодчества, более истинна, автор лишь неверно доводит ее до отрицания специфики памятника (Zaloziecky W. Zur Frage des byzantinischen Ursprungs der fimfschiffigen Kreuzkuppelkirche, S. 385, 388. 390.) . Залозьецкий полагает, что София не имеет никаких чуждых Константинополю элементов - ни восточных, ни романских, ни даже русских. Заметим, что само искусство Константинополя выглядит таким образом обедненным в своих взаимосвязях с искусством соседних регионов. Не только Залозьецкий, но и Вульф (Wulff О. Das Raumerlebnis des Naos im Spiegel der Ekphrasis.- BZ, 1929 - 30, XXX, S. 532.) и Конант высказывали мнение о том, что архаические черты киевского храма - наличие хор, массивность форм - идут от византийской архитектуры VIII - IX вв., что София является памятником, позволяющим наиболее точно реконструировать такую центральную постройку византийского искусства, как Новую базилику Василия I. Конант так и называл собор - augmented version of Nea (Conant K. J. A Brief Commentary on Earlv Mediaeval Church Architecture. Baltimore, 1942, p. 17.).

Поддержать эту точку зрения из-за отсутствия доказательств невозможно. Но для нас важно то, чем порождено такое предположение - ощущением однородности, общности отдельных форм константинопольского и киевского зодчества. Речь идет лишь о наборе элементов, ибо композиция в целом оказалась абсолютно оригинальной, отличной от построения византийских памятников: «... св. София имеет совершенно особенный облик, в котором элементы, взятые из Константинополя, но выбранные и организованные в соответствии с местным вкусом, образуют ансамбль, ставший типическим для Руси» (Delvoye Ch. L'art byzantin, p. 209. ).

Существует традиция, которая занимает особое место и может претендовать па значение внутреннего источника для зодчих XI столетия. Это традиция деревянного строительства, для Руси - повсеместного. Не могла ли она породить своеобразные черты Софийского собора? На этот вопрос был однажды дан положительный ответ. Все - многоглавие, ступенчатость сводов, крестчатые столбы, лопатки, ясность членений, даже кладка с утопленным рядом - все возводилось к влиянию приемов возведения деревянного сруба (Брунов Н. И. Киевская София - древнейший памятник русской архитектуры, с. 154-200, особенно 166. 188, 200; см. также: ВВ. 1968, XXVIII с. 165.) . Даже М. К. Каргер, давший резкую и справедливую критику подобных положений (Каргер М. К. Указ. соч., т. II, с. 257.) , все же подытожил свои наблюдения неожиданным образом: «Едва ли можно сомневаться в том, что именно под воздействием русского деревянного зодчества и сформировался художественный образ киевского собора, столь необычный для византийской архитектуры» (Там же, с. 252.) .

Однако ни планировка, ни структура деревянных построек того времени не идут ни в какое сравнение со сложностью каменных культовых построек (Гупало К. Н., Харламов В. А. Массовая городская застройка Киева X - XIII вв.- В кн.: Новое в археологии Киева, Киев, 1981, с. 80 - 140.) .

Кроме того, надо отдать себе отчет в принципиальном отличии в данном случае материала. Деревянная архитектура в своем развитии может породить каменную, имитирующую деревянную: такой была ордерная система. Но нельзя перейти от деревянного строительства к сводчатому без внешнего импульса. Арка, свод - формы совсем иной природы, их криволинейные очертания недостижимы для стоечно-балочных конструкций деревянных памятников. Представить себе, что славянские мастера, которые выступали учениками при строительстве Софийского собора, сталкиваясь со сложной незнакомой строительной техникой и новыми конструктивными принципами, смогли сразу же выступить такими новаторами, с нашей точки зрения невозможно,. и в самом памятнике нет решительно никаких подтверждений этому. Собственно, из всех утверждений о влиянии форм деревянных построек на каменные наиболее часто повторяется одно, связанное с проблемой многоглавия. Все остальное не заслуживает особого внимания. Но ведь многоглавие исчезает в памятниках XII в., а если бы оно было обусловлено местными вкусами,, которые как раз в XII в. проявляются смелее и свободнее, чем в XI в., то оно должно было бы стать всеобщим. Исчезновение многоглавия стоит в прямой связи с уменьшением площади хор в храмах начиная с середины XI в.

Когда мы в XVI столетии сталкиваемся с действительным вторжением приемов «на деревянное дело» в каменную архитектуру, то эти приемы видны достаточно отчетливо. И конечно же. уровень освоенности форм и деревянного, и каменного строительства был в XVI в. гораздо выше, чем в XI в. Для объяснения своеобразия киевских памятников XI в. незачем привлекать неведомые формы деревянных построек. Его обусловили не какие-либо образцы, а неповторимость условий жизни и материальной и художественной культур этого периода.

Стремление выдвинуть на первый план традиции деревянного строительства имело своим истоком не только недостаточное понимание общей структуры и отдельных форм Софийского собора, но и неверную постановку вопроса о самостоятельности пли зависимости киевского искусства. Этот вопрос связывался с тезисом о политической независимости киевского государства от Византии и как бы противопоставлялся общности культуры, общности религиозной жизни и церковной организации. Надо, однако, подчеркнуть, что общая теоретическая концепция православного мира, возглавляемого константинопольской церковью, никогда не была непосредственно переносима на область практических отношений. Последние всегда определялись действительным соотношением сил, а оно далеко не всегда в эту эпоху складывалось в пользу Византии.

Киевская Русь, по своему выбору п желанию вступившая в мир восточного христианства, вовсе не поступилась при этом своей политической независимостью. Она превратилась из потенциального врага Византии в ее потенциального союзника, но это не отразилось на авторитарности ее правителей. В политической истории XI в. не стоял вопрос о том, чтобы ликвидировать зависимость от Византин. Поэтому не следует с этой точки зрения рассматривать социальную или художественную жизнь молодого государства (Правильное понимание ситуации мы находим в работе: Поппе А. Русско-византийские церковно-политические отношения в середине XI века. - История СССР, 1970, № 3, с. 120, 124.) . Незачем упорно искать следы деревянных построек (сугубо, мол, национальных) в храмах, незачем все строительство Ярослава рассматривать только как конкуренцию «пышной столице византийской империи», как вызов греческой церкви. Весьма шатко утверждение о том, что новые сооружения Киева «демонстративно носят имена прославленных цареградских построек» (Каргер М. К. Указ. соч., с. 256. ). С таким же основанием можно сказать, что эти имена они носят из подражания.

В стремлении выяснить особенности архитектурных форм Софийского собора и их источники мы исходили из позиции, хорошо обрисованной Дайхманом: «Исторически неверно было бы предположить, что „происхождение", „истоки" как предшествующие во времени факторы, или „влияние" как одновременное, но внешнее воздействие всегда и непосредственно настолько определяют произведение эпохи, что вместе с ним высказывается наивысшее, самое главное в нем; это еще вопрос, можно ли вообще при подобной постановке проблемы схватить существенное: решающим и в области художественной, существеннейшим является богатство творческих возможностей эпохи, оригинальность и единственность формы произведения, ниоткуда не заимствованной» (Deichmann F. W. Studien zur Architektur Konstantinopels im 5. und 6. Jahrhunderts nach Christus. Baden - Baden, 1956, S. 17-18.).

Наше представление о природе архитектуры Софийского собора можно суммировать в нескольких следующих положениях. Ни одна из его форм не была неизвестной греческим зодчим X - XI вв., хотя не все они находят себе прототип в искусстве именно этих столетий. Некоторые из них восходят к искусству предшествующих столетий, что объясняется ролью и авторитетом главных храмов византийской столицы. Внешние воздействия - традиции и влияния открывают, очерчивают художественное наследие, ставшее азбукой и словарем для зодчих Софийского собора, однако, объясняя нам лишь уже знакомые элементы, они оказываются бессильными в раскрытии причин появления нового и специфического в облике собора. Своеобразие его архитектуры - в новых соотношениях уже известных форм, возникших под влиянием конкретных условий и требований строительства.

Смелость и оригинальность их соединения напоминают интенсивность архитектурных поисков V-VI столетий. Основными причинами формирования оригинального облика собора являются требования, связанные с требованиями заказа - очевидно, княжеского и митрополичьего: выстроить самый большой на Руси храм и устроить в нем торжественные и светлые хоры. Такая позиция дает возможность объяснить изменения типовых приемов из особенностей самого процесса построения собора, из требований заказа. Все это исторически неповторимо, а поэтому близко подводит нас к пониманию истинной природы архитектурных форм здания.

Огромный пятинефный собор с двойным рядом галерей и лестничными башнями, с 13-ю главами, освещающими хоры и образующими не имеющее аналогов сложное пирамидообразное увенчание всего комплекса, представляет собой замечательный памятник русского зодчества и культуры XI в. Самостоятельность и творческая полноценность русской архитектуры доказывается художественным совершенством и индивидуальностью ее произведений.

Именно в этом, а не в следах влияния языческой культуры или деревянного строительства сказывается национальный характер этого искусства, при всей условности употребления понятия «национальный» для данной эпохи.

Существеннейшим качеством архитектуры Софийского собора является ее триумфальность (Влияние князя и его окружения на архитектуру храмов отмечал А. И. Некрасов, писавший: «Храм Софии Киевской, как и черниговский собор ... представляет собой осуществление исканий какой-то особой помпезности и великолепия, что сознавали и современники (см. «Слово похвальное кагану Владимиру» митрополита Илариона...)» (Некрасов А. И. Очерки по истории древнерусского зодчества XI - XIII вв. М., 1936, с. 35).), праздничность. Это связано с определяющим значением для эпохи княжеской культуры, но выражает и общую для всего киевского государства идею. Мы уже говорили о том, что в своем «Слове» Иларион рассматривал христианизацию Руси как доказательство божественпой избранности (Иларион. «Слово о Законе и благодати».-В кн.: Молдован А. М. «Слово о законе и благодати» Илариона. Киев, 1984, с. 88, 92-100.). Недавность этих событий была залогом того, что этот процесс прямого контакта избранного народа с богом, нисхождения благодати еще продолжается. Христианство рассматривало власть земных царей как богом данную, эту идею киевские князья и их окружение усвоили немедленно (Dvornik F. Byzantine political Ideas in Kievan Russia.- DOP, 1956, 9/10, p. 96 и далее. ). Князь выступал проповедником христианства и его защитником. Христианство поднимало авторитет князя, а сила и могущество молодого государства придавали размах христианским обрядам и христианскому искусству.

Строительство Ярослава имело своим замыслом достойно украсить богоизбранный город. При этом за образец бралось самое высокое, что существовало в тогдашнем искусстве - памятники Константинополя.

Возвращаясь к уже затронутым вопросам, надо сказать, что посвящение основного собора Киева Софии, возведение за ним церквей Ирины и Георгия, Золотых и Серебряных ворот восходят к константинопольским памятникам. Но этим лишь доказываются сила и расцвет державы, здесь нет ни бессильного подражания, ни желания обязательно «превзойти» искусство византийской столицы. Проявления местных вкусов спокойны и уверенны, лишены чрезмерности и обостренности, связанной с какой-либо конкуренцией. Нет форм, которые возникли бы не из реальных потребностей, а из стремления превзойти, перещеголять образец. Искусство Киева XI в. не желало демонстрировать свою самостоятельность, оно ею просто обладало - что было следствием бесспорной политической самостоятельности.

ДРЕВНЕРУССКАЯ АРХИТЕКТУРА КОНЦА X - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XI В.