Отрицательные стороны новой стилистической концепции

Художественная неполноценность нового стиля обнаружилась прежде всего в архитектуре крупных общественных зданий и многоэтажных жилых домов. Действительно, сравнивая миниатюрный павильон "Esprit nouveau" или виллу в Гарше с проектом женевского дворца Лиги Наций, нельзя не убедиться в превосходстве первых построек Ле Корбюзье над принадлежащим ему же громадным строительным замыслом. В равной мере архитектурные формы так называемого "частного дома", построенного Огюстом Перре в том же Гарше, гораздо сильнее действуют на зрителя, чем его многоэтажный парижский дом на улице Ренуар. Сочетая благородные формы французского классицизма с архитектурными принципами нового стиля, Перре создал в Гарше здание, достигающее художественного уровня Малого Трианона. И тот же Перре при всей его виртуозности в сфере архитектурных пропорций и при всем его умении пластически обрабатывать рельефом поверхности стен не смог опоэтизировать многоэтажное жилое здание настолько, чтобы оно превратилось в эстетически полноценное произведение зодчества. Аналогичная участь постигла и Ганнеса Майера при создании проекта дворца Лиги Наций, который напоминает скорее промышленное сооружение, чем общественное здание. Примеры подобного рода весьма многочисленны. Неудачи Корбюзье и Перре в проектировании Дворца Советов и дворца Лиги Наций, отсутствие первоклассных примеров в строительстве небоскребов и многоэтажных жилых домов убеждают в том, что функционализм оказался стилем ограниченных художественных возможностей и прежде всего стилем малых зданий.

Еще менее плодотворными были поиски новых художественных образов в церковном зодчестве. Проникновению нового стиля в сферу церковной архитектуры в 20-х и 30-х годах препятствовали, во-первых, клерикальные круги, а во-вторых, многовековые архитектурные традиции, которые уходили своими корнями в национальные и народные представления о храме. Функционализму были чужды те мистические религиозные эмоции, на которые умели откликаться средневековые архитекторы, живописцы и скульпторы, а вслед за ними и великие творцы церковной музыки - Бах, Гендель и Моцарт. Сочетание же всех этих причин и поставило архитекторов современного культового зодчества в крайне трудное, если не безвыходное, положение.

Ганнес Майер. Проект дворца Лиги Наций в Женеве (1927-1928 гг.)

Больше всех в области европейской церковной архитектуры между первой и второй мировыми войнами сделал Огюст Перре. В 1922-1923 гг. он построил железобетонную церковь Нотр-Дам в Ренси; за ней последовала церковь св. Терезы в Монманьи (1925-1932 гг.), и, наконец, в 1926 г. Перре спроектировал грандиозную мемориальную церковь Жанны Д'Арк для Парижа. Однако, несмотря на сохранение некоторых традиционных особенностей (а именно базиликальных планов и высоких колоколен у западного входа), а также несмотря на безусловные художественные достоинства этих зданий, церкви Огюста Перре не получили признания. Общественное мнение раскололось в оценке его построек. Ортодоксальные сторонники функционализма объясняли неудачу Перре смешением стилей, тогда как более объективные и глубокие ценители зодчества видели в этом несостоятельность функционализма. Прямым следствием творческого поражения одного из самых крупных художников всемирной архитектуры был временный отказ от нового стиля при проектировании церковных зданий. В конце 20-х и 30-х годов во Франции, Италии и Германии строилось немало церквей, но большинство из них получило традиционные романские, готические и даже византийские формы. Особенно нелепой была идея возведения в Париже церкви Сент-Эспри, повторявшей почти с точностью копии константинопольский собор св. Софии. И тем не менее попытки строительства церквей в новых архитектурных формах не прекратились. С течением времени в разных странах Европы стали появляться небольшие приходские храмы и капеллы в виде комбинации кубов, цилиндров, а иногда и очень сложных сочетаний параболоидов и эллипсоидов. Подавляющее большинство из них не заслуживает даже упоминания, и лишь одна приходская церковь в Нордернее, построенная Доменикусом Боймом, обладала ясным художественным образом храма и выделялась свежестью и пластичностью форм.

Огюст Перре был последним крупным художником, пытавшимся сохранить значение храма в силуэте европейского города. Этим и объяснялась высотность его церковных построек, достигавших 200 м. Но все другие архитекторы, осознав несостоятельность функционального стиля в решении башенных композиций, избрали для себя линию наименьшего сопротивления - вместо высокого церковного здания они стали проектировать незаметные и серенькие молитвенные дома. Количество церквей вовсе не уменьшилось в новом строительстве, но их градостроительное значение стало абсолютно ничтожным.

К слабым сторонам победившей стилистической системы относилось ее национальное безразличие. В самом деле, при одинаковом назначении, конструкциях и строительных материалах здания, построенные в разных странах, становились абсолютно тождественными не только в планировке, но и в художественном образе. Практически проблема национальной формы в 20-х и 30-х годах еще нигде и никем не ставилась. И если и существовали какие-то едва уловимые различия между зданием, построенным во Франции, и зданием, возведенным в Германии, то эти различия возникали в результате специфики творческих темпераментов и вкусов французского и германского народов. Любая вилла, построенная Корбюзье или Перре, воплощала в своем художественном образе изящество, присущее французскому архитектурному вкусу, тогда как вилла Мис Ван дер Роэ отличалась большей основательностью, строгостью, а иногда жесткостью форм, что характерно для немецкого зодчества последних веков. Национальные особенности не получили достаточно яркого выражения в архитектуре функционализма, и очень часто различия творческих почерков отдельных мастеров были более ощутимыми. История показывает, что стили, имевшие всемирное распространение, всегда обладали интернациональными чертами, но это не исключало наличия национальных вариантов всеобщего стиля. Так, в эпоху господства романской культуры искусство Франции сильно отличалось от искусства Италии и германских стран; в рассматриваемый же нами период национальные варианты нового всемирного стиля еще далеко не сложились, в силу чего города и поселки, возникавшие в разных странах Европы, становились поразительно похожими один па другой.

Наряду с национальным безразличием очень скоро обнаружилась идейно-политическая пассивность нового стиля. Архитектура, если она не имеет живой органической связи с изобразительными искусствами, способна вызывать у зрителей только самые общие переживания. Однако конкретизация этих первичных и чрезвычайно важных эстетических ощущений, создаваемых архитектурой как таковой, происходит только тогда, когда в союзе с архитектурными формами выступает реалистическая живопись или скульптура. Но представители функционализма в категорической форме отвергали реалистическое искусство, а в тех случаях, когда в архитектуру того или иного комплекса зданий включались скульптурные монументы, мозаика или фрески, их изобразительные формы сознательно искажались либо получали абстрактную трактовку. А при таком положении автоматически снималась "проблема монументальной пропаганды", стоявшая перед искусством всех времен и народов. Впрочем, аполитичность нового стиля вряд ли вызывала беспокойство в правящих социальных кругах, ибо непонятное народу абстрактное искусство разоружало демократически настроенные социальные силы, тогда как самой буржуазии при опустошенности ее духовного мира нечего было сказать. Итак, сосредоточив в своих руках все достижения современной техники, вооружившись научно обоснованным функциональным мышлением и, наконец, создав свою целостную эстетическую концепцию, новый стиль оказался стилем ограниченных художественных возможностей и несостоятельным в решении национальной и идейно-политической проблемы. Таким он и вступил в города капиталистического мира.

Универсальные стропы http://komplektacya.ru/gruzopodjemnoe-oborudovanie/stropy-gruzovye/tekstilnye/ на сайте Комплектация