Функциональный стиль как средство эстетической организации города [1979 Бунин А.В., Саваренская Т.Ф. - Градостроительство XX века в странах капиталистического мира. Том второй]

Значимость каждой новой художественно-философской системы, проникающей в старые города, возрастает пропорционально количеству зданий, представляющих ее, и степени их художественной выразительности. До тех пор пока новые здания немногочисленны или разобщены инородной застройкой или же, наконец, незначительны по размерам и формам, художественные возможности нового стиля еще нельзя вполне оценить. Но наступает время, когда пришедший стиль становится господствующим стилем города. В такие периоды он как бы "держит всенародный экзамен", ибо отныне все утилитарные, инженерно-технические и эстетические задачи уже обобщаются в нем. И от того, насколько способна новая стилистическая система быть связующей художественной силой в городе, от того, какими возможностями обладает она как средство эмоционального воздействия и, наконец, от того, насколько доступно ей многообразие архитектурных форм, фактуры и цвета, зависит окончательная оценка этого стиля, а в конечном счете и его долговечность.

В середине 30-х годов функциональный стиль еще не получил настолько широкого распространения и не настолько окреп, чтобы преодолеть разноречивую в художественном отношении застройку больших городов. В Берлине по-прежнему определяющим стилистическим фактором города были строгие ансамбли Унтер-ден-Линден с надменными Бранденбургскими воротами. Архитектурный образ Парижа, как и полвека назад, определял широко раскинувшийся Луврско-Тюильрийский дворец, а в пережившем тысячелетия Риме хранили величавое спокойствие гигантские античные развалины, как будто бы сознавая, что никакие новые стилистические увлечения не в состоянии пошатнуть их вечного господства. Поскольку застройка больших городов Европы почти полностью сохраняла веками слагавшийся образ, художественные возможности нового стиля нужно изучать на примере поселков и малых городов, целиком построенных между первой и второй мировыми войнами.

Оставляя в стороне Сабаудию и Литторию, в архитектуре которых отпечатался авторитарный и эклектический "стиль Муссолини", обратимся к лучшему из новых городов межвоенной Европы - Виллербану, имеющему заново скомпонованный и ясно выраженный городской общественный центр. В 1924-1934 гг., согласно решению администрации Большого Лиона, был реконструирован центральный район Виллербана (Виллербан принадлежит к числу быстро растущих городов лионской промышленной конурбации. В 1851 г. в нем было только 6 тыс. жителей; к 1901 г. население Виллербана возросло до 30 тыс., к 1926 г. - до 60, а в 1931 г. оно составляло уже 82 тыс. человек, в период реконструкции центрального ансамбля город занимал 1537 га, а в настоящее время он слился с предместьями Лиона). Авторы проекта Жиру, Леру и Шамбон решили здесь крупную планировочную задачу, применив традиционную для французского классицизма продольную ось симметрии. Быть может, прообразом центрального ансамбля Виллербана послужила система королевских площадей столицы Лотарингии - Нанси. Однако все без исключения здания получили стилистические формы, присущие функционализму.

Четырехугольная площадь Альбера Тома является главным архитектурным пространством Виллербана. По сторонам ее расположены Дворец труда и ратуша, увенчанная высокой железобетонной башней. Лицевой фасад ратуши обработан конструктивно оправданными полукруглыми пилястрами, которые придают однородный характер горизонтальному фасадному полотну этого здания и выделяют его на фоне несколько измельченных фасадов 10-этажных жилых домов. В целом архитектурный образ ратуши обладает монументальностью и пластическими качествами, отвечая в то же время сложившимся представлениям о крупном общественном здании. Внушителен и расположенный напротив ратуши Дворец труда. Его центральная часть, заключающая в себе большой зрительный зал, значительно возвышается над боковыми крыльями и хорошо поддерживает поперечную ось площади, продолжением которой служит длинный бульвар со стоящими в конце его небоскребами. Такова архитектура центрального ансамбля Виллербана.

Однако, несмотря на ясность планировочного замысла и архитектурные достоинства отдельных зданий, центральный ансамбль Виллербана не производит полностью удовлетворяющего эстетического впечатления. Казалось, что в Виллербане было сделано все возможное для достижения гармонического и сильного звучания архитектурных форм: соотношения сторон и очертания площади проверены на опыте многих поколений архитекторов; высоты зданий и башен согласованы между собой; четко отмечен главный вход на центральный бульвар; тактично использованы декоративные возможности зелени; приняты в расчет условия естественного освещения. Строителей Виллербана нельзя упрекнуть и в несовершенстве пропорций каждого отдельно взятого здания. А между тем на всем этом лежит печать какой-то холодности и отчужденности. Кажется, что этот город не может заставить себя полюбить, привить человеку конкретное "чувство родины".

Виллербан. Построен в 1924- 1934 гг. архитекторами Р. Жиру, Л. Леру и Шамбоном: 1 - Дворец труда; 2 - площадь Алъбера Тома; 3 - ратуша

Чарльз Диккенс, чутко воспринимавший эстетику архитектурных форм, соскучился в первый же день своего пребывания в геометрически правильно спланированной Филадельфии. Подобным же образом действует на зрителей и превосходно построенный в техническом отношении Виллербан. В нем можно провести, не испытывая разочарования, лишь короткое время, поскольку ощущение конфликта между эстетическими потребностями человека и тем, что ему предлагают, неизбежно наступает. Ощущение чрезмерной власти рационализма, подавившего поэтическое обаяние зодчества, не покидает каждого живущего в Виллербане. А ведь диктатура рассудка и составляла самую сущность функционализма 20-х и 30-х годов, несмотря на все попытки теоретиков этого стиля превознести его идейно-художественную сторону.

По сравнению с Виллербаном - вершиной художественных достижений межвоенного градостроительного искусства - все прочие французские, немецкие, швейцарские, шведские и чехословацкие новые города и поселки кажутся совсем примитивными. Отрицательные стороны новой функциональной архитектуры особенно остро ощущались в массовой жилой застройке, лишенной разнообразящих ее общественных зданий и башен. Яркой иллюстрацией жилищных комплексов подобного рода может служить поселок Рундлинг, построенный у южной границы Лейпцига.

Рассматривая планировочную композицию Рундлинга, сразу же задаешь себе вопрос: что заставило автора обратиться к концентрической циркульной застройке? Ведь совершенно очевидно несоответствие круглого поселка требованиям инсоляции, а кроме того, криволинейные корпуса неудобны в строительстве и в эксплуатации жилых помещений. И тем не менее, вопреки здравому смыслу, архит. Г. Риттер построил здесь 24 четырехэтажных дома, вместивших в себя 91 секцию. Ответ на поставленный вопрос следует искать не в аналогиях со средневековыми кругообразными селами, отдаленно похожими на Рундлинг, и не в желании поставить функционально осмысленный эксперимент, а в неоправданном стремлении автора к решению эстетической задачи в ущерб удобствам. Лейпцигский поселок служит примером формалистической планировки и застройки, на которую Риттер пошел сознательно, не надеясь на художественную содержательность стиля. При повторяемости одинаковых форм любая стилистическая система проходит через трудные испытания. Но в данном случае повторялись голые объемы, далеко не обладавшие совершенством пропорций. А в результате поселок Риттера, лишенный теплоты и уюта, присущих жилым ансамблям, превратился в угрюмый казарменный лагерь. Каждому большому стилю присущи специфические планировочные формы и приемы. Так, например, градостроительное искусство Возрождения создало геометрически правильные прямоугольные и трапециевидные площади со свободной серединой. Стиль барокко решительно изменил очертания площадей, введя овалы и циркульные формы, и, наконец, пустил в международный оборот лучами расходящиеся уличные системы. Спрашивается, какие же планировочные приемы и формы были специфичны для функционального стиля и что нового внес он в мировую градостроительную практику в 20-х и 30-х годах?

Виллербан - один из жилых комплексов близ Лиона. Перспектива главной улицы со стороны ратуши

Бесспорным основоположником градостроительной стилистики функционализма является Корбюзье. Будучи поклонником древнеримских регулярных городов с их взаимно перпендикулярными главными улицами cardo и decumanus, Корбюзье стал глашатаем созданного им новейшего варианта прямоугольной планировочной системы. "Путь ослов, путь людей" - таким заголовком открывалась книга Корбюзье "Urbanisme", в которой автор пытался показать со свойственной ему категоричностью и страстью абсолютную непригодность криволинейных улиц, а следовательно, и живописных планировочных систем. На почве чрезмерного увлечения геометричностью (которая, по мнению Корбюзье, будто бы обладала всесторонними преимуществами и даже была в состоянии спасти города от угрожавшей им транспортной катастрофы) возникло его преклонение перед эстетикой прямой линии и прямого угла. Патетической увертюрой ко всей дальнейшей градостроительной деятельности Корбюзье прозвучал его всемирно известный "план Вуазена". Полемизируя с Камилло Зитте и другими сторонниками нерегулярной немецкой планировки городов, Корбюзье говорил: "Движение требует прямой. Прямая благоприятна также и для души города. Кривая же губительна, затруднительна и опасна... В каждом человеческом акте, в каждом человеческом намерении, во всей человеческой истории есть прямая линия... - город - чистая геометрия. Будучи свободным, человек тянется к чистой геометрии. Тогда он создает то, что называется порядком... Прямой угол это как бы интеграл сил, поддерживающих мир в равновесии. Прямой угол законен, больше того: он является частью нашего детерминизма, он обязателен". Отдавая дань восхищения прямоугольным генеральным планам Вавилона, Пекина и даже "решетчатым" американским городам, Корбюзье заканчивал свой панегирик прямой линии и прямому углу следующей фразой: "Большому городу - этому чуду силы и движения в настоящее время угрожает катастрофа, потому что им не владеет уже дух геометрии" (Le Corbusier. Urbanisme. Paris, 1925, с. 10, 21, 22 и 24).

Кругообразный поселок Рундлинг, построенный архит. Риттером в 1925 г. на окраине Лейпцига

Следуя по стопам Ле Корбюзье, Андрэ Люрса выступил в 1930 г. с проектом "вертикального города", застройка которого состояла из одних небоскребов, а планировка представляла собой систему громадных прямоугольных кварталов. В 1932 г. Огюст Перре перенес прямоугольную систему в область районной планировки, предложив разместить по сторонам обширного квадрата, обнимающего весь департамент Сены, свыше 20 городов - спутников Парижа. Не остался в стороне от увлечений регулярными прямоугольными планами и Людвиг Гильберсаймер в своем нашумевшем проекте реконструкции Берлина.

Генеральный план поселка Рундлинг. Будучи разочарованным примитивностью жилищной архитектуры и унылым однообразием строчной застройки, автор сознательно пошел на формалистический трюк

Однако прямоугольную планировочную систему нельзя считать специфической для народившегося функционального стиля. Особенности естественной топографии (и в первую очередь активно выраженный рельеф местности и живописные очертания водоемов) в ряде случаев исключали возможность применения тех или иных регулярных планов, включая и прямоугольные. В 30-х годах значительно расширилась палитра планировочных приемов: в Москве, а затем и в Лондоне была реабилитирована радиально-концентрическая планировка; пропаганда независимости жилой застройки от направлений улиц освободила перекрестки от каменных рам домов, тогда как "автомобильные поселки" Америки продемонстрировали удобство глубоких и эластично изогнутых петель дорог. Под влиянием этих явлений заколебалась убежденность Ле Корбюзье в непогрешимости прямоугольной планировки и, составляя генеральный план реконструкции Алжира, он принужден был вступить на оказавшийся правомерным криволинейный "путь ослов". Больше того, будучи сторонником коллективных форм человеческого общежития, Корбюзье стал изгибать свои гигантские жилые фаланстеры подобно тому, как изгибают рельсы для плавных поворотов железной дороги. Таким образом, прямоугольная система, претендовавшая в работах Корбюзье и его единомышленников на специфическую особенность функционального стиля, оказалась далеко не единственной.

Градостроительство 20-х и 30-х годов не выдвинуло ни одного примера специфической планировки площади. Планировочные приемы, которыми оперировали архитекторы этого времени, были созданы еще до утверждения нового стиля (Экспериментальным проектированием развязок движения в разных уровнях занимался в начале 900-х годов Эжен Энар, опиравшийся в свою очередь на опыт европейского и американского железнодорожного строительства. Представляют интерес варианты развязок, предложенных Энаром для Парижа. Впервые "клеверный лист" был построен над шлюзами в Стокгольме в 1922 г). В реальном строительстве (на что указывает Виллербан) применялись традиционные планы площадей, однако облик их застройки существенно изменился, поскольку все здания, обрамляющие площадь, уже получили новое стилистическое выражение. Что же касается проектных предложений, подобных реконструкции заставы Майо, то в них не было ничего принципиально нового, за исключением изоляции развязок движения от городских кварталов при помощи партеров и высокоствольной растительности.

История показывает, что возникновение новых планировочных приемов, несущих в себе определенные стилистические признаки, является последним актом в развитии стилей уже в силу трудоемкости и долговременности градостроительных работ.

Формирование стилей не ограничивается процессами, протекающими только в эстетической сфере архитектуры, а поскольку инженерно-техническая и функциональная основы градостроительного искусства переживали в 20-х и 30-х годах период ломки, ожидать стилистически определившихся градостроительных приемов было еще слишком преждевременно. Это и заставляет считать время между первой и второй мировыми войнами периодом возникновения и распространения нового стиля, который при всех его количественных и качественных достижениях еще не смог овладеть всеми областями архитектурного творчества. И даже больше того, с середины 30-х годов развитие новой эстетики почти полностью прекратилось.

Дело в том, что победное шествие функционального стиля не могло не вызвать активного сопротивления со стороны иначе мысливших зодчих. Открыто враждебные позиции заняли не только отдельные мастера, но и целые школы и даже страны. Так, например, с установлением фашистского режима в Италии правившая клика во главе с Муссолини отвергла функциональный стиль как, якобы, бесплодный с точки зрения интересов агитации и пропаганды. Еще больший удар нанесла новой архитектуре фашистская Германия, где, по прямому указанию Гитлера, считавшего себя компетентным в искусстве, функциональное направление подверглось полицейскому запрету. А отход Италии и Германии от общеевропейского стилистического течения сильно подорвал новую архитектуру. И вместе с тем насильственное обращение к давно отжившим художественным образам и стилям по приказу фашистских диктаторов уже означало наступление официозной воинствующей реакции. К ней, как к оплоту старого против нового, и потянулись разнообразные, консервативно настроенные творческие силы. Автократическая реакция составила целый период в истории буржуазного градостроительного искусства. Критическому рассмотрению этого периода и посвящаются последующие главы данного труда.