Городское строительство и попытки создания авторитарной архитектуры в фашистской Италии

Проникновение фашизма в сферу архитектуры и градостроительства началось в Италии раньше, чем в Германии, однако не настолько, насколько расходятся даты установления фашистского режима в той и другой стране (Установление фашистской диктатуры в Италии произошло в обстановке нараставшего революционного движения, в подавлении которого была заинтересована наиболее реакционная часть крупной буржуазии. С ведома короля Виктора Эммануила III 28-30 октября 1922 г. фашистами был инсценирован "поход на Рим", после чего король подписал рескрипт о назначении Муссолини премьер-министром. В Германии через 10 лет после неудавшегося мюнхенского "пивного путча" (1933 г.) Гитлер избрал иную, внешне не насильственную форму прихода к власти, использовав для этой цели посредничество политического авантюриста фон Папена в переговорах с правительственными и банковскими кругами. В результате этих переговоров 30 января 1933 г. президент Гинденбург назначил Гитлера рейхсканцлером Германии). Вплоть до конца 20-х годов в итальянской архитектуре преобладали два творческих течения: так называемая неоклассика и функционализм, который сами итальянцы называли рационализмом. Первое из этих течений, не отличавшееся стилистической принципиальностью, опиралось по преимуществу на представителей старой академической архитектурной школы, второе же почти целиком было связано с архитектурной молодежью, которая в свое время прошла через футуризм, а теперь с энтузиазмом и всецело отдалась стилистическим концепциям общеевропейского функционализма.

Сабаудия - городок, построенный среди осушенных понтийских болот в связи с землеустройством легионеров Муссолини (1932 г.). Авторы проекта - архитекторы Канчелотти, Монтуори и Скальпелли: 1 - главная площадь с ратушей; 2 - церковь; 3 - спортивный комплекс; 4 - кладбище

Однако нет необходимости говорить о развитии в Италии функционального стиля, поскольку произведения ранних представителей этого направления уже получили освещение в предыдущей главе. Отметим лишь, что постройками Трукки, Пьетро Луиджи Нерви и их единомышленников итальянское зодчество завоевало себе достойное место среди европейских архитектурных школ. Но между тем именно это наиболее прогрессивное течение и подверглось нападкам со стороны официозных кругов. К 1926 г. закончилась фашизация государственного аппарата Италии. С изданием в том же году "чрезвычайных законов против антифашистов" и так называемых "Латеранских договоров" ("Латеранскими договорами", заключенными между Муссолини и папой Пием XI в феврале 1929 г., был восстановлен союз церкви и государства. За Ватиканом была признана политическая независимость, после чего папы перестали считать себя узниками Ватиканского дворца) началось идеологическое наступление фашизма на широком фронте литературы, науки и искусства. Если в период подготовки к захвату власти фашисты во главе с Муссолини сочувственно относились к бунтарскому духу футуристов, если в середине 20-х годов они проявляли терпимость к рационализму, имевшему международный успех, то теперь, в обстановке нараставшей внешнеполитической экспансии фашизма и полицейского террора внутри страны, государственная власть явно охладела и к тем, и к другим. Воинствующий фашизм не мог мириться с каким бы то ни было политическим вольнодумством; ему были нужны абсолютно покорные народные массы, организованные по военному образцу и фанатически преданные фашистским доктринам. Лозунгом "верить, повиноваться, бороться" устанавливались основные заповеди трудового и гражданственного поведения народа (Эти и им подобные лозунги фигурировали в агитационных плакатах, на знаменах демонстрантов и на стенах общественных зданий и выставок в конце 20-х и в 30-х годах). Оценивая выставку "Фашистская революция", один из идеологов нарождавшегося автократического искусства Италии, некий Папини, прямо заявил: "Необходимо заменить представление о свободе представлением о дисциплине" (Emporium, 1932, № 4). И вот, оперируя всеми средствами воздействия на умы и чувства людей, фашизм стал вдалбливать в сознание народа демагогические представления о якобы справедливой, надклассовой природе "корпоративного государства", призывать к самоотверженному (а по сути дела к рабскому) труду, укреплять семью в ее наиболее деспотических патриархальных формах, воспитывать в молодежи психологию самоотречения и жертвенности, столь необходимую для режима насилия и войн.

Вверху - главная площадь

Немалую роль возложило фашистское руководство и на религию, мистическую сущность которой так высоко ценил Муссолини. Однако для столь всеобъемлющей и ничем не прикрытой пропаганды фашизма не были подготовлены не только архитекторы функционального направления, но даже и "классики"; наиболее свободолюбивые и честные из них оппозиционно относились к существующему режиму и предпочли совсем устраниться от демагогической в своем существе показной архитектурно-строительной деятельности. Свой главный удар фашистское руководство нанесло функционализму. В глазах фанатиков функциональная архитектура была слишком интернациональной (что противоречило шовинистическому духу фашистской диктатуры), слишком аполитичной (поскольку функционалисты отвергали понятную массам реалистическую скульптуру и живопись) и, наконец, слишком демократичной (если принять во внимание автократическую сущность режима Муссолини) (Нападки на функционализм, сопровождавшиеся усиленной пропагандой мистицизма в художественных образах, вызвали во многих странах движение в защиту итальянских рационалистов, как и самых основ общеевропейского функционального стиля. В этом смысле особенно интересным было открытое письмо к Муссолини (L'architecture d'aujourd'hui, 1938, № 8)).

Форум Италико в Риме (в прошлом - форум Муссолини). Построен на рубеже 20-х и 30-х годов на севере столицы. В архитектурных формах и статуях этого времени воплотилось тщеславие фашистского режима, пытавшегося соперничать с императорским Римом

Итальянский империализм, породивший фашистскую диктатуру, стремился к превращению Италии из второразрядной страны в великую колониальную державу, достойную преемницу императорского Рима. А для достижения этой цели нужна была иная общественная идеология - волевая, бессердечная, способная воспевать вооруженное насилие и вместе с тем раболепно служить культу личности самого диктатора. Естественно, что при этих экстремистских политических требованиях, прямо адресованных архитектуре, живописи и скульптуре, неизбежным было радикальное изменение стиля. Беспочвенные поиски футуристов уже потерпели фиаско; функционализм в свою очередь оказался несостоятельным в идейно-политическом отношении, и, следовательно, зажатым в тиски итальянским зодчим оставалось только одно - обратиться к прошлому, к классическому наследию. Итальянцы всегда гордились своей прямой родословной связью с "populus romanus" и созданной им великой латинской культурой. Поэтому в выборе источников для освоения художественного наследия было отдано предпочтение античному Риму. Это "латинизм", пропущенный через призму узконациональных, шовинистических воззрений, и явился генеральным направлением в поисках авторитарного стиля фашистской Италии (Следует отметить, что наряду с главным официозным стилистическим течением, опиравшимся на древнеримскую архитектуру, в 30-х годах среди архитекторов были сторонники ренессанса, романского стиля и даже готики, тогда как в колониальных владениях Италии неоднократно делались попытки возрождения арабской архитектуры. В церковном зодчестве (поскольку античный Рим олицетворял ненавистное папам язычество) "латинизм" ограничивали только послеримским христианским периодом. В выборе стиля папы допускали известную свободу, настоятельно требуя только того, чтобы архитектура храма способствовала созданию молитвенного настроения. Это обязывало архитекторов стремиться к достижению мистических образов, от чего не смогли уклониться даже такие ортодоксальные рационалисты, как Гаэтано Мануччи. Однако древнегреческая архитектура, обладающая высшим художественным совершенством, находилась вне сферы внимания итальянских зодчих, что вполне понятно, поскольку ее демократическое содержание противоречило идеологии фашистской диктатуры).

Колизей и внешняя колоннада храма Венеры и Ромы. Вид с проспекта Империи

Изучая происхождение и этапы развития итальянской фашистской архитектуры, нельзя обойти молчанием той роли, какую сыграл в ее судьбах сам Муссолини, державший в своих руках все рычаги управления страной. Вскоре после начала идеологического наступления фашизма Муссолини (Характеристика влияний "всесильного дуче" на итальянское градостроительство дана в редакционной статье журнала Quadrante (Quadrante, 1934, novembre)) поручил крупнейшему архитектору неоклассического направления Марчелло Пьячентини создать колонну из элементов фашистской эмблемы: связки прутьев, между которыми заложены топорики (Такие горизонтально и крестообразно перевитые лентами связки прутьев (так называемые фасцы) являлись атрибутом власти в Древнем Риме со времен царей, их носили ликторы (телохранители), сопровождавшие высших должностных лиц, включая и императора). Дуче, как справедливо отмечает это Л. И. Ремпель (Ремпель Л. И. Архитектура послевоенной Италии. М., 1935, с. 44), наивно полагал, что стили определяются формами колонн. А между тем даже понятие ордера включает в себя не только несущие, но и несомые части здания (т. е. и колонну, и антаблемент в их неразрывной органической связи); что же касается понятия стиля, то оно по сравнению с ордером еще более обширное и сложное. Как показывает история архитектуры, в некоторых стилях (например, в барокко) применялись классические ордера без какой бы то ни было переработки их, тогда как многие другие стили вовсе не имели ордерной системы. Однако эти элементарные профессиональные истины не были известны "сверхмудрому" диктатору, вследствие чего поиски нового стиля были направлены им по ложному пути, подменявшему тектоническую логику поверхностной декорацией. "Муссолиниевская колонна" получила наиболее яркое воплощение в Больцано, где фашистское правительство решило почтить память итальянских воинов большим монументом. Автор монумента Марчелло Пьячентини трактовал его в виде отдельно стоящих ворот с колоннами и массивными пилонами по сторонам. Справедливость заставляет отметить некоторые художественные достоинства этого монумента, который воскрешает в памяти древнеримские триумфальные арки, не копируя, однако, ни одной из них. Но беспрекословно выполнявший волю диктатора Пьячентини заменил капитель ликторским топориком, увеличил его до громадных размеров и направил острием навстречу зрителю.

Варварский акт Муссолини - пробивка проспекта Империи через археологическую зону античного Рима: 1 - памятник Виктору-Эммануилу II; 2 - форум Траяна; 3 - форум Августа; 4 - форум Цезаря; 5 - форум Нервы; 6 - форум Мира (или Веспасиана); 7 - храм Венеры и Ромы; 8 - Колизей

Топорик превратился в устрашающий топор палача, колонна же потеряла пластичность в ее наиболее важной завершающей части.

Рим. Здание, входившее в Универсальную выставку 1942 г. в качестве так называемого Дворца культуры. Расположено у южной окраины современного города

Еще более мрачное впечатление производил главный вход на выставку "Фашистская революция", украшенный четырьмя гигантскими топорами на фоне монолитного пилона, напоминавшего тюремный замок. Эта выставка, как и здание министерства корпораций, а также отмеченный первой премией проект дворца Литторио (т. е. дворца фашизма) в Риме (В архитектурных формах здания министерство корпораций (построено по проекту Пьячентини и Ваккаро) и неосуществленного дворца Литторио (авторы проекта дель Деббио, Фоскини и Морпурго) наиболее ярко проявил себя авторитарный стиль фашизма. Так называемый "Двор павших", спроектированный в качестве центрального пространства дворца Литторио, ассоциируется с внутренними дворами наземных египетских храмов, зажатыми между грандиозными каменными пилонами. Глухие стены, окружающие двор, авторы предполагали покрыть горизонтальными строчками рельефов, изображающих "деяния" борцов за установление фашистской диктатуры. Ощущение мистической подавленности вызывает также зал заседаний в министерстве корпораций) резко расходились с жизнерадостными образами, присущими итальянскому зодчеству наиболее прогрессивных эпох. В огромных символических статуях, поставленных в Брешии и на стадионе Муссолини в Риме, воплотились предвзятые представления диктатора о современном ему герое. Эти мраморные изваяния (нередко даже обладавшие художественной выразительностью) красноречиво подтверждали глубокую мысль Блеза Паскаля о том, что "люди не могли дать силы праву и дали силе право". Самоуверенный и деспотический во всех своих поступках Муссолини руководствовался только политическими интересами созданной им фашистской партии, а еще больше личными тщеславными побуждениями.

Схема возможного пропуска транспортных потоков через центр Рима посредством тоннеля под Капитолийским и Палатинским холмами: 1 - площадь Венеции; 2 - Капитолий; 3 - Палатин; 4 - Аппиева дорога

Огосударствление итальянской культуры, проводившееся по прямым указаниям фашистского руководства, отразилось и на градостроительстве, которое официально было признано теперь сферой деятельности самого государства. Однако мировой экономический кризис и последовавшие за ним войны в Абиссинии, Испании и Албании сильно сократили градостроительную деятельность. В то время как городское население континентальной Италии выросло с 1920 по 1939 г. на 2311 тыс. человек, на территории метрополии было построено только три новых небольших города, в которых удалось разместить лишь несколько десятков тысяч человек. Следовательно, рост населения итальянских городов происходил за счет их уплотнения, что ухудшало санитарно-гигиенические условия жизни. А при таком положении широко развернувшееся в фашистской Италии планировочное проектирование превратилось в нереальное, пропагандистское фантазерство. Пессимистическое, но правдивое мнение о судьбе планировочных проектов высказал известный теоретик и практик итальянского градостроительства Густаво Джованнони. "После того, - говорил он, - как в результате конкурса высказывается жюри и выдаются премии, о проектах, получивших эти премии, зачастую больше и не вспоминают... Проекты предаются забвению" (Urbanistica, 1934, gennalo-febbraio, с. 3-9. О планировочной деятельности в реконструируемых старых городах, см. кн. Giovannoni Gustavo. Vecchia citta ed edifizia nuova. Torino, 1931).

Но в чем заключалась планировочная специфика итальянских городов периода фашистской диктатуры и как отразился в городе насильственно насаждавшийся сверху авторитарный стиль? Сравнивая два лучших новых города, осуществленных в 30-х годах, - Литторию и Сабаудию, нельзя не констатировать черт сходства и различия между ними. Действительно, оба города были построены на средства государства для политически привилегированных членов фашистских организаций - инвалидов войны, которых наделили землей и превратили тем самым в фермеров. Аграрный характер обоих городов, их одинаковые юридические права (так называемых "колоний") и, наконец, примерно равноценная малоэтажная застройка, как и тождественный набор общественных зданий и площадей, не привели, однако, к сближению приемов их планировки и застройки. Если план Литтории с его взаимно перпендикулярными и диагональными улицами, а также системой концентрических восьмиугольников, окружающих центр, предельно геометризирован, то план Сабаудии скомпонован в более непринужденной манере. Литтория представляет собой почти отвлеченную схему, отдаленно напоминающую "идеальные города" эпохи Возрождения, тогда как Сабаудия скорее похожа на города-сады Англии (Литтория и Сабаудия расположены по соседству на территории осушенных Понтийских болот в 50 км к югу от Рима. Литтория была основана в 1931 г. в качестве центра земледельческой колонии. В первый же год существования этой колонии в окрестностях города было построено 500 ферм, где расселилось 6 тыс. колонистов, а в следующем году - еще 850 ферм для 14 тыс. жителей. Основанная в 1933 г. Сабаудия развивалась примерно столь же быстрыми темпами. Центрами Сабаудии и Литтории являлись площади для демонстраций и парадов, расположенные перед зданиями местных организаций фашистской партии. Подробные описания обоих городов помещены в журналах: L'architecture d'aujourd'hui, 1933, août; Casabella, 1934, ottobre).

Столь значительные различия в планировке городов, создававшихся почти одновременно, свидетельствовали об отсутствии в фашистской Италии вполне сложившихся, специфических и всеми разделяемых градостроительных принципов. Ведь, по сути дела, ни одного достойного внимания оригинального приема планировки и застройки Сабаудия и Литтория не дали. Генеральный план Литтории удивляет своей провинциальностью и отсталостью. И даже в гораздо лучше спланированной Сабаудии мы не находим давно уже оправдавших себя в мировой планировочной практике "курдонерных" и "тупиковых" приемов застройки. Наоборот, здесь преобладала сплошная периметральная застройка с неблагоприятным расположением жилых домов непосредственно вдоль улиц. Но зато в обоих городах много сил и средств было вложено в строительство площадей и спортивных комплексов. Собственно, достижение наилучших условий для маршировки военизированных фашистских организаций и составляло главную цель планировщиков. Любую площадь любого города тщательно рассчитывали как вместилище построенных в каре войсковых частей и фашистских отрядов; архитекторы изощрялись в разработке графиков движения многолюдных шествий, и этой показной задаче подчинялись действительно важные проблемы расселения и транспорта. Улицы получали эффектные для парадов и праздничных маршей прямолинейные направления, застройка их выравнивалась по шнуру, тогда как площади, не получая современного технического оснащения (т. е. тоннелей, эстакад, островков безопасности и т. д.), превращались в архаические напыщенные форумы. Эти показные и пропагандистские тенденции особенно ярко проявили себя в реконструкции Рима. Составленный в 1931-1932 гг. проект планировки столицы Италии (Проект реконструкции Рима был составлен большой группой специалистов, представлявших разнообразные архитектурные и инженерно-технические отрасли городского строительства. Во главе планировки стояла назначенная Муссолини Особая комиссия, в которую входили Пьячентини, Джованнони, Кальца-Бини и др. Превосходная публикация плана Рима 1934 г. помещена в капитальном издании: Frutaz Amato Pietro. Le piante di Roma. Roma, vol. III, 1962. В февральском номере The Architectural Review за 1950 г. помещена большая критическая статья Генри Гопа Рида (Reed Непгу Hope. Rome: the third sack. - The Architectural Review, 1950, february)) предусматривал расширение города главным образом в северном направлении, где далеко за Аврелиаыовой стеной создавался крупный спортивный комплекс со стадионом Муссолини. Постройка университетского городка близ Кастра Претория (т. е. к востоку от центрального вокзала), как и возникновение жилых кварталов к югу от Авентинского холма и за Тибром, в свою очередь настолько расширяли столицу, что императорский Рим, окруженный древними стенами, превращался теперь в центральное ядро безмерно огромного современного города. Конечно, это расширение не было реальным, и тем не менее уже то приращение территории и населения, которое произошло к 30-м годам, требовало радикального решения транспортной проблемы. При узких извилистых улицах и отсутствии удобных "диаметров" для транзитного движения автомобилей Риму был необходим метрополитен. Столь же настоятельно нужными были и большие кольцевые магистрали, удобно соединяющие радиальные улицы и разгружающие движение как в центре, так и на периферии города. Однако в генеральном проекте планировки эти мероприятия явно недооценивались, и, наоборот, внимание обращалось на строительство показных ансамблей административного и общественного назначения и на создание помпезных проспектов.

Планы Ватиканского Рима. Вверху - исторически сложившаяся планировочная ситуация; в середине - неосуществленное предложение Карло Фонтана (конец XVII в.); внизу - виа Консилиационе, проложенная в 1930-х годах

Еще в эпоху Пунических войн полководец Фламиний проложил через Марсово поле прямую дорогу, которая под именем Корсо Умберто I и теперь еще служит главной улицей Рима. На ней, почти у самого подножия Капитолийского холма, завершенного с северной стороны эклектическим "Монументо", в период фашистской диктатуры находились официальная резиденция Муссолини и главная площадь для демонстраций и парадов (Речь идет о дворце и одноименной с ним Венецианской площади, которую расширили и превратили в симметричную с ориентацией на главную ось "Монументо" (т. е. памятник Виктору Эммануилу II)). Но поскольку Корсо являлся только радиальным проспектом, а не сквозным диаметром Рима, потоки движения, достигавшие Венецианской площади, не имели удобных выходов в южном, юго-восточном и юго-западном направлении. Поэтому установление связи главной площади с Остийской дорогой через театр Марцелла, а также с Аппиевой и Лабиканской дорогами через Колизей было очевидной необходимостью.

Рим. Главный фасад собора св. Петра и колокольня, спроектированная Карло Фонтана

Расширение магистрали, соединяющей Венецианскую площадь с театром Марцелла и новой левобережной набережной Тибра, ведущей на Остию, не встречало серьезных препятствий. Однако прокладка второго проспекта в направлении Колизея представляла собой целую проблему, поскольку новая широкая магистраль угрожала существованию античных форумов и многочисленных, связанных с ними базилик и храмов. Даже находясь в руинированном состоянии, эти памятники являлись драгоценной каменной летописью, которая красноречиво повествовала о высокой художественной культуре античного Рима и о всех этапах его архитектурно-планировочного развития. Если бы авторитарная власть в лице Муссолини действительно уважала наследие "Вечного города", можно было бы найти целый ряд вариантов решения этой задачи. Одним из них был обход императорских форумов с севера широкой дуговой магистралью с тем, чтобы устранить проникновение автомобилей в этот район и превратить его в полноценный исторический и художественный заповедник. Современная техника позволяла устроить еще более удобную трассу движения в виде тоннеля (Следует отметить, что гористый рельеф Италии способствовал очень раннему возникновению таких инженерно-транспортных сооружений, как виадуки, эстакады и тоннели. Последние настолько вошли в строительный обиход, что строительство в 1902 г. Квиринальского тоннеля для трамвайного и автомобильного движения никого не удивило. Предложенный нами тоннель имел бы около 1 км в длину. С прокладкой тоннеля Рим получил бы удобный почти прямолинейный диаметр, которого он не имеет до сих пор), который можно было провести под Капитолийским и Палатинским холмами без каких бы то ни было разрушений. Однако фашистскому диктатору нужно было другое - ему импонировала прямая наземная дорога триумфа, дающая возможность видеть непосредственно из окон Венецианского дворца потоки демонстрантов и войск на фоне Колизея. Вот почему, вопреки прорывавшимся сожалениям итальянского общественного мнения и открытым протестам иностранной печати, судьба императорских форумов была решена в отрицательном смысле. Виа дель Имперо пробили напрямик через пять императорских форумов. При ширине проезжей части 30 м и наличии тротуаров и газонов по сторонам проспект Империи поглотил почти полностью грандиозный форум Траяна, а также форумы Цезаря, Августа, Нервы и Веспасиана, от которых сохранились только разобщенные небольшие фрагменты. Погиб единственный в мире ансамбль, археологическое изучение которого могло бы принести в дальнейшем еще много открытий. И вместе с тем насильственно проложенный проспект превратился в вещественное доказательство фашистского вандализма, которое пригвоздило его навеки к позорному столбу. Не менее ощутимый ущерб в художественном отношении принесла столице Италии реконструкция набережных. Извилистое русло реки Тибр обладало целым рядом красивых мягких естественных закруглений, которые контрастно сочетались с крутыми поворотами, изломами и прямыми плесами реки. Начиная с эпохи Республики, отдельные участки берегов стали укреплять подпорными стенами, удачно сочетая их с разнообразно исполненными каменными мостами. Так, еще в I в. до н. э. образовался оригинальный ансамбль острова Эскулапа, напоминающий громадную каменную ладью, связанную с берегами двухпролетными мостами Фабриция и Цестия. Выше этого острова за крутым поворотом реки император Адриан построил грандиозную усыпальницу династии Антонинов, более известную под именем мавзолея Адриана, а в настоящее время - замка св. Ангела. Ось симметрии мавзолея была закреплена многоарочным чуть взгорбленным мостом, опирающимся на прямолинейные каменные стены, наклонно опускавшиеся в воду. Еще выше, в том месте, где одна из лучевых магистралей Рима - страда ди Рипетта - касается левого берега Тибра, талантливые представители искусства барокко построили широкую пристань для увеселительных прогулок по Тибру. Снабженная изогнутыми мраморными лестницами, пристань Рипетты служила превосходной видовой точкой, откуда раскрывалась панорама правобережного Рима с мавзолеем Адриана и белеющим на горизонте куполом собора св. Петра.

Перспектива виа Консилиационе в сторону собора св. Петра

Таким образом, в результате постепенной и последовательной деятельности многих поколений градостроителей вдоль берегов Тибра сложилась система ансамблей, оптически связанных между собой и как бы "передававших эстафету" один другому, следуя вдоль непринужденно текущей ленты реки.

Казалось, что при устройстве новых набережных, которым придавалось значение автомобильных магистралей, нужно было не только сохранить старые звенья большого прибрежного ансамбля Рима, но и столь же бережно отнестись к промежуткам между этими звеньями, по возможности придерживаясь естественного фарватера реки. Однако этого последнего обстоятельства и не учли строители набережных. Вооружившись циркулем и лекалами, они с поразительным педантизмом скруглили все повороты реки, в результате чего из ее очертаний выпали переломы и прямолинейные вставки. Лишенное контрастов и вьющееся теперь подобно гибкому шлангу русло Тибра навсегда утратило свою естественность и привлекательность.

Последним значительным планировочным мероприятием в Риме была реконструкция Борго, начатая накануне второй мировой войны (1939 г.). Собственно, мысль о соединении замка св. Ангела с площадью св. Петра длинным клинообразным подходом, постепенно уширяющимся в сторону собора, принадлежала еще Карло Фонтана. Критикуя в своем трактате (Fontana Carolus. Templum Vaticanum et ipsius origo. Romae, 1694. Карло Фонтана работал над своим проектом в 80-х и начале 90-х годов XVII в. Но проект не получил одобрения и так и остался нереализованным) площадь, построенную Лоренцо Бернини, Фонтана указывал на ее незаконченность. По справедливому мнению этого выдающегося теоретика и практика архитектуры XVII в., глубина существующей площади не обеспечивала полной обозримости трех соборных куполов, поскольку позднейшая пристройка к собору, сделанная Карло Мадерна, скрывала за собой барабан центрального купола и почти полностью поглощала малые купола. Устройство широкого подхода к собору со стороны центральных кварталов Рима было целесообразным и для многолюдных церковных шествий.

Проект Фонтана предусматривал создание новой трапециевидной площади, непосредственно примыкающей к овальной в том месте, где находилась неудачная по форме и плохо застроенная площадь Рустикуччи. Широкую открытую сторону новой площади Фонтана обратил к собору, тогда как на узком основании трапеции предполагал построить невысокую колокольню. Таким образом, планировочный замысел Карло Фонтана (если рассматривать углубленную площадь от колокольни) заключался в полном раскрытии фасада собора не только в вертикальном, но и в горизонтальном направлениях. Однако оригинально задуманный им проект имел один серьезный недостаток - он заключался в том, что в интервале между замком и собором возникал оптически непроницаемый барьер с весьма сомнительной архитектурной вертикалью. Нет ничего опаснее наложения в перспективе одной формы на другую. В таких случаях впереди стоящая малая форма закрывает дальнее здание, а если их силуэтные абрисы не контрастируют один с другим, то неизбежно возникает художественный конфликт. Тщательно проведенный нами перспективный анализ полностью подтвердил отрицательную оценку этого предложения Карло Фонтана (Анализ видимости собора был сделан авторами данной книги на основании точного инструментального плана Рима (1870 г.) и гравированных ортогональных чертежей, помещенных в трактате Фонтана. На построенном продольном разрезе по оси ныне существующей улицы Консилиационе были установлены видовые точки, измеряемые углами в 5, 18, 27 и 45° по отношению к колокольне. Помимо этого, анализ проверялся в натуре при изучении результатов реконструкции Рима). И следовательно, осуществлять проект Фонтана в его полном объеме не имело смысла. Но вместе с тем некоторые стороны данного проекта (и в первую очередь устройство клинообразной аванплощади, берущей свое начало у самого замка) заслуживали внимания.

Однако при реконструкции кварталов Борго строители заменили фонтановскую длинную площадь широкой улицей с едва расходящимися сторонами. И даже больше того - у подхода этой улицы к площади Рустикуччи они поставили по сторонам два примитивных ризалита с непомерно огромными четырехугольными окнами. В результате собор оказался зажатым с флангов. Если к этому прибавить грубость архитектурных форм боковых корпусов и крайне неудачное размещение фонарных столбов в виде каменных обелисков, то станет понятным, какой большой ущерб нанесла реконструкция Борго этому замечательному ансамблю. Такими были результаты крупнейших работ по реконструкции столицы фашистской Италии. Рассмотренные объекты с достаточной убедительностью показывают, что авторитарный стиль, который насаждал Муссолини, был уродливым явлением, наносившим удар за ударом памятникам архитектуры и ансамблям всемирной значимости.

Стропы петлевые http://komplektacya.ru/gruzopodjemnoe-oborudovanie/stropy-gruzovye/tekstilnye/petlevye-/ на сайте Комплектация