Городские улицы [1979 Бунин А.В., Саваренская Т.Ф. - История градостроительного искусства. Градостроительство рабовладельческого строя и феодализма. Том первый]

По дошедшим до нас названиям средневековых улиц можно судить о расселении городских жителей, группировавшихся в определенных районах города сообразно их профессиональной принадлежности.

Так, например, в средневековых кведлинбургских документах упоминается местность der Alte Topf (В буквальном переводе с немецкого "старый горшок". См.: Speer Elisabeth. Quedlinburg. Dresden. 1954 S. 73), где обитали гончары, поселявшиеся обычно у глиняных карьеров. В том же Кведлинбурге на территории Нейштадта, существовавшего уже в XIII в., находилась Веберштрассе-местопребывание ткачей. Аналогичным образом в Мейссене ремесленники, изготовлявшие веревки, оставили о себе память в названии Лейне-Вебергассе, а мясники увековечили свое местопребывание в названии западно- восточной улицы - Флейшергассе, непосредственно выходившей к мосту через Эльбу. Во многих немецких городах мы находим улицы, называвшиеся Корнштрассе, Кальберштрассе, Фишмаркт, Хольцмаркт и т. д.

Ремесленники целого ряда профессий предъявляли свои специфические требования к топографии расселения. Так, например, мясники обычно селились у скотопригонных дорог (т. е. поблизости от городских ворот); кожевенники искали близости к реке, так как вода была необходима для выделки кож; ювелиры и менялы населяли самые оживленные центральные кварталы, а иногда селились и на городских мостах (например, на мосту Менял в Париже).

Схематический план средневекового Лондона. Залиты черным городские стены, крестообразный готический собор св. Павла и центральная башня Тауэра; пунктиром показаны административные границы города. Улицы, составляющие западно-восточный диаметр Лондона: 1-1 - Холборн; 2-2 - Нъюгэтстрит; 3-3 - Чипсайд; 4-4 - Ломбардстрит; 5-5 - Фенчерстрит; 6-6 - Элдгэтстрит. Через Лондонский мост (по линии древнеримской дороги) проходит меридиальный диаметр Лондона - Фишстрит (7-7), Грэсчерчстрит (8-8), Бишопсгэтстрит (9-9)

Принадлежность жителей к той или иной профессии накладывала свой отпечаток на архитектуру жилых домов, а в конечном счете сказывалась и на характере улиц. Однако этот отпечаток не был настолько ярким, чтобы можно было без труда отличить улицу, населенную ткачами, от улицы виноделов или деревообделочников. Не следует забывать того, что средневековье было эпохой домашнего ремесленного труда. Ремесленник работал в небольшой мастерской, помещавшейся внутри дома или во дворе, тогда как со стороны улицы дом почти ничем не отражал характера занятий хозяина.

Вид старого Лондонского моста в середине XVIII в. по гравюре П. Кано, опубликованной согласно парламентскому акту 1761 г

В гораздо большей степени на архитектуру улиц влияли как имущественное и правовое положение ремесленных корпораций, так и состоятельность отдельных застройщиков. Так, цеховая община, объединявшая в своих руках ведущую отрасль производства данного города, захватывала лучшие земельные участки, нередко целую улицу, которая и становилась одной из главных улиц города. И, наоборот, члены младших цехов, "братства" и "компании" оттеснялись на периферию, а поскольку "старшие" цехи были богаче "младших", постольку возникали улицы, богаче и беднее застроенные. Улицы средневековых городов безошибочно можно разделить лишь на главные и второстепенные.

Как уже говорилось выше, главные улицы составляли планировочный костяк средневекового города. Обычно они соединяли мост или городские ворота с общественным центром города, представлявшим собой одну или две площади (соборную и рыночную), вокруг которых находились торговые кварталы. Нередко главная улица непосредственно приводила к замку или монастырю, как это имеет место в Эрфурте (Маркштрассе) и в Кракове (улица Гродцка). Разновидностью главных улиц являются так называемые "длинные рынки", получившие широкое распространение в Германии, Чехии, Словакии, Польше и в некоторых других европейских странах.

Исследуя возникновение и развитие длинных рынков, проф. Э. Грушка (Hrüska Emanuel. Yyvoj urbanizmu a uzemneho planovania. Bratislava 1955, S. 106) показал, как широкий общинный выгон, через который шла дорога к замку, постепенно обстраивался по сторонам: сначала (в IX-X вв.) хижинами, между которыми сохранялись еще большие разрывы, затем (в XII в.) сплотившимися лентами домов, и, наконец (в XII-XIV вв.), в середине этого выгона, теперь уже превратившегося в общественный центр города, возникли церковь, ратуша и система площадей. Конкретные примеры подобного рода далеко не единичны. К их числу можно отнести Раковник, Зволен, Нова Весь и др. Вышеперечисленные города в своем большинстве развились из вассальных сельских поселений, возникавших у подножия замков. Но наряду с ними длинные рынки встречались в городах иного происхождения. Так, например, пл. Эрбе в Вероне является по сути дела длинным рынком, образовавшимся на месте античного форума. В Вене длинным рынком служила ул. Грабен, возникшая на месте старого городского рва. Ротенбургский длинный рынок сформировался на месте улицы, связанной с главной площадью города, тогда как в Ротвейле имеется не один, а два длинных рынка, пересекающихся подобно древнеримским "кардо" и "декуманус". Следовательно, длинные рынки не являлись исключительной особенностью вассальных замковых поселений.

По отношению к второстепенным улицам средневековых городов длинные рынки создавали контрасты. В самом деле, если ширина второстепенных улиц колебалась в городах Германии от 5 до 10 м в среднем, а в Италии и того меньше, то ширина длинных рынков достигала даже 100 м. Если рядовые улицы при их тесноте не давали возможностей к устройству колодцев, фонтанов и посадке деревьев, то длинный рынок предоставлял места не только этим малым формам, но даже ратушам, церквам и деревьям, которые появились на них в конце средневековья. Длинный рынок в большинстве случаев разрезал город на две части, соединяя противоположные ворота. В плане он нередко имел чечевицеобразную форму, а там, где расширение достигало наибольших размеров, сооружалась церковь или ратуша. Эти здания, окруженные со всех сторон пространством и види-мые на большом расстоянии, приобретали решающее значение в архитектурной композиции города и особенно в его силуэте. Но если в конце длинного рынка возвышался нагорный замок, то перспектива приобретала многоплановость с неповторимыми и чрезвычайно живописными художественными эффектами. Таким, например, был чешский город Зволен, длинный рынок которого был направлен на замок.

Средневековые улицы не имели тротуаров. Тротуары постепенно исчезли даже в городах, основанных римлянами, так как при крайне ограниченном бюджете средневековые города не имели возможности поддерживать их благоустройство. Мощение проездов производилось крайне редко. Это становится очевидным из того факта, что замощение некоторых парижских улиц, произведенное при Филиппе-Августе в XII столетии, было превознесено современниками как величайшее достижение эпохи. Улицы Парижа, Кракова, Праги, Флоренции, как и всех прочих городов, буквально утопали в грязи. И тем не менее средневековым улицам нельзя отказать в высокой художественной выразительности.

Главная картина левобережной замковой Праги, раскрытая в сторону Влтавы и Королевского пути

Архитектурную композицию улицы определяли прежде всего ее членения, которые представляли собой весьма живописную цепь отдельных отрезков. Почти каждое звено средневековой улицы обладало неповторимостью оригинальной картины, которая вместе с тем не обладала полной законченностью, а, наоборот, создав у зрителя определенное впечатление, заставляла его двигаться вперед, вплоть до главной площади города. Только здесь руками искусных художников и создавалась та главная картина средневекового города, с которой ничто уже не могло конкурировать. Так "ведет" зрителя от поворота к повороту, от башни к башне главная улица Эрфурта, проходящая через предмостную башню Кремербрюке и приводящая, наконец, к "акрополю" этого города - монастырскому комплексу близ Петерсберга.

Настенные скульптурные портреты великих чешских градостроителей Матиаша из Арраса (слева) и Петра Парлера. Ими построены восточная часть собора св. Вита с колокольней башни моста короля Карла, Карлштейнский замок и ряд других зданий

Чем шире улица, тем незаметнее становятся неправильности в ее трассировке, и, наоборот, на узкой улице даже незначительные изломы, повороты, расширения или сужения уличного пролета легко воспринимаются глазом. Подавляющее большинство средневековых улиц было узкими, поэтому их мягкие изгибы и незначительные изломы были ощутимыми членениями. Эти членения вызывались целым рядом причин, среди которых немалое значение имело расселение по социальному и профессиональному признакам.

Некоторые улицы, состоящие из отдельных звеньев, еще сохраняют исторические наименования. Так, например, в Кведлинбурге улицы Штейнбрюке, Хейлигенштрассе. Пёлькенштрассе и Веберштрассе представляют собой одну длинную изогнутую улицу, которая распадается на отдельные звенья, носящие разные наименования.

Членения Королевского пути, проходящего через Прагу с востока на запад. Анализ этой гирлянды взаимно согласованных ансамблей указывает на применение в планировке модульной системы, звеном которой является длина Градчанского холма (анализ выполнен под руководством автора)

Еще большее число звеньев обнаруживаем мы в Лондоне, где главная западно-восточная улица, образовавшаяся еще в средние века, носит названия Оксфорд-стрит, Нью-Оксфорд-стрит, Холборн, Виадук Холборн, Чипсайд, Ломбард-стрит и т. д.

С расчленением улицы на отдельные звенья изменялось ее живое содержание, изменялся быт людей сообразно их социальной и профессиональной принадлежности, изменялся и характер городской застройки. Большое значение в расчленении улицы на отдельные звенья имели вкрапленные в ее застройку общественные здания, в первую очередь церкви с их высокими колокольнями. Как правило, церкви строились на внешней, вогнутой стороне криволинейной улицы, что давало возмояшость видеть их непосредственно перед собой. Но иногда (как это имеет место в Донаувёрте) церковь размещалась на невыгодной для нее внутренней выпуклой стороне улицы. Однако, не желая потерять за поворотом архитектурную вертикаль, средневековые архитекторы выдвигали вперед колокольню, ставя ее на тротуаре или даже на самый проезд.

Изучая приемы размещения общественных зданий в средневековых городах, К. Юнгханнс (Iunghanns К. Die öffentlichen Gebäude im mittelalterlichen deutschen Stadtbild. Bd. 1. Berlin, 1956, S. 60-62, а также Die deutsche Stadt im Frühfeudalismus. Berlin, 1959) впервые отметил еще один весьма своеобразный и тонкий художественный прием, заключавшийся в том, что крупные, особенно красивые башни дважды попадали в поле зрения наблюдателя: во-первых, когда зритель, идя по улице, видел вершину башни издали в просвете улицы и, во-вторых, когда он, потеряв эту башню за поворотом, вторично и неожиданно для себя встречал ее на близком расстоянии. Если в первом случае вершина башни выглядела как силуэт, подернутый еще ощутимой синеватой дымкой, то во втором она представала перед зрителем во весь свой рост при сильном ракурсном сокращении с вершиной, парящей под самым зенитом небосвода. Пример подобного рода дает колокольня мейссенской церкви Либфрауенкирхе, вершину которой мы в первый раз видим от Эльбы, а во второй при выходе на площадь Большого рынка. Аналогичным образом поставлена и живописная купольная церковь св. Николая в Праге.

Пиза. Соборная площадь, видимая с северо-восточной стороны. Наклон знаменитой 'падающей' башни, образовавшийся вследствие неравномерной осадки фундамента, заставил строителей несколько изогнуть композиционную ось колокольни. В целом ансамбль площади вызывает ассоциацию с ювелирным шедевром, вырезанным из пожелтевшей слоновой кости и затем поставленным на живой зеленый ковер (исследование ансамбля проведено автором в 1930-х годах)

В архитектуре средневекового города большое значение имело взаимное сочетание улиц и площадей. Необходимо отметить, что площадь превосходила своими размерами ширину вливающейся в нее улицы не менее чем в пять раз. При таком полоя^ении пространство площади становилось контрастным по отношению к поперечному сечению улицы, и зритель, выходивший на площадь, ощущал простор даже тогда, когда абсолютные размеры площади не были велики. В этих контрастах улицы и площади проявляло себя умение средневековых архитекторов добиваться масштабных эффектов иллюзорными средствами.

Число улиц, вливавшихся в средневековую площадь, никогда не бывало большим. Лишь в редких случаях площадь принимала в себя 7-8 улиц, но чаще в нее входило только 3-4 улицы. Понимая, что улицы, пересекающие площадь по прямым направлениям, способны раздробить ее застройку, обесценив в художественном отношении фасады площади, архитекторы старались сокращать число улиц, а если сделать этого было нельзя, то, применяя разнообразные средства, они умело маскировали самые устья улиц. Прекрасный пример такой маскировки дает площадь Большого рынка в Мейссене, где три улицы (Розенгассе, Вебергассе и Флейшергассе), ведущие к церкви Либфрауенкирхе, замыкаются этой последней и получают выход на площадь только через один угловой проезд.

Пизанская соборная площадь. Сооружена в XI-XIII вв. усилиями всех ремесленных и торговых корпораций Пизы за пределами городской стены, чем и объясняются ее необычайно большие размеры. Поверхность площади покрыта травой; дорожки выложены из мраморовидного известняка: 1 - собор; 2 - баптистерий; 3 - 'падающая башня; 4 - живописный барочный фонтан у главного входа на площадь со стороны города; 5 - Кампо-Санто (кладбище для привилегированных лиц)

Следует отметить, что к трем остальным углам этой замечательной площади было подведено по одной улице, причем их расположение оказалось взаимно перпендикулярным. Такой прием расположения улиц, напоминающий свастику, весьма характерен для четырехугольных средневековых площадей. Этот прием обеспечивал замкнутость перспективам улиц (поскольку взгляд зрителя упирался в здания, расположенные на противоположной стороне площади) и способствовал сохранению замкнутости самой площади.

В результате зритель, находившийся на улице, как и на площади, испытывал приятное ощущение уюта.

Рассматривая приемы достижения замкнутости уличных перспектив, нельзя не удивляться разнообразию и художественной тонкости этих приемов. В ряде случае улица при выходе на площадь замыкалась аркой или висячим переходом, опертым на противостоящие дома. На площадях, окруженных аркадами, выход улицы перекрывался одной из арок, поверх которой нередко надстраивали один или два этажа.

Если середину площади занимали собор или ратуша, то их фасады использовались для замыкания нескольких улиц. Так, например, Флорентийский собор, как и Фрауенкирхе в Мюнхене, является "художественной целью для восьми улиц. И тем не менее в силу того, что улицы ориентируются на разные части гигантских соборов (к тому же еще и по-разному освещенные), их перспективы обладают разнообразием. Следует отметить также, что, попав на площадь, зритель не воспринимает того большого числа уличных пролетов, которое фактически здесь имеется. Как максимум, в поле зрения наблюдателя попадает не более двух улиц.

Площадь Паперти собора Парижской богоматери демонстрирует последнюю стадию в процессе сокращения церковных площадей, возникавших среди переуплотненных центральных кварталов

Границы средневековой площади, застроенные домами, как правило, сильно преобладали над разрывами, образованными улицами. Это давало возможность избегать таких зияющих брешей в застройке, какие мы наблюдаем на Трафальгар-сквере в Лондоне, как и на многих других площадях, сложившихся в XIX и XX вв. Средневековые градостроители старались по мере возможности сохранить для застройки весь фронт площади от угла до угла, а улицы выводили на площадь преимущественно в самом углу.

Выход улицы в угловой точке площади имел свои неоспоримые практические и художественные преимущества. Она заключалась в том, что все движение направлялось вдоль границ площади, оставляя незатронутой ее середину, где находились ратуша, церковь или рынок. Угловые выходы улицы на площадь открывали чрезвычайно эффектные перспективы на площадь. Насколько большое значение придавали точкам зрения из улицы на площадь, можно видеть на примере той же мейссенской площади Большого рынка, где Шурренгассе и Клейнеэльбгассе расширяются в сторону площади подобно воронкам. Несомненно, что архитекторы сделали эти расширения вполне сознательно, чтобы устранить толкучку, которая возникала бы при въезде на рынок и выезде из него, и, вместе с тем, чтобы широко раскрыть перспективу на здания, оформляющие площадь. Благодаря расширению Шурренгассе мейссенская ратуша становится полностью видимой еще тогда, когда зритель находится на этой улице.

Нижний ярус главного фасада собора Парижской богоматери, обращенный к площади Паперти

Приведенный нами пример указывает не только на существование вполне понятных функциональных связей между улицами и площадями, но и на наличие художественно осмысленных оптических связей. Средневековье еще не знало прямых проспектов, устремленных к площадям, какие появились в эпоху барокко; не признавало оно и симметрии. А при таком положении оптические связи улицы с площадью достигались гораздо более сложным путем, нередко при помощи архитектурных вертикалей, которые, как бы "перекликаясь" одна с другой, постепенно вели зрителя от въезда в город к площади, на которой высилось главное здание.

В процессе изучения архитектуры средневековых европейских городов возникает вопрос: почему эти города при наличии кажущейся беспорядочности в их планировке и застройке производят на нас такое глубокое, чарующее впечатление? В чем причины обаятельности средневековых городов, обладающих безграничным разнообразием ансамблей, чуждых какой бы то ни было надуманности и схематизма?

Эрфурт. План соборного ансамбля. Слева - кафедральный собор св. Марии с примыкающими к нему монастырскими сооружениями; справа - церковь св. Северна. Трапециевидная площадка, заключенная между церквами, служила превосходной обсервационной точкой для обозрения города с высокого природного холма. К сожалению, сильный пожар, разразившийся 6 ноября 1813 г. при отступлении наполеоновской армии, полностью уничтожил старинную рыночную площадь, связанную с акрополем монументальным лестничным подъемом

Совершенно очевидно, что возникновение живописности, которой обладают неправильные по форме уютные площади и криволинейные улицы средневековых городов, нельзя объяснить одной только игрой "счастливого случая". Если стать на такую точку зрения, то окажется, что счастливые случаи в средние века встречались на каждом шагу. А между тем стихийный процесс всегда представляет собой непрерывную вереницу случайностей, из которых лишь очень немногие способны принести положительные художественные результаты. И, следовательно, не отрицая стихийности, имевшей место в развитии многих городов и особенно в раннем средневековье, необходимо попытаться раскрыть те действительные и далеко не стихийные причины возникновения эстетики средневекового города, которые сделали Флоренцию, Венецию, Прагу, Кведлинбург, Мейссен, Наумбург, Оксфорд и другие средневековые города Европы городами неувядающей красоты.

Попытки раскрыть законы эстетики средневекового города неоднократно делались историками и теоретиками градостроительства. Особенно много было сделано попыток объяснить художественную гармоничность средневековых городских площадей. Быть может наиболее точно сформулировал законы архитектурной композиции площадей К. Зитте (Венского архитектора второй половины XIX в. Камилло Зитте можно назвать главой немецкой романтической школы в теории градостроительства. Ему принадлежит вышедшая в Вене в 1889 г. книга "Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen"), установивший, что их художественная обаятельность объясняется неправильной, непринужденной формой площади, замкнутостью ее пространства, пропорциональностью высот застройки длине или ширине площади и, наконец, своеобразным (внецентренным) размещением монументов. С вышеперечисленными положениями Зитте нельзя не согласиться, однако они далеко не исчерпывают всех тех причин, которые влияли на возникновение художественной гармонии.

Кафедральный собор в Мейссене

Зитте, как и большинство теоретиков градостроительства конца XIX и начала XX вв., сосредоточивал свое внимание на уникальных зданиях - соборах, ратушах, дворцах, обычно имевших решающее значение в образовании ансамблей. Однако наряду с такими зданиями большая художественная роль принадлежала рядовой застройке, которая служила не только основной архитектурной тканью любого города, но в ряде случаев являлась единственным средством достижения художественных эффектов. Зитте придавал чрезмерное значение общим (габаритным) соотношениям зданий и пространств, которые они окружают, тогда как, помимо общих соотношений в достижении художественного качества, большую роль играли архитектурные детали (карнизные тяги, дверные и оконные проемы, весь строй членений фасадов зданий), так же как и их цвет, фактура и характер строительных материалов. Однако Зитте подобно другим теоретикам градостроительства не осветил в достаточной степени той обстановки, в которой работали средневековые архитекторы, не раскрыл их творческих связей с народным зодчеством и далеко не исчерпал вопроса о методах архитектурного мышления средневековых мастеров. А между тем общественная среда и ход строительства города предопределяли методику архитектурного мышления и так или иначе влияли на эстетику средневековых городов.

Все эти вопросы, чрезвычайно существенные для понимания причин художественной гармоничности средневековых городов, как и характера их архитектуры, ждут глубокого и детального изучения. В данной работе мы ограничимся только общими определениями, сделанными на основе анализа памятников градостроительной культуры, поскольку изучение творчества средневековых мастеров по биографическим источникам представляет собой неразрешимую задачу.

Взаимное расположение рыночных и соборных площадей в городах средневековой Германии. Залиты черным ратуши и церковные здания (дополнительно отмеченные крестами): 1 - Кведлинбург; 2 - Виттеиберг; 3 - Любек; 4 - Мейссен; 5 - Дрезден; 6 - Росток

Весьма характерным для средних веков был высокий художественный уровень рядовой городской застройки. Улицы и площади Вернигероде, Кведлинбурга, Гильдесхейма и других городов средней Германии еще сохраняют немалое число фахверковых жилых домов, обладающих живописностью, художественной теплотой и уютом. И наоборот, кирпичные и каменные дома, толпящиеся на улицах и площадях северогерманских, скандинавских и прибалтийских городов, отличаются своеобразным обаянием суровой северной красоты.

Клерикальный акрополь средневекового Эрфурта. Вид с восточной стороны

Нарядная внешность фахверкового дома объясняется яркой окраской деревянного каркаса, контрастировавшего белому, серому или желтоватому полю стены, наличием высокой красной черепичной или черной шиферной крыши, удачным расположением дверей и окон с традиционными подоконными ящиками для цветов. За исключением входного портала, иногда украшавшегося деревянной или каменной резьбой, жилой дом не имел почти никакого декоративного убранства. Естественно, что при таком положении большое художественное значение приобретали и ползучая растительность, нередко обвивавшая весь фасад, и кованые фонари, навешенные на угол дома, и золоченые вывески булочников, оптиков и ювелиров, висевшие поперек тротуара. Наряду с жилыми домами большой художественной обаятельностью обладали водяные и ветряные мельницы, городские мосты, кое-где сохранившие еще средневековую застройку, таверны, кузницы, винные погреба и ряд других рядовых построек, из которых в совокупности и создавалась материальная ткань средневекового города. Спрашивается, кто возводил эти постройки на таком высоком художественном уровне?

Фазы развития чехословацкого города, возникшего у феодального замка (по Э. Грушка). Схемы показывают формирование длинного рынка и превращение замка в открыто стоящий загородный дворец

За редким исключением, время стерло имена строителей даже самых выдающихся романских и готических соборов. Неизвестны архитекторы, создавшие собор Парижской богоматери, Страсбургский и Кведлинбургский соборы. Утрачено имя гениального немецкого скульптора, изваявшего статую маркграфини Уты. Еще легче были забыты имена строителей жилых домов, создание которых было обыденным явлением. И тем не менее, не называя имен, можно перечислить реальных строителей рядовой городской застройки: ее создавали мастера каменного и плотничного дела, столяры, кровельщики, кузнецы, золотильщики и другие ремесленники, объединявшиеся в артели под руководством наиболее опытного мастера, которому и принадлежал архитектурный замысел. Число мастеров, фактически строивших средневековые города, было настолько велико, что об их творчестве можно говорить как о творчестве широких народных масс. Следовательно, средневековый город являлся плодом народного творчества, опиравшегося на многовековые архитектурно-строительные традиции. В эпоху высокого развития ремесленного производства, характерного для средних веков, каждый горожанин, обслуживая самого себя, знал то или иное ремесло и нередко создавал в домашней обстановке произведения, отличавшиеся несомненным художественным вкусом. Ручной ремесленный труд развивал вкус народа. Наличие вкуса у широких народных масс благоприятным образом отражалось на творчестве профессионалов-архитекторов, ибо они могли опираться на квалифицированное общественное мнение. Дошедшие до нас протоколы общественных обсуждений реконструкции площади св. Марка и размещения статуи Давида на площади Синьории во Флоренции красноречиво свидетельствуют об этом.

Мейссен. План и фасады зданий на площади Большого рынка (по В. Рауда): вверху - ратуша, слева - колокольня Либфрауенкирхе, оглашающая площадь мелодичным звоном фарфоровых колоколов. Показанное стрелками впадение улиц по одной в каждом углу площади обеспечивает ей оптическую замкнутость, что высоко оценивал Зитте

Следует отметить весьма существенную черту, свойственную творчеству средневековых строителей городов. Она заключалась в том, что архитекторы (если можно их так называть, поскольку не было архитектурных училищ и обучение зодчих происходило в процессе обоюдной работы в строительстве мастера и ученика) создавали свои постройки, а вместе с ними улицы, площади и целые города без предварительно составленных проектов. Однако отсутствие чертежей не означало отсутствия замысла. Известно, что Петербург, получивший в первые годы строительства наиболее ценную для него планировочную основу, строился по указаниям Петра I, не имевшего в своем распоряжении расчерченного плана. Все творчество Ленотра было творчеством без проектов, а между тем произведения этого мастера, во главе которых стоит Версаль, принадлежат к числу крупнейших творений человеческого гения.

Группа центральных площадей, сформировавшаяся в средние века вокруг кафедрального Зальцбургского собора. Пунктирные диагонали раскрывают композиционные и зрительные связи четырех площадей: 1 - городской дворец местных епископов; 2 - корпус для капитула; 3 - 'Глокентурм' и гауптвахта под кроной 'городского' дерева; 4 - приходская церковь, в компонованная в застройку квартала; 5 - памятник Моцарту

Подобным образом творили и средневековые архитекторы. Они обладали высокоразвитым образным мышлением, в котором художественный замысел органически сочетался с решением функциональных, конструктивных и экономических задач. То, что было задумано автором, наносилось с помощью несложных инструментов на поверхность земли при разбивке здания, а если предварительный замысел оказывался несовершенным, то его исправляли в натуре, в самом процессе осуществления строительных работ.

Площадь дель Кампо в Сиене - одна из ранних площадей, получившая здание ратуши на периметре: 1 - бассейн; 2 - казино дей Нобили; 3 - палаццо Публико (ратуша, построенная в 1289-1376 гг.)

Творчество средневекового архитектора можно уподобить в известной мере творчеству скульптора, который никогда не пользуется предварительно составленными ортогональными чертежами, а непосредственно создает в объемных формах то, что он задумал. Средневековые архитекторы, несомненно, пользовались иными методами, чем их потомки, которые, начиная с эпохи Возрождения, все шире стали применять архитектурное проектирование, основанное на геометрии, ортогональных проекциях и правилах перспективы.

Шёнебруннен ('Прекрасный фонтан') на площади Главного рынка в Нюрнберге. Построен Генрихом Бехеймом в 1385-1396 гг. Насыщенное множеством изваяний это необычное сооружение явилось первенцем в истории монументальной скульптуры, пытавшейся сбросить многовековую опеку зодчества и независимо выйти на площадь

Средневековые мастера как бы "лепили" город в натуре, однако это было не бессознательное творчество. Анализ средневековых ансамблей показывает, что даже в самых, казалось бы, наиболее беспорядочных планировочных ситуациях присутствует логика, обнаруживается глубокое понимание композиционных законов. Так, выбор мест для строительства замков, монастырей и соборов всегда оказывался безупречным как по стратегическим, так и по бытовым и эстетическим соображениям. Не прибегая к симметрии как принципу композиции, средневековые архитекторы превосходно находили равновесие в расположении башен, горизонтальных корпусов, пространств, образуемых площадями. Поиски равновесия таких несимметричных сочетаний построек, какие мы находим, например, в нагорном монастырском ансамбле Эрфурта, было труднейшей творческой задачей. Кажется невероятным, чтобы этот ансамбль был задуман одним автором до начала строительных работ. Как показывает история строительства обеих церквей монастырского комплекса, такого предварительного замысла не было, да и быть не могло. Сложные ансамбли средневековых соборов, замков, монастырей, площадей и тем более города в целом складывались постепенно, исторически. И их художественная гармоничность объясняется вовсе не наличием предварительного замысла, а умением средневековых мастеров достраивать и перестраивать ранее заложенные здания, выполняя или сознательно развивая первоначальную идею на основе творческой преемственности.

Зальцбург. Вид из правобережного епископского дворца Мирабель на застройку у подножия нагорного романского замка

Говоря о творческих методах средневековых архитекторов, необходимо на первое место поставить преемственность, которая являлась становым хребтом их художественного мышления. Действительно, в условиях, когда ограниченность экономических возможностей вынуждала растягивать строительство больших соборов и ратуш на десятки и сотни лет, в строительстве принимало участие несколько поколений архитекторов. Темпы возведения зданий были настолько медленны, что одному архитектору за всю его жизнь фактически удавалось либо заложить здание и вывести его фундамент, либо поднять кладку стен на несколько метров, либо завершить колокольню, начатую до него. Естественно, что творчество мастера, пришедшего на смену своему предшественнику, целиком было подготовлено работой его предшественника. Не считаться с замыслом предшествующего мастера он не мог. И, следовательно, строительство гигантских соборов, ратуш и особенно ансамблей площадей, монастырей и замков являлось школой, воспитывавшей в архитекторах чувство бережного отношения к идеям и реальным ценностям, созданным предыдущими поколениями.

Зальцбург. Общий вид города из окон феодального замка. Вдали - криволинейная лента р. Зальцах, внизу - соборный ансамбль

Помимо этого, были и другие причины, воспитывавшие в архитекторах метод преемственности, являвшийся одной из сторон их высокой трудовой, творческой морали.

Площадь Резиденции в Зальцбурге, Колокольная башня (Глокентурм), фонтан римского типа и 'городское' заветное дерево

В условиях, когда средневековая Европа была разделена на множество мелких феодальных государств, город нередко целиком представлял собой то или иное карликовое государство. А при таком положении любовь к родине в представлении уроженцев данного города переносилась на этот город. Средневековые архитекторы любили свой город, отождествляя с ним отечество, и работали не только ради денег и личной славы. В своих произведениях они приносили себя родному городу, т. е. отечеству, исполняя в своем творческом труде великую миссию гражданина.

Портретная статуя маркграфини Уты, украшающая Наумбургский кафедральный собор. Задумчивое выражение этого реалистически трактованного изваяния свидетельствует о приближении века гуманизма, оставившего человечеству волнующие психологические образы в произведениях Леонардо да Винчи, Дюрера, Микеланджело и других выдающихся художников эпохи Возрождения

Этим определялась идеология средневекового архитектора, стремившегося к совершенству на основе всего того, что ему досталось в наследство. В этом заключалась основная причина непрерывного совершенствования огромных замков, соборов, ратуш и монастырей в процессе их многовекового строительства.

Это в конечном счете и приводило к достижению того высокого художественного уровня, которым обладают средневековые европейские города.