Общая характеристика градостроительства в Италии XVII века [1979 Бунин А.В., Саваренская Т.Ф. - История градостроительного искусства. Градостроительство рабовладельческого строя и феодализма. Том первый]

Экономический кризис североитальянских торговых городов, начавшийся в конце XV в., в XVI и XVII вв. продолжал углубляться. Прямыми последствиями этого кризиса, о чем уже говорилось выше, были сокращение торговой деятельности и снижение городского ремесленного производства. Но если в первой стадии кризис не оказал отрицательных влияний на строительство городов и даже усилил его размах, то во второй своей стадии он привел к оттоку населения из городов. В крупнейших, некогда оживленных городах Италии население сокращается почти наполовину, постепенно затухает общественная жизнь и резко падает строительная деятельность. Последним крупным сооружением во Флоренции были Уффиции, законченные Вазари в 1574 г., а после работ Бальдассаре Лонгена (т. е. со второй половины XVII в.) в Венеции строительство почти полностью прекратилось.

Венеция. Западная колонна, увенчанная статуей покровителя Венеции св. Федора. На дальнем плане - ансамбль монастыря Сан-Джорджо-Маджоре

Но, несмотря на тяжелые последствия кризиса, итальянская художественная культура не оказалась совершенно подорванной. В медленно угасавших торговых городах северной и средней Италии оставались крупные архитектурные кадры, искавшие нового объединяющего художественного центра. Таким центром в XVI столетии становится Рим.

Якопо Сансовино (Якопо Татти, ум. в 1570 г.). Главный руководитель градостроительных работ в Венеции в середине XVI в.; автор проекта расширения площади св. Марка, строитель Библиотеки, Цекки, Лоджетты и других сооружений, входящих в центральный ансамбль Венеции. До переезда в Венецию работал во Флоренции и Риме (с портрета работы Тинторетто)

Будучи столицей всего католического мира, Рим не зависел всецело от экономики самой Италии, ибо римская курия собирала обильную жатву с доброй половины европейского континента. В Риме экономический кризис почти не ощущался, а накопленные ценности и наличие первоклассных художников создавали возможность для осуществления широких градостроительных замыслов. И вот в правление папы Юлия II, а позже Сикста V в Риме проводятся крупные планировочные и строительные работы. Собор и площадь св. Петра, капитолийский ансамбль, площадь дель Пополо и целая вереница живописных церквей и палаццо появляются в Риме. В процессе работы над этими сооружениями формируется своеобразное стилистическое направление, получившее название искусства барокко.

Венеция (возникла, вероятно, в У в., достигла наибольшего экономического могущества и блеска в XIV-XVI вв.). Генеральный план города в начале текущего столетия: 1 - площадь св. Марка с примыкающими к ней зданиями (залиты черным - собор св. Марка и колокольня); 2 - таможня и рядом с ней церковь Санта Мариа делла Салюте (построена Бальдассаре Лонгена в 1631-1682 гг.); 3 - монастырь Сан-Джорджо-Маджоре; 4 - церковь Иль-Реденторе

Внимательно изучая развитие стиля эпохи Возрождения на протяжении двух веков, нельзя не отметить постепенного и неуклонного усложнения композиций, с течением времени приобретавших пышный декоративный убор. Уже простое сравнение произведений Брунеллеско с работами Якопо Сансовино и его современников с достаточной убедительностью показывает, насколько классически строгие формы раннего Возрождения в XVI в. заменились живописной композицией, искавшей сочных деталей. Если продолжить подобные наблюдения дальше, обращаясь к произведениям искусства XVII в., то станет понятным, что искусство барокко явилось наследником Ренессанса и что самый переход от Ренессанса к барокко совершался эволюционным путем. И тем не менее искусство барокко в период его стилистической зрелости резко отличалось от искусства Возрождения. Эти различия особенно ясно ощущаются в градостроительстве. Действительно, на смену замкнутых площадей эпохи Возрождения барокко выдвигает открытую площадь. Прямолинейные улицы, провозглашенные в трактатах теоретиков Возрождения, теперь получают осуществление в натуре. И больше того, в период барокко появляются системы прямых лучевых магистралей, нашедших отклики в планировке Версаля, Парижа, Вашингтона и многих других выдающихся городов Европы и Америки. Будучи декоративным стилем, барокко поднял на значительную высоту искусство фонтанов, монументов и декоративной скульптуры. Впервые после античной эпохи памятники стали размещать в середине площади, а римские обелиски стали "вехами" для планировки самого Рима. Уже из этого краткого перечня следует, что барокко внесло существенный вклад в историю развития градостроительного искусства и что современные нам города очень многим обязаны художникам римской архитектурной школы, порожденной творческими принципами Микеланджело.

Поперечный разрез площади св. Марка. Слева - Торре дель Орлоджио (башня с часами, построенная в конце XV в.); правее - главный (западный) фасад собора Св. Марка, колокольня и фасад Дворца дожей, обращенный к Пьяцетте (дворец основан в начале IX в. перестройка внешних готических фасадов дворца относится к первой половине XV в.) Венеция. Продольный разрез площади св. Марка. Слева - северный фасад собора (основой здания послужила византийская базилика, восходящая к X или даже к IX в.; собор расширяли, перестраивали и декорировали вплоть до XV в.; купола были закончены к середине XIII в.). Правее собора - Лоджетта, построенная Якопо Сансовино в 1540 г., и примыкающая к ней колокольня (заложена одновременно с собором и доведена до 60 м в высоту в конце XII в.; золоченый ангел, венчающий пирамидообразную вершину колокольни, поставлен в 1517 г.). Правее колокольни - северный фасад Новых Прокураций (заложены Скамоцци в 1592 г., закончены Лонгеной около 1640 г.)

В связи с упадком строительных возможностей североитальянских торговых городов интерес к идеальным городам-крепостям, возбужденный теоретиками Возрождения, в самой Италии пошел на убыль.

Ведущую роль в разработке проблемы укрепленного города в XVII в. начинает играть королевская Франция, а теоретическая деятельность итальянцев сводится к публикации трактатов предыдущего столетия и к единичным попыткам выдвинуть те или иные теоретические положения. Из широких работ, косвенно задевавших градостроительные проблемы, большой интерес вызывает трактат утописта Томмазо Кампанеллы под названием "Город солнца" (1602 г.). Отрицая воспитательную роль семьи, Кампанелла детально разработал проблему общественного воспитания и образования юношества. Результатом этого явилась идея наглядного обучения через посредство живописных изображений, помещенных на стенах фантастического "Города солнца". Эта прогрессивная идея Кампанеллы была высоко оценена В. И. Лениным, всегда придававшим большое значение политико-воспитательной роли изобразительных искусств.

Венеция. Общий вид площади св. Марка в сторону колокольни и собора. Фотография конца XIX в. (до падения колокольни в 1902 г.)

Поскольку в архитектурной теории мастера итальянского барокко не оставили ощутимого следа, постольку градостроительная практика пошла по двум направлениям: 1) по линии осуществления идей теоретиков Возрождения и 2) по линии поисков новых приемов экспериментальным путем.

Виченцо Скамоцци 1552-1616). Главный рхитектор Венеции конце XVI и начале VII в. - ученик преемник Сансовино; автор трактата L'idea della architettura niversale' Идея всеобщей рхитектуры); остроил город-крепость Пальма-Нуова; аботал в Риме, олонье, Падуе, Праге других городах. Венеции заканчивал реконструкцию пощади св. Марка эстройкой здания овых Прокураций (с портрета работы копо да Понте)

Одним из характерных городов, построенных в духе идеальных планировочных композиций итальянского Возрождения, является Ливорно (Расположенный в Тоскане на берегу моря древнеримский Portus Liburnis после крушения Римской империи обезлюдел и на протяжении средних веков не имел никакого значения. В правление династии Медичи Ливорно заселили иноверцами и объявили открытым портом. Последнее и явилось причиной быстрого развития города). По традиции теоретиков XV и XVI вв. план города получил многоугольное очертание, геометрическая правильность которого нарушается лишь извилистой береговой полосой. С севера на юг и с запада на восток проходят прямолинейные улицы, а самая середина городской территории занята центром - обширной площадью, разбитой перед кафедральным собором.

Кони собора св. Марка

Отмечая композиционное сходство между планом Ливорно и планами идеальных городов эпохи Возрождения, нельзя не подчеркнуть существенного различия между ними, которое заключается в новой трактовке городского центра. В самом деле, Соборная площадь в Ливорно настолько выросла по продольной оси, что стало необходимым расчленить ее на ряд соподчиненных пространств. Это усложнение формы площади и развитие ее композиционной оси были первым шагом по пути к раскрытию городских центров, что характерно уже для барокко. И если площадь в Ливорно еще обрамляют спокойные галереи, присущие площадям Возрождения, то недалеко то время, когда их заменят пышные декорации барокко, ибо между этой площадью и грандиозным проектом Карло Фонтана существует прямая родословная связь. Начиная с площади Капитолия, у которой одна сторона раскрылась во "внешний мир", мастера барокко стремятся расширить сферу архитектурного влияния городских центров. Вот почему отпали все варианты, трактовавшие площадь св. Петра в виде замкнутой композиции, и, наоборот, получил признание последний проект Лоренцо Бернини с колоннадой, открытой в сторону города. Итак, одним из основных градостроительных приемов XVII в. являлось раскрытие центров. Это обстоятельство и послужило одной из причин тех больших планировочных работ, которые развернулись на территории Рима в XVI и XVII вв.

Рим. Фасад церкви Сайта Мариа делла Паче (церковь построена Пьетро да Кортона в 1650-х годах)

В 80-х годах XVI в. папа Сикст V приблизил к себе ученика Микеланджело архитектора Доменико Фонтана и поручил ему планировку и декоративное украшение Рима. В то время Рим требовал радикальных планировочных улучшений, так как в течение средних веков античные улицы утратили свои прямолинейные направления, и движение повозок в центральных районах столицы было почти невозможным. Сочетая практические мероприятия с задачей декоративного убранства города, Доменико Фонтана хорошо понимал, что красота города зависит не столько от числа выдающихся зданий, сколько от умения их использовать. Именно поэтому Доменико Фонтана выбирает опорные пункты на территории города и вслед за тем производит планировочные работы. На окраинах Рима давно существовали такие пункты. На севере находились ворота дель Пополо, служившие главным въездом в столицу, на востоке располагался комплекс монастыря Санта Мариа Маджоре, на юго-востоке - старая резиденция пап Латеранский дворец и, наконец, среди древних руин возвышался громадный массив Колизея, остатки которого сделались гордостью нового Рима. Чтобы украсить Рим простейшими средствами и одновременно улучшить сообщение на окраинах города, нужно было соединить перечисленные сооружения системой улиц. И Доменико Фонтана прокладывает новые улицы, но с таким расчетом, чтобы превратить опорные пункты городского плана в сильные планировочные узлы. Каждый узел получает две или три идеально прямые магистрали, а чтобы усилить архитектурное значение этих узлов и показать их на большом расстоянии, Фонтана ставит в точках схода прямолинейных улиц громадные обелиски. Таким образом, в результате работ, проделанных этим выдающимся мастером планировочного искусства, появились два новых градостроительных приема: 1) системы лучевых магистралей, связанных с городскими центрами, и 2) прямолинейные улицы с целеустремленной перспективой. Несмотря на то что планировочные композиции Доменико Фонтана хронологически совпадают с поздним Возрождением, их существо уже чисто барочное, так как барокко стремилось к осевым композициям и раскрытию центров, прямолинейные жe улицы Рима отвечали и тому и другому условию.

Ливорно. План города и порта по гравюре XVII в., изданной Пьером Мортье

Экономический кризис, вызвавший сокращение населения и торговли, отразился и на строительстве городских площадей. В XVII столетии в Венеции, Флоренции и других городах ранее построенные площади с избытком удовлетворяли интересам торговли и общественной жизни. Поэтому новые площади, возникавшие у дворцов и соборов, имели по преимуществу декоративное значение. Лишенная утилитарного содержания, площадь целиком предоставлялась в распоряя^ение художника-декоратора, и его архитектурная фантазия могла наделять ее любой формой, любыми размерами и любым скульптурным убранством. Действительно, в XVII в. размеры новых площадей уже не измерялись реальным числом жителей, могущих принять участие в карнавалах и народных собраниях, и, следовательно, размеры площади могли существенно колебаться. Миниатюрная площадь Сайта Мариа делла Паче занимает всего лишь ¹/₂₅ часть гектара, и в то же время площадь св. Петра по неосуществленному проекту Карло Фонтана предполагалось в 8 га (См. с. 282. Территория площади исчислена с трапециевидной внешней площадью, простиравшейся вплоть до замка св. Ангела). Вот амплитуда колебания размеров площадей периода барокко.

Тиара Вечного города (вид от Аветинского холма)

Площади, возникшие в XVII столетии - в период господства стиля барокко, сильно отличались от площадей эпохи Возрождения. Для характеристики этих различий на с. 273 показаны прямоугольные и трапециевидные площади в трактовке мастеров Возрождения и барокко. Для эпохи Возрождения характерны прямоугольная площадь Фарнезе и трапециевидная Соборная площадь в Пиенце, для барокко-площадь ди Сант Игнацио, имеющая прямоугольный план, и площадь Санта Мариа делла Паче, трактованная в виде трапеции. Приблизительное сходство в планировке и застройке этих площадей, а также и единый масштаб всех планов дают условия для точных суждений. Действительно, приведенные площади разбиты перед выдающимися зданиями (дворцом или церковью); все здания стоят на границах площадей, и во всех без исключения случаях главный фасад имеет подчеркнутый центр, а между тем площади производят совершенно различное впечатление.

Как видно из приведенной таблицы, главными признаками композиции площадей периода барокко являлись: усложненный и иногда даже вычурный план, наличие сильной композиционной оси и преобладание живописно трактованного главного фасада. К этому необходимо прибавить, что большинство площадей XVII в. получило открытую трактовку.

Период барокко характеризуется изобилием монументальной скульптуры, которая, размещаясь на городских площадях, имела не только изобразительное, но и архитектурное назначение. В этом возвышении значения монумента решающую роль сыграли Микеланджело и Доменико Фонтана. В 30-х годах XVI в. Микеланджело составляет проект Капитолийского ансамбля и в 1538 г. на специально сделанном цоколе из желтоватого мрамора ставит бронзовую статую Марка Аврелия (Статуя Марка Аврелия, найденная среди античных руин, была ошибочно принята за конный монумент императора-христианина Константина Великого, поэтому католическая церковь чтила статую мнимого Константина почти наравне с изваяниями святых. Папы поставили ее перед своей резиденцией - у Латеранского дворца. Но стоило выяснить действительную принадлежность статуи, как папы совершенно к ней охладели и легко уступили ее Микеланджело для украшения площади Капитолия. В настоящее время на месте монумента перед Латеранским дворцом стоит обелиск). Обратим внимание на то обстоятельство, что осуществление Капитолийского ансамбля началось не со строительства зданий (как это бывает обычно), а с размещения монумента. В течение нескольких лет конный памятник Марка Аврелия стоял среди пустыря, окруженный свободным пространством, и худояшики, еще недавно размещавшие свои монументы у границ площадей, теперь могли убедиться, что объемно трактованная скульптура способна организовать пространство вокруг себя и закрепить середину площади. Так был вторично открыт прием центрального расположения монументов.

План Рима с выделением улиц, проложенных в XVI-XVII вв.: 1 - площадь дель Пополо; 2 - Испанская лестница; 3 - мавзолей Августа; 4 - перекресток Четырех фонтанов; 5 - площадь Колонны; 6 - площадь Квиринала; 7 - ворота Пиа; 8 - площадь Санта Мариа- Маджоре; 9 - Латеранская площадь; 10 - Колизей; 11 - Капитолий; 12 - Пантеон; 13 - площадь Навона; 14 - площадь Фарнезе; 15 - замок св. Ангела; 16 - площадь св. Петра; 17 - Ватикан; 18, 19 - улица Рипетта; 18-20 - улица Корсо; 18-21 - улица Бабуино; 22-22 - улица Систина; 23-23 - улица Номентана; 24-24 - улица Карло Альберто; 25-25 - улица Мерулана; 26-26 - улица Сан-Джованни ин Латерано; 27 - улица Джулиа

Почти аналогичным образом формировалась и площадь св. Петра. В 1586 г. Доменико Фонтана поставил египетский обелиск против середины еще недостроенного собора, и только через 70 лет началось проектирование площади, на которой обелиск занял математический центр.

Этот факт в еще большей степени указывает на возросшее значение монументов, однако с 80-х годов XVI в. монументы не только определяют композицию площади, но и являются вспомогательным средством в планировочном решении целых городских районов. Работая над планировкой Рима, Доменико Фонтана ставил в первую очередь обелиски, которые являлись у него своеобразными вехами, и лишь потом вел самые улицы.

Таким образом, путь, пройденный монументальной скульптурой от раннего Возрождения до полного развития концепций барокко, был чрезвычайно большим. В эпоху Возрождения скульптура едва отделялась от архитектурных сооружений и еще размещалась у фасадов дворцов и соборов, теперь же она наполнила площадь множеством статуй, занявших и центр, и окраины, - у монументальных лестниц, откосов и балюстрад. Рисунок мостовой подчинился расположению монументов, давая то широкие овалы, то звезды, то великолепный каменный паркет.

Планы прямоугольных и трапециевидных площадей эпохи Возрождения и барокко 1 - площадь Фарнезе в Риме; 2 - Соборная площадь в Пиенце; 3 - площадь перед церковью ди Сайт Игнацио в Риме; 4 - площадь перед церковью Сайта Мариа делла Паче

В заключение отметим, что это необыкновенно пышное убранство римских городских площадей являлось по своему существу лишь декоративным.

В своей строительной деятельности папы почти ничем не отличались от европейских королей периода абсолютизма. Все средства римской католической церкви, добывавшиеся прямыми и косвенными путями вплоть до неограниченной продажи индульгенций, употреблялись на прославление церкви, тогда как жизненные нужды городского населения оставались неудовлетворенными. Поэтому Рим, блиставший художественными сокровищами Капитолия и Ватикана, оставался одной из самых отсталых столиц феодальной Европы. Вплоть до периода капитализма ни в одном городе не обнаруживали себя так наглядно контрасты роскоши и нищеты; нигде не было столько бездомных людей, живущих подаянием, сколько в Риме. И, наконец, нигде эпидемии и болезни не уносили в могилу такого числа человеческих жертв. Это полное забвение насущных интересов городского населения давало дополнительную экономию, которая в сочетании с доходами церкви обеспечивала возможности репрезентативного строительства XVI и XVII вв.