Введение

Рис. 2. Пример нашего производственного дизайна

Термин "дизайн" возник в середине XIX в., когда промышленность стала захватывать традиционные сферы распространения ремесла и декоративного искусства. Искусство ремесленника и художника-прикладника вытеснялось промышленным искусством, для которого особую роль стал играть замысел, оформленный в точный эскиз-проект - в английской терминологии design (дизайн). Окончательное оформление этого термина принадлежит английскому художнику Джозефу Синелу, который в 1919 г. образцам, выполненным для массового промышленного выпуска, дал название industrial design (промышленный дизайн). Этим термином и стали обозначать сложившуюся к тому времени новую область художественного творчества, целью которой было создание моделей-образцов для массового производства. Термин утвердился в Англии и США, а затем в конце 20-х - начале 30-х годов разошелся по всему миру. В соответствии с исходным англо-саксонским методом словообразования термин может означать и результат творчества художника-конструктора, и метод его работы. Утратив (при его переносе в русский язык) уточняющую часть - "промышленный", термин "дизайн" стал совсем многозначным: он охватывает всю ту сферу художественного творчества, на которую можно перенести некоторые общие принципы, выработанные художниками в их столкновениях с промышленностью (например, рекламу, организацию выставочных экспозиций, различные информационные знаки, входящие в городскую среду, промышленную графику и пр.).

Многие историки связывают выделение дизайна в особую сферу профессиональной деятельности с 1907 г., когда германская электротехническая монополия (концерн АЭГ) учредила новую должность - художественного директора и пригласила на нее живописца и архитектора Петера Беренса. За этим стояло не просто желание сделать продукцию фирмы более красивой, а значит, и повысить ее сбыт - это была попытка осуществить некую технократическую утопию, приведя к характерному единству не только всю разнообразную продукцию фирмы, но и ее предприятия, учреждения сбыта, поселки персонала. То есть была поставлена задача - создать целостный стиль, как бы предписывающий свои законы производству, его продукции и среде, в которой эта продукция будет употребляться. За такой "системностью" уже стояло убеждение, что машинная продукция - не просто дешевый заменитель продукции ремесленника, а самостоятельное явление культуры.

Да, машина не обладает творческой волей человека и гибкостью его рук, побуждающей все время изменять процесс формосозидания, вносить в него новые и новые нюансы. Ее изделия не несут теплого следа человеческой руки. Но машина не только бесконечно производительнее - ей присуща точность, не доступная ремеслу, она обладает техническими возможностями, не доступными для ручной работы. Специфические ритмы работы машины могут дать такой же материал для осмысления и гармонизации формы, как ритмы ручного труда. Машинная продукция может обладать и целостностью формы, выражающей определенные культурные значения. И действительно, попытки повторить в ее массовых тиражах уникальные рукотворные вещи породили лишь дешевые, скверные подделки, но, как показал опыт мирового дизайна, машина может создавать и вещи высокой художественной ценности, если эффективно использовать ее возможности. Такие вещи могут быть дешевы, общедоступны, и в этом - ключ к демократизации художественной культуры.

Более того, включение художественной деятельности в промышленное производство открыло для нее путь к гармонизации не только формы материальных объектов, но и самой деятельности, которой они служат. Взаимосцепление работы над вещью с организацией процессов жизнедеятельности открыло путь к совершенно новой - системной - организации среды, окружающей современного человека. И в сегодняшнем понимании дизайн - прежде всего, художественно-проектная деятельность, направленная на формирование гармоничной предметной среды и ее элементов. Интересы дизайна стали гораздо шире, чем сфера формообразования промышленных изделий (хотя эта сфера и определяет основные задачи дизайнеров). В их задачи входит и организация различных систем жизнедеятельности, обеспечиваемых комплексами вещей (например, комплексное оборудование современной квартиры). Стремление к целостности, интеграция всегда были целью художественно-эстетической деятельности, и в дизайне достижению этой цели служат новые и разнообразные средства.

Советский дизайн родился в начале 20-х годов путем перерастания прикладного искусства в художественное конструирование. Несмотря на огромные трудности, связанные с разрухой в промышленности и хозяйстве страны после гражданской войны, несмотря на то, что трудовые массы еще только предстояло приобщить к высоким завоеваниям культуры, советское художественное конструирование под воздействием мощного импульса победившей пролетарской революции сразу стало мощным центром порождения новых идей. В большой мере оно было связано с движением "производственников", увлекавшихся во многом утопичными идеями "жизнестроения". К этому движению принадлежали такие талантливейшие мастера, как В. Татлин, Л. Попова, А. Родченко,. В. Степанова, Г. Клуцис и другие. Провозглашая целью искусства его слияние с производством, а в идеале и со всей жизнью, они в то же время были жестко ограничены реальным состоянием производства тех лет (да и недостаточностью собственных технических знаний). Наряду с ними работали такие блестящие представители инженерной мысли, как В. Шухов, строитель знаменитой радиобашни в Москве, на Шаболовке; Я. Геккель, создатель первого советского тепловоза; тракторостроитель Я. Мамин. Как писал критик Н. Воронов, это было время создания первых образцов "уникального дизайна". Однако уже тогда возникали не только его отдельные яркие идеи и находки, но и складывались общие принципы взаимодействия техники и художественной культуры.

Рис. 3. Пример нашего производственного дизайна

Первым комплексным объектом советского дизайна стал Московский метрополитен, первые очереди которого сооружались в 30-е годы. Здесь формировалась единая, слаженно взаимодействующая система, где замысел целого определял характер всех компонентов. По-видимому, именно это определило особую активность нашего транспортного дизайна, развернувшуюся во второй половине 30-х годов. В это время художественное конструирование переходит от создания уникальных образцов к подлинно массовому производству. Издержкой развития дизайна тех лет были попытки активизировать выразительность продукции чрезмерным увлечением декоративными мотивами, эмблематикой и пр. (что в большей мере побуждалось общей стилистической тенденцией, развивавшейся в те годы).

Уже в послевоенные годы началось организационное самоопределение советского дизайна, выделение его из сферы инженерного проектирования в особую государственную службу. Ее центром стал ВНИИТЭ - Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (директор Ю. Соловьев). Сегодня в состав этой службы, кроме крупных отраслевых художественно-конструкторских бюро, входит более 1500 дизайнерских групп на предприятиях. Труд дизайнеров определяет характер предметно-пространственного окружения труда, быта и отдыха советских людей и во многом влияет на их образ жизни. Деятельность дизайнеров характеризуется важными социальными и идеологическими аспектами, о чем говорилось на июньском (1983 г.) Пленуме ЦК КПСС: "У нас часто используется формула "повышение уровня жизни". Но ее порой трактуют упрощенно, имея в виду лишь рост доходов населения и производство предметов потребления. В действительности понятие уровня жизни гораздо шире и богаче. Тут и постоянный рост сознательности и культуры людей, включая культуру быта, поведения, и то, что я бы назвал культурой разумного потребления"¹.

¹ (Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС, 14 - 15 июня 1983 года. М., Политиздат, 1983, с. 13.)

Именно на повышение культуры потребления и направлена деятельность советских дизайнеров, которые ее только проектируют образцы конкретных изделий, улучшая их качество, но и совершенствуют ассортимент промышленной продукции, обеспечивая лучшие возможности качественного формирования предметно-пространственного окружения человека. Их цель - не только улучшение вещей (и их комплексов), но и рациональная организация процессов жизнедеятельности, которая сберегает людям силы и время для творческого труда и отдыха, для развития личности. В этом принципиальное отличие направленности нашего дизайна от дизайна капиталистических стран, используемого для роста прибыли, в том числе и путем организации сбыта любыми средствами вплоть до внедрения в массовое сознание искусственных потребностей (престижных устремлений, погони за быстро меняющейся модой и пр.). Такая деятельность направляется определенной идеологией, питающей мифы "потребительского общества", "общества досуга", которые должны вытеснить из сознания среднего человека подлинно социальные идеи и устремления. При этом установка на "свободную рыночную экономику" рождает постоянную конкуренцию, усугубляющую на Западе хаотичность форм предметно-пространственного окружения.

В противовес концепции визуального хаоса, популярной сегодня среди дизайнеров Запада, советский дизайн разрабатывает методы комплексного подхода к системам производства, к системам предметно-пространственной среды. Их выражением становится разработка целевых программ, направленных на упорядочение продукции крупных отраслей и гармоничное формирование производственной и жилой среды. Такой системный подход позволяет увеличить виды и формы предметного мира на основе ограниченного числа базовых моделей и: элементов.

Проблемы дизайна смыкаются сегодня со специфическими проблемами архитектуры индустриального домостроения, основывающегося на массовом производстве крупных стандартных элементов. Отметим, что строительство дольше других областей материального производства сохраняло приверженность к ремесленным методам труда. Однако и здесь еще в XIX столетии использовались отдельные детали и конструкции массового-промышленного производства: в 1851 г. появилось первое в истории крупное сооружение, полностью смонтированное из заранее изготовленных стандартных элементов - металло-стеклянный "Хрустальный дворец" в Лондоне, в котором разместилась первая всемирная выставка. Уже оно показало, что внедрение в строительство промышленных методов вносит в архитектуру специфические композиционные закономерности, основанные на повторении взаимозаменяемых элементов.

Однако широкая индустриализация строительства началась лишь после второй мировой войны. Наша страна заняла здесь ведущее место. Было очевидно, что только использование индустриальных методов может обеспечить быстрый рост строительства, необходимый для восстановления разрушенных войной городов и сел. И уже к началу 60-х годов у нас была создана мощная система заводского домостроения, которая позволила развернуть решительное наступление на жилищную проблему.

Начало индустриальной архитектуры было трудным. На каждом домостроительном предприятии, обслуживающем большой городской район, а то и целый город, из стандартных элементов создавались только бесчисленные повторения предельно упрощенного варианта дома одного типа (в редких случаях двух-трех типов), т. е. возникла та же проблема, что и на рубеже веков решалась в дизайне: как от обедненной имитации традиционного прототипа перейти к принципиально новым структурам и закономерностям композиции?

Рис. 4. Пример нашего производственного дизайна

Первые успешные эксперименты, направленные на решение этой проблемы, относятся к 70-м годам (район Лаздинай в Вильнюсе, отмеченный Ленинской премией; кварталы Юго-Западного района и Сосновой поляны в Ленинграде; жилые районы Зеленый луг в Минске, Кальнечяй в Каунасе, Тропарево в Москве, отмеченный государственной премией СССР, и др.). В этих поисках возникли решения, основанные на разнообразных комбинациях немногих типов стандартных элементов. Группы монотонно повторяющихся типовых домов сменились живописными комплексами, обладающими отчетливо индивидуальным характером и гибко отвечающими особенностям участков. Рядом с традиционной архитектурой, сферой распространения которой остались уникальные сооружения, складывается иная - индустриальная - архитектура, основанная на специфических законах машинного производства. Подобно дизайну в период его самоопределения, она ищет свой язык форм, осваивая задаваемые технологией ритмы, правила рационального сочетания крупных стандартных элементов в индивидуализированные системы, геометрическую четкость и точность очертаний, присущие машинной продукции. Здесь, однако, трудности гораздо более значительны, чем в дизайне. Последний в его новациях во многом стимулируется новизной функций, которым служат его объекты, их изначальной необычностью. Индустриальное же домостроение должно увязать свою новизну с традициями быта, относящимися к наиболее устойчивым категориям в системе культуры. К тому же оно сталкивается с извечной проблемой связи архитектуры с всегда индивидуальным характером места - с его природой, с уже существующей застройкой.

И в то же время индустриальная архитектура служит оболочкой того предметного наполнения, которым дизайн обеспечивает процессы жизнедеятельности человека. Единство социальных целей и общее происхождение (машинное производство) роднят эти две новые сферы художественной культуры и обязывают их к тесному взаимодействию. Их связи делают не столь уж существенным вопрос о границе между их сферами, который еще недавно обсуждался очень остро. Важнее, что и там и здесь складываются специфические черты среды, служащей для развертывания современной жизни, черты стиля нашей эпохи.

А. В. Иконников