Художественно-композиционные проблемы архитектуры и дизайна. А. В. Иконников

Итак, архитектура и дизайн вместе складываются в предметно-пространственное окружение человека - "вторую природу", которую он создает вокруг себя. При этом архитектура образует стабильную основу организованного пространства, где развертывается человеческая жизнедеятельность, а дизайн - его "вещное наполнение", бесконечно многообразную систему предметов, которые обеспечивают отдельные процессы жизнедеятельности человека. Если обратиться к старой метафоре "жизнь - сцена", то архитектура будет подобна сценическим декорациям, а предметы дизайна - реквизиту.

Значение "второй природы" не ограничено тем, что в организованном архитектурой пространстве поддерживаются определенные физические условия, благоприятные для человека, а вещи имеют практическое назначение. Предметно-пространственное окружение в своей материально организованной форме несет информацию, помогающую устойчиво поддерживать принятые обществом типы поведения и закрепляющую традиции культуры; эта форма побуждает определенные эмоции. Она должна удовлетворять и присущую человеку эстетическую потребность, воплощая черты бытующего в данной культуре идеала эстетической ценности. Она может служить и средством овеществления и утверждения социальных идей.

Архитектура и дизайн вместе занимают особое положение в современной культуре, они соприкасаются с ее различными слоями - с материальной культурой и с духовной культурой. Принадлежа и той и другой, они входят и в состав художественной культуры (если выделять ее в особую категорию, как это делают, подобно доктору философских наук М. С. Кагану, некоторые наши эстетики). Такое положение - между техникой и искусством, между сферами материального и духовного производства - превращает архитектуру и дизайн как бы в мост между самыми различными сферами современной культуры. Вместе с тем и произведение архитектуры, и вещь приобретают множество различных значений - столько, сколько различных человеческих потребностей они обслуживают. Их социальные, информационные, эстетические функции нельзя прямо соизмерить и достаточно трудно согласовать - их внутренняя конфликтность часто неизбежна (как это бывает с отношениями пользы и красоты).

Эти трудности возрастают и потому, что предметно-пространственное окружение, в котором мы ищем прямое отражение, как бы слепок жизни, в своей материальности консервативно и всегда в чем-то отстает от ее динамичных изменений. Да и составляющие нашего окружения развиваются разными темпами. Стабильны, устойчивы основные структуры города: Таллин сохраняет сеть улиц, сложившуюся в XIV в., оборонительные стены и многие монументальные сооружения, восходящие к. средневековью; развитие Москвы и сейчас базируется на планировочной структуре, определившейся к началу XVII в., поныне сохраняется центральная роль Кремля - древнейшего ядра, от которого пошел город. Здания, наполняющие городскую структуру, образующие городскую ткань, меняются, отживают (в зависимости от их назначения и капитальности) за десятилетия, а то и столетия. И гораздо менее устойчиво вещное наполнение города и зданий. Причем если отдельные вещи могут служить годы, то их система в целом постоянно реагирует на изменения жизни - перестраивается, теряет одни элементы, дополняется другими.

Все это вместе определяет основу специфики художественно-композиционных проблем архитектуры и дизайна.

Во-первых, эстетическое и художественное выступают здесь не обособленно, как в различных видах "чистого искусства" (например, в живописи и скульптуре)" а в неразрывном единстве со всей противоречивой совокупностью жизненной ситуации, которой служит комплекс предметно-пространственного окружения. Отсюда и острота проблем соотношения формы и функции, красоты и пользы, ставших неизменной темой дискуссий с того времени, как возникла эстетическая теория.

Во-вторых, суждение об эстетической ценности любого произведения архитектора или дизайнера всегда оценивается (сознательно или бессознательно) в зависимости от контекста окружения, в который они входят, т. е. на их восприятие существенно влияет уместность их формы в данной жизненной ситуации.

В-третьих, эстетическое отношение к архитектуре и дизайну (для последнего это особенно существенно) гораздо более изменчиво, чем художественный вкус в целом, а старое отторгается от современной культуры гораздо более решительно, чем в других искусствах. Вспомним, как бескомпромиссно отвергалось относительно недавно все, созданное в архитектуре и дизайне в "стиле модерн". Напротив, репутация живописцев и скульпторов, тяготевших к этому художественному направлению (например, М. Врубеля, А. Головина, П. Трубецкого), под сомнение отнюдь не ставилась.

В-четвертых, на архитектуре (и особенно на дизайне)' сильно отражается различие их индивидуального потребления. Картина или скульптура всегда предназначена для удовлетворения художественных и эстетических потребностей. Но вот использование, скажем, магнитофона всецело зависит от склонностей и культурных предпочтений владельца: он может служить техническим устройством, фиксирующим деловую или научную информацию, средством удовлетворения эстетической потребности, средством развлечения и, наконец, просто знаком престижа.

Еще раз подчеркнем "природную" особенность, отделяющую современную массовую архитектуру и дизайн от других сфер художественной культуры. В произведении искусства эстетический эффект и художественное содержание находятся в прямой связи с выражением индивидуального отношения художника к явлениям жизни. Принципиально неповторимы не только картина или скульптура, но и произведения декоративного искусства. Дизайн же - прямое порождение массового характера индустриального производства и современной культуры, которые обслуживают массовые потребности. Граница, которая разделяет дизайн и традиционное прикладное искусство, определяется переходом от ремесленного изготовления вещи, в принципе уникальной, к машинному производству, обеспечивающему выпуск по одному образцу множества вещей, идентичных и равноценных. В этом сближается с дизайном и современная массовая архитектура, использующая индустриальные методы строительства, основанные на монтаже зданий из крупных элементов заводского изготовления.

Вторжение промышленной техники в художественную культуру, начавшееся еще в конце XIX в., и сегодня порождает трудные конфликты. Бурное развитие научно-технической революции имеет свои непредусмотренные! последствия и еще больше обостряет их. Появились сторонники техницизма и сциентизма¹, отвергающие ценность любых идей, не подтверждаемых математической формулой и количественным измерением. Реакцией на эту крайность стало иногда столь же одностороннее увлечение "гуманистическими" началами культуры, в которых подчеркивается (иногда и без достаточных оснований) нечто уходящее корнями в биологическую природу человека, в подсознание или в далекие от нас исторические слои культурного развития.

¹ (Мировоззренческая позиция, основанная на том, что научное знание представляет собой наивысшую культурную ценность и достаточное условие ориентации человека в мире.)

Однако подобные конфликты - лишь неизбежное проявление диалектики развития, следствие неравномерности роста нового в различных сферах культуры, образующей в конечном счете целостную систему. Еще в 50-е годы известный советский архитектор А. Буров писал: "Не может быть никакого противоречия между современной техникой и искусством - это противоречие возникло лишь в представлении и в значительной мере из-за того, что люди, пропагандировавшие примат техники в архитектуре, не любили и не понимали искусства, а те, кто пропагандировал архитектуру только как искусство, не любили и не понимали техники" [2, с. 8]. Техника была и остается средством достижения социальных целей. Но как часть производства техника не только определяет возможность их осуществления, но во многом формирует и потребности людей, на основе которых ставятся социальные цели. Научно-техническая революция необратимо изменила не только условия труда, но и быт людей и оказала громадное влияние на их психологию, на массовые вкусы. Она стала необходимым фактором развития самой жизни, а вместе с тем всех сфер современной художественной культуры. И прежде всего этот мощный фактор проявился в возникновении/ и развитии дизайна и массового индустриального домостроения.

Усовершенствование каких-либо инструментов или методов в системе ремесленного труда не вело с неизбежностью к изменению свойств конечного продукта - реализация новых возможностей всецело зависела от поставленных целей. С переходом же от ремесла к машинному производству место "неповторимой вещи" заняли многочисленные результаты точного воспроизведения образца, вещи из стандартных, обезличенных, взаимозаменяемых элементов (только так можно эффективно использовать возможности машины). Существование же объекта во многих равноценных экземплярах принципиально и для его функционирования, и для формирования его эстетической ценности. Проблема эта стала общей и для видов художественного творчества, использующих репродукционную технику (кроме дизайна и архитектуры, для тиражируемой графики - гравюры, офорта, литографии, художественной фотографии, полиграфии). Принципиальное значение возникновения и распространения таких искусств очевидно - благодаря им художественная деятельность стала демократичной, доступной широким массам потребителей. Широкое распространение репродуцированной изобразительной продукции и внедрение дизайна в промышленность не только уничтожили монополию привилегированных социальных групп на потребление искусства - стал меняться сам характер массового сознания. Люди мыслят теперь более образно, круг их визуальных представлений расширился. Дизайн благодаря массовости производства изделий создал принципиальную возможность вывести весь вещный мир на уровень высших достижений художественной культуры данного времени.

Множественность, присущая результатам дизайнерского творчества, выдвинула определенные требования и к их собственному качеству, и к принципам их формообразования. Многие традиционные средства художественной выразительности, выработанные практикой прикладного искусства, обесценились, когда оно стало преображаться в искусство промышленное. И дело не только в том, что индустриальная технология не позволяла адекватно воспроизвести формы, органичные для ручного труда. Гораздо большее значение имело то, что самому характеру индивидуального образа противопоказаны повторения. Ведь количество вносит новое качество. Несколько точных копий прекрасной статуи в одной витрине произвели бы комическое впечатление, убивающее самую возможность их художественного восприятия. При повторении того, что по своей природе должно быть исключительным, наше восприятие нивелируется, а значит, стирается и сам воспринимаемый образ (независимо от качества его воплощения). Важно и то, что ремесленник создавал вещь в прямом контакте с потребителем, руководствуясь всеми нюансами его индивидуальных пристрастий. Продукты же промышленного производства рассчитаны на "среднего потребителя". В результате индивидуализация личной среды современного человека зависит (прежде всего, от умелого выбора вещей и построения на их основе особой системы - контекста, в котором вещи связаны между собой в самых различных сочетаниях, не предусмотренных заранее.

Отсюда особые требования к форме вещей, имеющие определяющее значение. Во-первых, форма индустриально производимых вещей должна основываться на выявлении не индивидуального, особенного, а типичного для данного класса изделий и предпочтений предполагаемой категории потребителей. Во-вторых, форма таких изделий должна быть "поливалентной", т. е. допускающей самое широкое разнообразие сочетаний с другими вещами и органичное врастание в самые различные системы предметно-пространственного окружения. Оба эти требования предполагают обобщенность формы, ее абстрагирование от конкретных индивидуализирующих признаков. Они практически исключают "отражение жизни в формах самой жизни", ибо эти формы всегда конкретны. Образность, информативность объектов дизайна, поэтому строятся на основе обобщенного, опосредованного отражения закономерностей жизни, конструкции вещи, способа ее производства. Средства выразительности, к которым прибегает дизайнер, рождают ряды ассоциаций, а не аналогию с чем-то конкретным. Образ объекта дизайна не отсылает нас к неким явлениям действительности, лежащим вне дизайна, а несет в себе достаточно сложную, а иногда и неоднозначную метафору.

Возникшая во второй половине XIX в. художественная концепция функционализма включала как исходный постулат утверждение прямой зависимости формы от функции - "форма следует функции". Причем применительно к объектам дизайна понятие функции сводилось к прямому практическому назначению вещи, а формы - к принципу организации внутренней структуры объекта. Каждый объект рассматривался вне связи с системой в которой должен функционировать, мыслился как замкнутый микрокосм. Рассудочно-логическое развитие /исходного постулата вело функционализм к механической утилитарности. "Вещи в себе", которые он создавал, не складывались в целостное окружение, несущее отпечаток человеческой личности.

Впрочем, и "функциональность" вещей, создававшихся функционалистами, чаще всего лишь прокламировалась их формой, создающей некий образ "деловитости", и была, скорее, символической, чем реальной. Простота, ясность геометрических очертаний были для функционалистов "несомненными признаками", с которыми связывалась как организация формы, так и ассоциации, которые она вызывала. И именно своей простотой форма должна была внушать представление, что она целесообразна и конструктивна. Эстетическое по своей сути требование "простоты" (прямо перенесенное в архитектуру и дизайн из авангардистского искусства конца XIX - начала XX в.) по аналогии с техническими решениями, где "простота" часто свидетельствует о рациональности, стало восприниматься как критерий практической целесообразности. Это и ввело функционализм в круг неразрешимых противоречий.

Формообразование практически полезных вещей определяется задачей - оптимальными средствами удовлетворить общественную потребность (во всей ее сложности). Дизайнер сводит к единому целому факторы, влияющие на форму, опираясь на их эстетическое осмысление. Именно это отличает дизайнера от инженера-конструктора. Эстетически осмысливая место объекта в системах среды и культуры, его назначение и конструктивное воплощение, он создает форму, обладающую эстетической ценностью и несущую культурную информацию.

Законы природы и закономерности человеческой деятельности определяют функциональные и конструктивно-технические факторы, влияющие на образование формы. Здесь мы находимся в сфере категорий, поддающихся точному определению, а отчасти и количественному выражению. Но для эстетических ценностей зависимость от объективных факторов более сложна. Здесь свойства материальной структуры взаимодействуют с субъектом, его восприятием, сознанием и ценностными установками. Форма произведений архитектуры и объектов дизайна выступает и как носитель идейно-художественного содержания.

Эстетическая ценность формы - результат целостного осмысления и восприятия объекта, результат не анализа, а некоего синтеза. Именно поэтому эстетическое суждение всегда служило средством приведения формы к гармоничной целостности. Осмысление этой тенденции образует главное содержание различных теорий композиции в архитектуре и дизайне. Эта интегрирующая тенденция проявляется в таких приемах, как подчинение формы неким математическим зависимостям, определяющим соотношения между частями и целым (системах пропорций); эстетически осмысленное выражение конструкции (тектоника); ритмическая организация пространства, объемов, плоскостей и др. Идея композиции объединяет эти эмпирически найденные приемы, однако бытующие сейчас многочисленные концепции композиции основаны пока на механическом соединении внутренне независимых композиционных средств.

Развитие композиционных идей, наиболее сильно влияющих на индустриальное домостроение и дизайн, в последние десятилетия определялось общей тенденцией расширить возможности воплощения "человеческих" культурных значений; работа над отдельными объектами сменяется формированием комплексов среды и вещей, создаваемых как элементы таких комплексов. В массовой индустриальной архитектуре за основную единицу стандартизации было принято поначалу целое здание - типовой дом. Однако такая единица была слишком крупной и негибкой; при ее использовании многократно повторялась одна и та же система форм с достаточно сложной внутренней структурой. Многократное применение типового дома обязывало предельно нивелировать его форму, упрощать ее, лишая любых индивидуальных признаков, в результате чего число возможных комбинаций "объемов-брусков" в системе застройки было крайне ограниченным.

В поисках решения этой проблемы пришли к системе, основанной на сочетаниях стандартных единиц, менее крупных, чем дом, - "к открытой системе стандартизации". В идеале она позволяет создавать из стандартных элементов индивидуальные постройки с любой конфигурацией плана, сложным силуэтом и различной организацией фасадов. Такая возможность подтвердилась еще в 60-х годах строительством пионерских лагерей Нового Артека в Крыму под руководством архитектора А. Полянского. Все их многообразие было создано из шести типов элементов.

Основой открытой системы должен был стать Единый каталог унифицированных индустриальных изделий, разработанный в Москве и освоенный московской строительной промышленностью. Однако осуществление идеи в гигантском масштабе московских новостроек встретилось с большими организационными трудностями. Практически изделия, входящие в каталог, использовались для создания "домов-представителей", которые затем многократно повторялись, как и типовые дома. Это привело к компромиссу - в 70-х годах в основу домов закладывались типовые секции (блок-секционный метод) или объемно-планировочные элементы. Сегодня владение художественно-эстетическим потенциалом массового промышленного производства на уровне крупных пространственных систем архитектуры уже начинает переходить из сферы теоретических рассуждений и экспериментального проектирования в реальность, хоть и происходит это медленнее, чем хотелось бы.

В самые последние годы блок-секционный метод развился в более гибкую и вместе с тем более удобную для организации строительства систему КОПЭ (систему композиционных объемно-планировочных элементов), в 1982 - 1983 гг. успешно использованную при строительстве жилого комплекса Воронцово в Москве. Ведется, наконец, разработка перспективной системы АКТС, системы архитектурно-конструктивно-технологического проектирования для крупнопанельного домостроения, обобщающей весь передовой опыт индустриального строительства в СССР и других социалистических странах. В рамках этой системы, единой для всей страны, централизация разработки основных конструктивных и технологических положений будет сочетаться с широкой децентрализацией их конкретной разработки на местах. Проблема сочетания стандартизации и разнообразия застройки получит всестороннее и принципиальное решение.

В дизайне процесс эстетического освоения продуктов техники достиг более значительных и разнообразных результатов, и это не случайность. Если массовое индустриальное домостроение стало реальностью лишь в 60-е годы, то вещный мир завоевывается индустриальными методами производства с самого начала промышленной революции. Специфические приемы рационального формообразования, присущие технике, формировались в недрах рождающегося техномира - в машиностроении, оборудовании заводов и фабрик, в машинах и механизмах. Массовая машинная продукция поначалу повторяла стереотипы, выработанные декоративным искусством, включая и обильную орнаментацию, отвечавшую вкусам второй половины XIX в. и придающую вещи индивидуализированный характер. Результаты, естественно, уступали прообразам и не только потому, что их форма, чуждая машинной технологии, неизбежно огрублялась и упрощалась - сам характер формы как бы сопротивлялся тиражированию. Машинные подделки рукотворных изделий лишались изначального культурного смысла, а вместе с ним и эстетической ценности. Однако наряду с такими вещами в жизнь входили и вещи, не имевшие прототипов, порожденные новой техникой, и на них переносились приемы формообразования, развивавшиеся в техномире. Их форма, созданная на основе анализа жизненных процессов средствами инженерной логики, постепенно становилась привычной, осваивалась массовым сознанием, начинала влиять на эстетическое восприятие и вкусы. Рождалась очевидная альтернатива традиционному декоративизму.

Значительную роль в этом процессе сыграли средства транспортной техники. Ко второй половине XIX в. они изменили привычный городской образ жизни и сделали возможным невиданный ранее рост городов. Первая железная дорога была построена в 1833 г. между Манчестером и Ливерпулем, первый автомобиль появился в 1887 г., а к 1917 г. в мире было уже 1,1 млн. км железных дорог и около 2 млн. автомашин. Железнодорожные вагоны и пароходы подсказывали не только новые формы пространственных ячеек, вмещающих человека, но и давали образец рациональных методов их проектирования. Меняя стиль жизни, средства транспорта наталкивали и на новые принципы стилеобразования всего предметно-пространственного окружения. Техника насыщала и вещный мир, окружающий человека в жилище (не говоря уж о производственной среде).

И когда приверженцы так называемого "нового движения" в архитектуре и дизайне стали искать альтернативы украшательству буржуазной эклектики, господствовавшей в конце XIX - начале XX в., приемы формообразования, созданные техникой, вошли в эксперименты их "авангардного" искусства. В функционализме, концепцию которого во второй половине 20-х годов разрабатывала школа "Баухауз" в Германии, такое соединение техники и искусства, казалось, обещало путь к осуществлению утопической идеи установления всеобщей гармонии через деятельность художника. Привить социальной жизни четкую организованность техномира старались и советские конструктивисты 20-х годов, создавшие блестящую архитектурную школу (братья Веснины, М. Гинзбург, П. Голосов и другие), основатели советской школы дизайна (А. Родченко, В. Степанова, Г. Клуцис и другие), разработавшие новые типы мебели, оборудования жилищ, городского дизайна, рекламы и др.

Мы уже говорили о противоречивости и ограниченности концепций рационалистических направлений того времени. Они не охватывали всего диапазона социальных потребностей и концентрировались на проблемах, связанных с отдельным объектом - зданием, вещью. В то же время значение экспериментов тех лет непреходяще. Были "наведены мосты" между техникой и художественной культурой" была показана возможность соединить целесообразно сконструированную и хорошо работающую структуру с гармоничной и выразительной формой.

Поиски последующих десятилетий были направлены на то, чтобы наполнить эти формы более разносторонним культурным содержанием, сделать их теплее, человечнее, отразить в них не только функционально-конструктивные закономерности, но и человеческие идеалы и представления. Американские дизайнеры 30-х годов пошли по линии так называемого стайлинга - внешней эстетизации промышленных изделий, достигаемой подчас и чисто декоративными средствами. Толчком к их деятельности стал великий кризис 1929 - 1932 гг., сокративший потребление, а лозунгом "красота хорошо продается". Однако вопреки цинизму исходной установки такие первоклассные дизайнеры, как Р. Лоуи, У. Тиг, X. Дрейфус, сумели превратить ориентацию на удовлетворение вкусов потребителя в фактор плодотворного развития композиционных приемов. Противоречия рационалистической позиции были лишь умножены, но диапазон возможностей культурного освоения техники значительно расширился. Более органичным был подход к развитию методов формообразования финских и скандинавских дизайнеров (особенно значителен среди них финн А. Аалто). Их подход устранил разрыв между новыми и традиционными материалами и приемами их обработки, вернул в круг основных материалов, формирующих современный интерьер, дерево с его теплотой и богатой текстурой. Возник мостик между новой техникой и культурной традицией.

Однако и функционалисты, и приверженцы стайлинга, и Аалто были сосредоточены на построении единичной вещи, рационально производимой, тиражируемой, но не содержащей в себе ответа, как должна формироваться та среда, в которую входит эта вещь. Концентрация на отдельной вещи, иногда приводящая к утонченнейшей разработке ее формы, характерна и для многих мастеров западного дизайна последних десятилетий (наиболее яркие его представители - итальянцы Э. Сотсас и М. Беллини, работающие для фирмы "Оливетти").

В последнее время тенденцией, набирающей силу,, стало формообразование вещей с учетом среды, в которую эти вещи войдут, точнее, создание образа того-"жизненного спектакля", который эти вещи будут обслуживать, взаимодействуя с пространством, людьми и процессами их жизнедеятельности. К примерам подобного рода относятся работы западногерманского дизайнера Ф. Айхлера, заложившие основы так называемого "стиля фирмы "Браун". Сквозь корректную нейтральность вещей легко просматриваются единые принципы организации их объема, пластики, цвета, текстуры, пропорционального расчленения. Величина вещей определена общим пространственным модулем, что открывает возможность соединения их в комплексы. Разработка системного дизайна, нацеленного и на упорядочение производства вещей, и на создание из них целостного комплексного окружения, - задача, которую впервые в полном объеме поставили советские дизайнеры. Широкое изучение возможностей ее решения развернуто во ВНИИТЭ. Как пример ее практической реализации назовем единую систему, к которой приведены конструктивная структура и форма электроизмерительных приборов, выпускаемых объединением "Союзэлектроприбор". Систематизированная основа позволяет по-разному группировать приборы в комплексы, вписывая их в самые различные ситуации.

Системный дизайн - далеко не единственная среди принципиальных идей, рожденных советским дизайном и развиваемых в его пределах. Если на Западе цели дизайна определяются прежде всего маркетингом - системой, предназначенной для управления сбытом, то в наших условиях эти цели исходят из интересов трудящихся. Сделать вещи удобными, красивыми, доступными по стоимости - такова задача.

Продукты дизайна применяются в самых разнообразных сферах - в производственной и жилой, в открытых пространствах поселений и интерьерах общественных зданий. Они обслуживают производство и используются как атрибуты в игровых ситуациях, служат знаками социального статуса и личного престижа. Отсюда и необычайно широкий диапазон требований к их форме. И здесь вновь и вновь возникает и проблема их украшения, применения орнамента. Для архаических культур орнамент был функционален, выполняя различные магические функции. В культуре нового времени он стал одним из средств удовлетворения эстетической потребности, отражавшим и характер ремесленной технологии; играл он и престижную роль. Машинное производство с его жесткой механистической точностью не может полноценно воссоздать рукотворный орнамент, что и послужило основной причиной "табу", наложенного на него функционализмом. Значит ли это, что проблема снята навечно? Думается, что нет.

Орнамент может стать средством отражения процессов создания вещи и не очевидных особенностей ее структуры. В древнерусском декоративном искусстве был популярен образ "процветшего древа". Быть может, есть смысл и в том, чтобы современная вещь как бы "расцветала" через деликатные дополнения формы, раскрывающие ритм ее собственной структуры и ритм технологического процесса. Собственно, подобные приемы, основанные на сопоставлениях различных текстур и цвета, выявлении ритма, уже входят в современный дизайн (они присутствуют даже в аскетичной сдержанности стиля фирмы "Браун"), Развивая форму, они могут принимать и дополнительные значения.

Очень часто в нашей практике орнамент (над органичным соединением его с формой не очень задумываются) наносится на поверхность вещи как знак ее принадлежности к конкретной национальной культуре, и обычно сочетание орнамента и "большой формы" остается случайным. Однако в советской архитектуре уже есть примеры того, как логично организованная, хорошо функционирующая, т. е. безукоризненно современная, форма "расцветает" орнаментом, порождающим ассоциации с образами национальной культуры. Таков наземный вестибюль станции метро "Ленинский проспект" в Ереване (архитекторы Д. Торосян, М. Минасян, 1982). Главное звено сооружения - дворик, окруженный железобетонным навесом, образующим рисунок многолепесткового цветка. Конструкция целесообразна и логична, вместе с тем она образует эффектную, выразительную орнаментальную форму, тонко связанную с традициями армянского зодчества. Скупые, но точно найденные детали завершают композицию, естественно соединяющую полезное и прекрасное. Здесь одна из противоречивых и трудных проблем формообразования получила убедительное решение, не только содержательно обогатившее композицию, но и подчеркнувшее ее формальную целостность.

1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., Прогресс, 1974.

2. Буров А. Об архитектуре. М., Стройиздат, 1960.

3. Глазычев В. П. О дизайне. М., Искусство, 1970.

4. Нельсон Дж. Проблемы дизайна. М., Искусство, 1971.

5. Розенталь Р., Ратцка X. История прикладного искусства нового времени. М., Искусство, 1971.

Стропы 4ск http://komplektacya.ru/gruzopodjemnoe-oborudovanie/stropy-gruzovye/stalnye/4sk/strop-4sk-pauk на сайте Комплектация