Новости   Библиотека   Ссылки   Карта сайта   О сайте  


предыдущая главасодержаниеследующая глава

Современная архитектура Парижа

Генеральная схема, определившая роль исторической части Парижа как политического и интеллектуального центра Франции, отличается довольно осторожным подходом к решению проблем столицы "внутри стен". Построенная в конце 1960-х годов окружная скоростная автодорога - Периферический бульвар, значительно разгрузившая транспортную сеть города, закрепила своим кольцом административную границу Парижа. Внутри этой границы планируется проведение самых разнообразных градостроительных мероприятий - от консервации и реставрации отдельных кварталов центра до полной структурной перестройки ряда периферических районов (Беллевиль, Сен-Блез, Итали, Фронт Сены, Пляс де Фет, Берси и др.).

Согласно Генеральной схеме, основные градостроительные усилия должны быть направлены на уравновешивание развития восточных районов Парижа, выработку мер по прекращению стихийного процесса распыления различных бюро по городу и концентрации полюсов приложения труда около больших вокзалов, тем самым утверждая роль центрального района Сен-Лазар - Елисейские Поля как делового и административного сектора города.

Особо важное значение имеет улучшение сети общественного транспорта - прокладка новых скоростных линий регионального метро RER, реконструкция и продолжение старых линий метрополитена, перестройка структуры движения автобусов и строительство новых дорог.

Практически обновление Парижа осуществляется почти повсеместно: строятся отдельные административные здания, дорогие отели и жилые дома, в старую городскую ткань вплетаются более крупные островные ансамбли (Де Мулен, Мариньер, Рике и др.), реконструируются целые секторы города. Наиболее радикальному обновлению подвергаются преимущественно районы окраин, в то время как новая застройка Центра за небольшим исключением ориентирована на сохранение масштаба и композиционного строя "старой" городской среды. Ведущееся строительство характеризуется значительной поливалентностью формальных поисков и весьма неоднозначно в архитектурно-художественном плане. При общем высоком качестве строительных работ многие сооружения и локальные комплексы представляют собой рядовой строительный бизнес. Безликость композиционных решений в этих случаях часто маскируется отдельными эффектными модернистскими приемами и роскошью внутренней отделки. Типологические рамки такого коммерческого строительства довольно широки - от жилья и оффисов до "престижных" сооружений общегосударственного масштаба (например, отмеченный помпезными отголосками выхолощенного неоклассицизма комплекс Интернационального центра в Париже, архитекторы Жилле, Гуибур, Малолетенков). В настоящей главе будут рассмотрены только те композиционные решения, которые, по нашему мнению, отражают наиболее интересные и показательные поиски французских архитекторов конца 1960-х - 1970-х годов. Эти изыскания нельзя считать вполне сформировавшимися архитектурными направлениями, в то же время они дают представление о творческой ориентации и характере развития современной французской архитектуры в целом.

Наиболее крупный район Парижа, подвергшийся коренной перестройке - XV округ, расположенный в западной части столицы вдоль левого берега Сены. Проектные работы по реконструкции этого района были начаты в 1958 г., а в 1961 г. создано "Общество смешанной экономики по застройке и благоустройству XV округа" (SEMEA XV), разработавшее детальную программу его обновления. По характеру урбанизации XV округ Парижа был разделен на три зоны - секторы Просесьон (архитекторы Б. Зерфюсс и Бижо), Саблоньер (архитекторы Граверо и Лоренти), сохраняющие половину старой застройки, и сектор Богренель, или Фронт Сены (архитекторы Р. Лопез, А. Поттье, М. Пру), подвергшийся наиболее радикальному обновлению. В северной части этого сектора, расположенной вдоль Сены (12 га), вся старая застройка, не представляющая художественной или исторической ценности, была полностью снесена, а на ее месте начато строительство нового полифункционального комплекса, включающего 3800 квартир, 10 тыс. мест приложения труда, спортивные площадки, школы, бассейны, библиотеку и др.

Застройка Фронта Сены многими градостроительными идеями и приемами сближается с кварталом Дефанс. Задача разделения пешеходного и автомобильного движения здесь решается так же, как и в Дефансе,- созданием искусственной платформы, перекрывающей почти всю площадь сектора. Под этой платформой расположены автодороги и паркинги, а ее поверхность резервирована для пешеходов и благоустроена висячими садами, прогулочными террасами, спортивными и детскими площадками. Как и в Дефансе, платформа имеет функцию связующего звена в "штучном" строительстве сектора.

При урбанизации Богренель архитекторы старались избежать опасности создания массивного архитектурного "барьера" вдоль Сены, использовав прием точечной высотной застройки, формирующей относительно воздушный и многоплановый пейзаж. Согласно проекту SEMEA в секторе строятся шестнадцать одинаковых по высоте (95 м) жилых башен типа HLM и одна 140-метровая башня ORTF. У подножия этих башен в пешеходную эспланаду вкраплены 4 - 5-этажные объемы, первые уровни которых используются как торговые точки, а последние сдаются в аренду под различные бюро1. Цель такого "вкрапления" отражает одну из основных доктрин "интегрированного урбанизма" - обеспечение "людности" и обжитости, потенциально необходимых любому городскому образованию.

1 (Большая часть земли в секторе Богренель выкуплена городом, который сдает в аренду на 30 лет основные постройки.)

На рубеже 1960 - 1970-х годов большие строительные работы были предприняты в секторе Итали-Гобелен на юге Парижа (урбанисты М. Оллей, А. Ашер). На месте тысячи обветшавших жилищ, подлежащих сносу, здесь построено около 20 тыс. благоустроенных (преимущественно дорогих) квартир, новые торговые комплексы, административные здания и службы сервиса. Застройка этого сектора отличается высотным характером (16 - 30-этажные жилые и административные башни авеню Гобелен, Итали, бульваров де ля Гар и Массена). Полностью обновлен квартал Олимпиады, представляющий пешеходную террасу-эспланаду, окруженную жилыми домами, в центре которой размещаются торговые и социально-бытовые службы, ведется комплексная застройка улицы "Высоких форм" (архитекторы Ж. Бенамо, К. де Портзампарк).

Париж. 'Фронт сены' пешеходная эспланада, перспективный разрез по искусственной платформе. Общий вид застройки
Париж. 'Фронт сены' пешеходная эспланада, перспективный разрез по искусственной платформе. Общий вид застройки

Как островной ансамбль этого сектора следует выделить университетский комплекс Париж - I на улице Толбиак, построенный в 1973 г. по проекту известных архитекторов М. Андро и П. Пара. Его острое композиционное решение, показательное для творческой манеры авторов, запоминающееся своей пластикой и одновременно ясностью структурной логики, во многом было обусловлено своеобразием городской ситуации: под строительство был выделен очень маленький участок треугольной формы, окруженный старой застройкой высокой плотности, напротив пешеходной эспланады квартала Олимпиады. Работа проектировщиков осложнялась сжатыми сроками (12 месяцев проектирования, 22 месяца строительных работ).

Архитекторы, следуя единственно возможной в данном случае вертикальной композиционной схеме, формируют структуру комплекса из четырех основных компонентов: 1) шести вертикальных квадратных в плане железобетонных башен, три из которых служат конструктивными опорами, а остальные - коммуникационными шахтами; 2) застекленных пятиэтажных кубических блоков, нанизанных с воздушными разрывами на конструктивные башни и примыкающих к башням вертикальных коммуникаций; 3) шести глухих круглых амфитеатров, расположенных треугольником на отметке земли под консольно нависающими "стеклянными" блоками у подножия вертикальных башен; 4) четырехэтажного подземного паркинга1.

1 (Согласно требованиям Парижской префектуры все крупные общественные и жилые комплексы столицы должны быть обеспечены подземными гаражами. )

Университет Париж I. На ул. Толбиак. Архитекторы М. Андро, П. Пара, Н. Селник, А. Гюван, 1973. План
Университет Париж I. На ул. Толбиак. Архитекторы М. Андро, П. Пара, Н. Селник, А. Гюван, 1973. План

Университет Париж I. На ул. Толбиак. Архитекторы М. Андро, П. Пара, Н. Селник, А. Гюван, 1973. Макет
Университет Париж I. На ул. Толбиак. Архитекторы М. Андро, П. Пара, Н. Селник, А. Гюван, 1973. Макет

Конструктивную основу застекленных блоков образуют массивные железобетонные консоли, которыми как бы "прорастают" вертикальные башни-стержни, выполненные методом скользящей опалубки и создающие острый тектонический контраст грубого бетона и полированного стекла. Эти башни вмещают в себя все вертикальные коммуникации и санитарно-технические блоки, высвобождая окружающие поэтажные пространства "стеклянных" блоков для различных аудиторий, читального зала, административных помещений и т. д. Необходимые при высокой плотности занятий рекреационные зоны расположены на крышах пятиэтажных блоков. Таким образом, создается серия крытых (пространство между блоками) и открытых (крыши верхних блоков) террас - "высотных форумов", оборудованных встроенной мебелью, дающих возможность отдохнуть в перерывах между занятиями на свежем воздухе, не спускаясь к подножию здания (наличие подобных террас диктуется также и соображениями противопожарной безопасности).

Художественное единство комплекса основано на сочетании двух характерных для всего творчества М. Андро и П. Пара качеств - структурной ясности и скульптурной монументальности, острота композиционного взаимодействия которых строится на динамичном противопоставлении разновысоких брутально-тяжелых башен и легких стеклянных блоков, образующих асимметричную ступенчатую композицию. Архитектурная пластика университета получает свое наивысшее развитие в решении подножия башен - эксплуатируемых крыш круглых залов, образующих соцветие открытых амфитеатров, предназначенных для встреч, митингов и собраний студентов. Ступени этих амфитеатров трактуются как своеобразные "стекающие" пласты гальки, вплавленной в бетон, образующие нарочито случайную игру форм, измельчающих масштаб и выделяющих отдельные зоны, которые, по мысли авторов (архитекторов и скульпторов И. В. и Б. Аллеом), должны способствовать созданию непринужденной обстановки для общения.

Университет Париж - I. Фрагмент фасада
Университет Париж - I. Фрагмент фасада

Париж. Комплекс Мэн-Монпарнасс. Архитекторы Бодуэн, Кас-Сан, Де Марьен. Сабу, 1973. Вид с ул. Ренн
Париж. Комплекс Мэн-Монпарнасс. Архитекторы Бодуэн, Кас-Сан, Де Марьен. Сабу, 1973. Вид с ул. Ренн

Париж. Комплекс Мэн-Монпарнасс. Архитекторы Бодуэн, Кас-Сан, Де Марьен. Сабу, 1973. Общий вид
Париж. Комплекс Мэн-Монпарнасс. Архитекторы Бодуэн, Кас-Сан, Де Марьен. Сабу, 1973. Общий вид

Значительному обновлению в последние годы подвергся центральный сектор Мэн-Монпарнасс. К построенным ранее вокзалу и группе многоэтажных жилых зданий в 1973 г. был добавлен высотный административно-торговый комплекс, который сразу же стал объектом оживленной полемики не только в архитектурной печати, но и среди широких слоев парижан. В пределах исторической части города, на перекрестке бульвара Монпарнасс и улицы Ренн - традиционном месте встреч творческой интеллигенции Парижа - возведен самый высокий в Европе небоскреб - 58-этажная Монпарнасская башня (архитекторы Бодуэн, Кассан, де Марьей, Сабу). "Операция Мэн Монпарнасс" - одна из самых смелых и спорных в Париже за последние годы. Если высотная застройка секторов Итали-Гобелен, Рике или XV округа в силу их относительной удаленности воспринимается как бы фоном "традиционной" городской среды Парижа, то вторжение в нее 210-метровой вертикали Монпарнасской башни резко изменяет общий силуэт центра и вносит в него новую пространственную доминанту, господствующую над такими исторически сложившимися изысканными вертикалями левого берега Сены, как Пантеон, соборы Инвалидов, Сен-Сюльпис, Валь де Грае. Подобной архитектурной акции, носящей явно престижный характер, невозможно дать градостроительное оправдание. Однако, абстрагируясь от урбанистического аспекта, следует отметить определенный интерес, который представляет объемно-пространственная структура комплекса, во многом типичная для высотного строительства во Франции, техническое совершенство конструкций и хорошая организация строительных работ.

Ансамбль Мэн-Монпарнасс состоит из конторской башенной части, имеющей в плане овальную форму с усеченными краями (61X39 м), трехэтажной торговой платформы, подземное пространство которой используется под паркинги, а крыша-терраса служит местом отдыха, и дополнительного десятиэтажного кубического административного блока. Вертикальная часть комплекса имеет массивное центральное железобетонное ядро (37X16 м), окруженное периферическими пространствами со своей независимой структурой металлокаркаса. Глухое железобетонное ядро содержит все вертикальные коммуникации (в том числе 25 лифтов) и санитарно-техническое оборудование. Периферическая часть занята под различные конторские помещения и бюро. Ее несущие конструкции состоят из 26 металлических стоек с шагом 6 м.

Четкая дифференциация конструктивной системы башни на две части - монолитное железобетонное ядро и сборный металлический каркас - последовательно проводится во всех деталях. Перекрытие периферической части выполнено из металла (плотно пригнанные друг к другу металлические профили, внутри которых проходят все телефонные и электрические кабели) с последующей его заливкой тонким слоем бетона. Фасады башни отличаются удачно найденными пропорциями, а их слегка выпуклые и вогнутые поверхности, членящиеся облицованными алюминием стойками металлокаркаса и анодированными промежуточными импостами, не лишены несколько холодноватой элегантности.

Для послевоенной реконструкции Парижа довольно характерен тот факт, что создание одной крупной постройки часто влечет за собой необходимость обновления целого квартала. Подобный пример представляет строительство Дома радио и телевидения (ORTF), обусловившее частичную (объективно недостаточную, но по тому времени все же значительную) реконструкцию района Пасси на правом берегу Сены. Дом радио - один из крупнейших архитектурных комплексов, созданных в столице в начале шестидесятых годов. Конкурс на его проект был объявлен еще в 1952 г. Первую премию на нем получил архитектор А. Бернар, которому и было поручено осуществление строительства, законченное только в 1964 г. Программа конкурса требовала оптимального решения сложной функциональной организации разнообразных, как правило, нуждающихся в хорошей звукоизоляции пространств (студии записи, аппаратные различных программ, концертный зал, телетеатр, административные, технологические и др. помещения) при компактном архитектурном объеме (в связи с затесненностью участка) с обеспечением хороших подходов и проездов.

А. Бернар избрал круговую схему планировки, при которой комплекс разделен на несколько концентрических колец разной этажности, а центр занят прямоугольным башенным объемом. Внешнее кольцо окружностью 500 м и высотой 36 м в своих нижних этажах вмещает серию фойе и вестибюлей, а в верхних - разнообразные конторские помещения. Это кольцо служит своего рода архитектурным экраном, защищающим от внешнего шума внутреннее более низкое кольцо радио- и телестудий. (Кольцевая система планировки отчасти обусловлена и тем, что при круговом расположении студии ORTF имеют трапециевидную форму плана, обеспечивающую наилучшие акустические показатели). Центральная прямоугольная башня высотой 65 м вмещает все архивы звукозаписей. От радио- и телестудии она отделена внутренним двором и дополнительным кольцевым корпусом, в котором находятся разнообразное инженерное оборудование и залы для прослушивания. План Дома радио отличается красивой прорисовкой и ясной функциональной логикой, а выбранное композиционное решение органично увязано со сложнейшей технологией комплекса.

Париж. Дом радио (Ortf). Архит. А. Бернар, 1964
Париж. Дом радио (Ortf). Архит. А. Бернар, 1964

Наружным кольцевым фасадам Дома однако не хватает той композиционной остроты и ограничености, которая присутствует в плане. Несмотря на крупный масштаб и художественные возможности применяемых мате риалов (например двенадцатиметровые листы закаленного стекла витражеи многосветных вестибюлей), фасады ORTF не избежали налета холодного суховатого техницизма, характерного для многих построек рубежа 1950-х - 1960-х годов. Кроме того, "всефасадный", по мысли автора комплекс имеет по существу единственную ориентацию в сторону Сены, так как его "задние" фасады слишком плотно окружены старой застройкой, что затрудняет восприятие комплекса в целом и не удовлетворяет пространственной потребности "силового поля" такой активной и законченной архитектурной формы, как круг.

Париж. Стадион парк принцев. Архит. Р. Тайлибер. 1972. Общий вид
Париж. Стадион парк принцев. Архит. Р. Тайлибер. 1972. Общий вид

Париж. Стадион парк принцев. Архит. Р. Тайлибер. 1972. план, разрез
Париж. Стадион парк принцев. Архит. Р. Тайлибер. 1972. план, разрез

Париж. Стадион парк принцев. Игровое поле
Париж. Стадион парк принцев. Игровое поле

В 1972 г. на западной окраине Парижа, в Булонском лесу, было построено одно из наиболее интересных по своему образному и конструктивному решению спортивных сооружений Франции - стадион Парк Принцев. Новый комплекс, созданный по проекту известного французского архитектора-инженера Р. Тайлибера, является по сути реконструкцией существовавшего на этом месте стадиона, причем программой была предусмотрена возможность его эксплуатации во время строительных работ (в новый стадион включено старое игровое поле). Основной задачей архитектора было создание защищенных от непогоды трибун на 50 тыс. мест и разнообразных пространств для многочисленных служб и оборудования, необходимых для проведения международных соревнований. Все конструкции должны были быть возведены выше уровня грунтовых вод, с учетом проходящей под стадионом кольцевой дороги.

Париж. Здание ЦК ФКП. Архитекторы О. Нимейер, Ж. Дерош, И. Шеметов, Ж. Пруве, Ж. Трико, 1972. Общий вид
Париж. Здание ЦК ФКП. Архитекторы О. Нимейер, Ж. Дерош, И. Шеметов, Ж. Пруве, Ж. Трико, 1972. Общий вид

Париж. Здание ЦК ФКП. Архитекторы О. Нимейер, Ж. Дерош, И. Шеметов, Ж. Пруве, Ж. Трико, 1972. Крыша-терраса
Париж. Здание ЦК ФКП. Архитекторы О. Нимейер, Ж. Дерош, И. Шеметов, Ж. Пруве, Ж. Трико, 1972. Крыша-терраса

Построенный с учетом этих требований комплекс стадиона образует кольцевой объем, внешний контур которого в плане представляет эллиптическую кривую, а внутренний, слегка выгнутый, составлен при помощи сопряжения отрезков окружностей. Основные несущие конструкции решены в виде разновысоких V-образных железобетонных рам (высота их стоек колеблется от 34,3 до 24,9 м), на которые опираются трибуны. Эти рамы состоят из трех частей: цокольной опоры, полой стойки и консоли, поддерживающей слегка наклонное к центру покрытие из предварительно напряженного железобетона. В сечении опор и консолей максимально использованы статические возможности бетона. Покрытие хорошо защищает трибуны от солнца и атмосферных осадков, а также содержит по своему экстремальному контуру смотровую галерею для размещения прожекторов и звуковой аппаратуры. Эта галерея необходима и как ветровая связь консолей.

В пространстве между стойками рам и наклонными нижними поверхностями трибун размещены несколько уровней холлов, а также ресторан, залы для прессы и другие службы. В верхнем (четвертом) уровне по внешнему контуру стадиона проходит прогулочная галерея - своеобразная промежуточная ступень между внешней средой и замкнутым пространством игрового поля, образующая на фасаде глубокую сильную тень, контрастирующую с пластичными выгнутыми поверхностями железобетонных рам. Скульптурная экспрессия сооружения поражает ясностью замысла, конструктивной и функциональной логикой. Плавное понижение покрытия в угловых пролетах (способ удаления дождевой воды) и различная длина консолей сообщают волнообразное движение всему силуэту комплекса. Выразительность архитектуры значительно усиливается также благодаря интересной градостроительной ситуации: под стадион плавно "подныривает" Периферический бульвар. Наиболее эффектные виды открываются из движущихся по нему автомобилей, когда пластичность архитектурных форм комплекса множится на динамически меняющиеся ракурсы их восприятия.

Значительным событием в архитектурной жизни французской столицы начала 1970-х годов было строительство в ее северо-восточной части на площади Полковника Фабьена новой резиденции Французской коммунистической партии по проекту знаменитого бразильского архитектора О. Нимейера. Выбор О. Нимейера в качестве главного архитектора проекта был обусловлен двумя причинами - творческой манерой знаменитого зодчего и тем обстоятельством, что, по словам архитектора Ж. Дероша, "...Идеологически и политически его взгляды соответствовали поставленной проблеме"1. По мнению заказчика (ФКП), О. Нимейер мог дать ответ не только на специфические функциональные требования, но и создать здание-символ, представляющий партию. Сам Нимейер подчеркивал, что проект "требовал архитектуру простую, изобретательную и разнообразную, способную выразить тот мир, который возникает без несправедливости, и который представляет в своей сущности цель ФКП"2.

1 (Supplement an N 46 de la Nouvelle Critique, с. XX.)

2 (Там же, с. IX.)

Париж. Здание ЦК ФКП. Разрез
Париж. Здание ЦК ФКП. Разрез

Париж. Здание ЦК ФКП. План в уровне вестибюля 1 - информация; 2 - зона отдыха; 3 - книжная лавка; 4 - выставочная зона; 5 - зал заседаний (400 мест); 6 - студия радио, телевидения, прессы и переводчиков
Париж. Здание ЦК ФКП. План в уровне вестибюля 1 - информация; 2 - зона отдыха; 3 - книжная лавка; 4 - выставочная зона; 5 - зал заседаний (400 мест); 6 - студия радио, телевидения, прессы и переводчиков

На общем композиционном решении неизбежно должен был отразиться ряд специфических требований, предъявляемых этому зданию: хорошая защищенность, легко контролируемые входы, достаточная гибкость для последующих модификаций, которые возможны в процессе его эксплуатации. Особенно большое влияние на архитектурное решение комплекса оказала градостроительная ситуация: застройке подлежал земельный участок неправильной формы, выходящий на площадь Полковника Фабьена, одна из сторон которого была занята старым доходным домом. Задачей архитекторов (в проектировании и строительстве здания участвовали французские архитекторы Ж. Дерош, П. Шеметов, Ж. Пруве, Ж. Трико) было сформировать площадь перед зданием, сделав его основным композиционным центром и одновременно сохранить необходимое расстояние между новым зданием и старой застройкой.

Здание ЦК ФКП решается в виде плавно изогнутого в плане семиэтажного административного корпуса, сообщающегося с башней вертикальных коммуникаций и с заглубленными в землю фойе и конференц-залом. Выбор изогнутой формы плана в данном случае рожден не только стремлением автора к повышенной пластической выразительности, но и обусловлен спецификой участка - здание играет роль своеобразного экрана, закрывающего с площади вид на соседние ветхие строения.

Изогнутый административный корпус свободно наложен на сложную структуру заглубленных пространств. Этим приемом удалось сэкономить дефицитную в данной ситуации площадь (входной холл размещается не только под основным корпусом, но также и под садом и задним двором). Отказавшись от традиционного застекленного вестибюля, использовав принцип заглубления, О. Нимейер достиг острого и неожиданного композиционного решения. Пространство площади перед зданием согласно проекту должно служить озелененной пешеходной эспланадой. Сквозь покрытие этой эспланады как бы "прорастает" железобетонный купол заглубленного круглого в плане зала заседаний на 400 мест. Этот зал связан с административным корпусом системой перетекающих пространств, которые зонируются изогнутыми в плане стенами на холл ожидания, справочный отдел, книжную лавку и выставочное пространство, служащее одновременно и фойе для зала заседаний. Ниже расположены несколько уровней паркингов и подсобных помещений.

Париж. Пожарные казармы maggeha. Архитекторы Ж. Виллер-Вал, П. Попович, 1972. Разрез
Париж. Пожарные казармы maggeha. Архитекторы Ж. Виллер-Вал, П. Попович, 1972. Разрез

Административный корпус поэтажно связан с отделенной от основного объема "технической башней", куда вынесены все лифты, лестницы и инженерные устройства (в этом приеме чувствуется влияние Ле Корбюзье). Здание опирается на пять несущих железобетонных пилонов, которые придают структуре необходимую гибкость в организации внутренних пространств. Поэтажные перекрытия с большими консольными выносами по своей конструктивной схеме воспроизводят в железобетоне принцип строения крыльев самолета (низкие треугольные в разрезе фермы с промежуточными железобетонными связями).

Железобетон как основной строительный материал, оставленный в большинстве случаев без последующей облицовки играет в архитектуре комплекса двойную структурную роль: это материал традиционно "несущий" и одновременно трактующийся как оболочка, вмещающая различные технические коммуникации и оборудование. В стены вестибюля встроена мебель, в монолитные бетонные перекрытия встроено освещение и т. д. Подобная трактовка железобетона сообщает структуре дома непрерывный, скульптурный характер. Откровенными вставками в общую железобетонную пластику выглядят перегородки поэтажных оффисов, выполненные из металла и ярких пластиков, снимающие излишнюю монументальность, придающие интерьерам деловой вид и способность к трансформации.

Париж. Пожарные казармы maggeha. Архитекторы Ж. Виллер-Вал, П. Попович, 1972. Фасад
Париж. Пожарные казармы maggeha. Архитекторы Ж. Виллер-Вал, П. Попович, 1972. Фасад

Париж. Пожарные казармы maggeha. Архитекторы Ж. Виллер-Вал, П. Попович, 1972. Фасад
Париж. Пожарные казармы maggeha. Архитекторы Ж. Виллер-Вал, П. Попович, 1972. Фасад

Крыша административного корпуса играет роль прогулочной террасы, на двух концах которой расположены двухсветные патио. В их нижний уровень раскрываются интерьеры столовой и малого зала заседаний. Скульптурно изогнутые линии проема крыши террас подхватываются родственными элементами малых форм, пластической насыщенности которых иногда даже приносятся в жертву масштабные закономерности (бетонные цветочницы по своим формам соответствуют садово-парковому благоустройству большого масштаба). В такие же скульптурные формы заключены и технические галереи, решенные в виде ступенчатых надстроек в центре крыши-террасы.

Большой интерес представляет решение фасада административного корпуса, выходящего на площадь Полковника Фабьена, в разработке которого участвовал крупнейший французский инженер-архитектор Ж. Пруве. По контрасту с монументальной пластикой железобетонных конструкций фасад собран из легких навесных стеклянных панелей с тонко найденной и элегантно прорисованной системой "отгибающихся" стеклянных листов-окон. Совмещение бразильской темпераментной пластики с французскими методами строительства и использованием французского опыта сборных навесных стен позволило создать комплекс, органично вписавшийся в городскую ткань Парижа и ставший одним из интереснейших произведений современной архитектуры.

Париж. Университетский госпиталь Некер. архит. А. Вожански, 1968. Общий вид
Париж. Университетский госпиталь Некер. архит. А. Вожански, 1968. Общий вид

К наиболее значительным парижским постройкам последних лет можно отнести новый комплекс пожарных казарм, построенный в 1972 г. в юго-восточной части столицы (архитекторы Ж. Виллервал, П. Попович). Этот комплекс представляет интерес как одно из самых показательных воплощений неопластических и неомонументальных тенденций в архитектуре Франции рубежа 1960-х - 1970-х годов. Казармы задуманы как небольшой пожарный городок, включающий жилую часть - общежития, квартиры для семейных и офицеров, общественную часть - ресторан, магазины, театр, спортивные залы и служебный комплекс, состоящий из административных помещений, гаража на 200 машин, ремонтных мастерских и различных поливалентных пространств. Такая своеобразная программа, а также относительная затесненность участка потребовали компактного архитектурного решения и значительного запаса прочности конструкций (подземные этажи, предназначенные под паркинги, рассчитаны на 30-тонные машины, имеющие радиус разворота 15 м).

Архитекторы дифференцировали отдельные функциональные группы комплекса на две основные части - вертикальный жилой объем и проходящий под ним вдоль бульвара Массена цоколь-платформу, в которой сосредоточены служебные и общественные помещения. Все архитектурные конструкции выполнены из сборного и монолитного железобетона, оставленного без дополнительной облицовки как на фасадах, так и в большинстве внутренних пространств.

Цокольная часть формируется системой 1 - 4-этажных объемов, плоские крыши которых используются для спортивных игр и специальных упражнений, а также в качестве посадочных площадок для вертолетов. Одним из композиционных акцентов этой части является башня для тренировки пожарных, выполненная из монолитного железобетона и трактованная как огромная скульптура, декоративная и функциональная одновременно. Пластически сложно решены и другие элементы "цоколя": наклонный фонарь-витраж гимнастического зала, более мелкие тетраэдры зенитных фонарей ремонтных мастерских, волнообразное скульптурное мощение одного из участков террас (скульптор Ф. Скрив).

Подчеркнуто материальная пластичность присуща архитектурным формам всего комплекса казарм. Вертикальный жилой объем, расчерченный глубокими тенями чередующихся по форме и размерам лоджий, имеет четко выраженный трехмерный характер. Его ограждающие конструкции выполнены из крупных (весом 5 т) сборных объемных панелей с изысканной фактурой лицевых сторон (белый бетон с мраморной крошкой).

Основные вертикальные коммуникации сосредоточены в двух глухих башнях, одна из которых, трактованная как главная композиционная вертикаль комплекса, разыгрывается на крыше целой серией архитектурно-скульптурных форм, напоминающих корбюзианские "корабельные надстройки".

Традиции "жилых единиц" довольно отчетливо просматриваются и в общем решении крыши, где устроены детские площадки и теннисный корт. Влияние полувековой эволюции композиционных приемов великого мастера воспринимается особенно гротескно благодаря непосредственному соседству небольшой постройки Ле Корбюзье 1927 г.- дома Пленекс, формы которого кажутся лапидарными и почти аскетическими рядом с тяжелой монументальной архитектурной пластикой казарм, формальная виртуозность которой не лишена налета эпигонства.

Особенно заметно влияние Ле Корбюзье в работах одного из его учеников - известного французского архитектора Андре Вожанского, наиболее откровенно и последовательно развивающего в своем творчестве композиционные идеи и архитектурный "словарь" своего учителя. В Париже Во-жанским построены два сходных по своим пластическим идеям комплекса - университетский медицинский центр Сент-Антуан и университетский госпиталь Некер. Аранжировка "корбюзианских" архитектурных тем в этих постройках выходит за рамки стилизации, превращаясь в своего рода пластическое направление. При рациональном решении сложной функционально-технологической программы архитектор сумел создать выразительные и тонко снюансированные в деталях ансамбли.

Композиционной основой обоих комплексов служат вертикальные объемы главных корпусов с больничными палатами, лабораториями и аудиториями для занятий. Расположенные на относе от остекления солнцезащитные короба (излюбленный прием архитектора) придают их фасадам сочную "трехмерную" пластику. С особой изобретательностью и артистизмом решены интерьеры, патио и кровли-террасы, увлекательно разыгранные архитектурно-скульптурными формами оборудования и благоустройства.

Париж. Иранский дом. Архитекторы А. Блок, кл. паран 1968 Общий вид
Париж. Иранский дом. Архитекторы А. Блок, кл. паран 1968 Общий вид

Париж. Иранский дом. Архитекторы А. Блок, кл. паран 1968 Фрагмент
Париж. Иранский дом. Архитекторы А. Блок, кл. паран 1968 Фрагмент

Париж. Иранский дом. Архитекторы А. Блок, кл. паран 1968 План
Париж. Иранский дом. Архитекторы А. Блок, кл. паран 1968 План

Париж. Иранский дом. Архитекторы А. Блок, кл. паран 1968 Разрез
Париж. Иранский дом. Архитекторы А. Блок, кл. паран 1968 Разрез

"Корбюзианские" тенденции не получили во Франции широкого развития, и многие из учеников Корбюзье нашли собственный творческий путь. Начиная со второй половины 1960-х годов акцент в поисках французских архитекторов все чаще и отчетливее ставится на структурные аспекты формообразования. Один из наиболее ярких и своеобразных примеров подобных поисков - Иранский дом - общежитие иранских студентов в университетском городке Парижа (архитекторы А. Блок, Кл. Паран). Его композиционное решение, обусловленное творческой программой конструктивных и пластических изысканий авторов, в то же время во многом производно от градостроительной ситуации. Здание расположено на самом краю университетского городка в непосредственной близости от других корпусов, построенных в разное время, и граничит со скоростным Периферическим бульваром. Исходный замысел - сделать павильон пространственной и пластической доминантой этой части бульвара - повлек за собой значительную высоту здания по отношению к остальной застройке, его пластическую и структурную ясность, обеспечивающую "читаемость" композиционного решения при малом времени восприятия со скоростной автотрассы.

Основной композиционной темой здания служит структурно последовательное и эстетически осмысленное конструктивное решение - несущая мегаструктура, состоящая из трех стальных рам, к которой подвешены два блока жилых этажей по четыре этажа (50 комнат) в каждом блоке. Между подвешенными жилыми объемами вставлен промежуточный этаж, включающий квартиру директора и различные подсобные помещения. Располагая этот этаж со значительным сдвигом внутрь по отношению к плоскости фасадов подвешиваемых объемов, архитекторы стремились подчеркнуть их расчлененность и в то же время избежать композиционной дробности, которая была бы неминуема при ортодоксально последовательной дифференциации архитектурных частей.

"Подвешенность" жилых объемов наглядно выявляется значительным пространственным зазором между элементами несущей мегаструктуры и плоскостями фасадов. Четкая артикуляция элементов структуры подчеркивается также цветом и фактурой несущих и ограждающих конструкций (черная графика стального металлокаркаса на фоне светлых плоскостей из этернита, алюминия и матового стекла).

Несколько жесткий ритм членения фасадов оживляется пластичными изгибами спиралей стальной лестницы, подвешенной к основному макрокаркасу. Эта лестница является главным композиционным акцентом фасадов. Сталь как материал получает новую структурную трактовку в скульптурной пластике формы и рисунка лестницы. В этом отношении строительство Иранского дома отражает тенденцию взаимопроникновения двух, казалось бы, взаимоисключающих начал - логики структурализма и иррациональной пластики, характерной для ряда экспериментальных построек А. Блока. При всей эффектности сопоставления технически-рационального и абстрактно-пластического сам принцип соединения противоположных начал формообразования выдает здесь нормы синтеза, характерные для 60-х годов, которые были подхвачены "структуралистами" 70-х и переосмыслены в новом их качестве.

Париж. Институт окружающей среды. Архит. Р. Жоли, 1969
Париж. Институт окружающей среды. Архит. Р. Жоли, 1969

Несколько иной аспект структуралистических тенденций прослеживается в архитектуре другой в значительной степени программной постройки тех лет - здании Института окружающей среды (или Центра среды, архит. Р. Жоли, 1969). Архитектурное брожение конца шестидесятых годов и планируемая творческая направленность этого института как продолжателя традиций Баухауза и Ульмской школы наложили на проектные принципы его создания сильный морально-этический отпечаток, созвучный идеям необрутализма. Сам необрутализм, несмотря на его основные французские истоки (Ле Корбюзье, а еще ранее О. Перре), в своей ортодоксальной форме не получил во Франции широкого распространения, однако ряд его творческих доктрин оказался близким позициям многих французских архитекторов, а отдельные формальные приемы широко вошли в строительную практику. Своеобразная интерпретация Р. Жоли бруталистических идей, совмещенных со структурными принципами и французским опытом сборного домостроения, проявившаяся в проектном замысле Института окружающей среды, заметно отличается от структурно-пластических поисков группы А. Блока в Иранском доме. Различными у этих двух построек оказались и градостроительные требования. Центр среды должен был вписаться в сложившуюся застройку Латинского Квартала, предусмотрев возможность сноса соседнего старого здания Высшей школы декоративных искусств и сохранив деревья расположенного рядом сада. Эти обстоятельства, а также ограниченный бюджет, сроки строительства и стремление архитектора строить структурно "честно" повлияли на выбор композиционного и конструктивного решения Центра среды.

Здание Центра представляет шестиэтажный вытянутый объем, несущие металлические конструкции которого (стойки и диагональные ветровые связи) четко выделены на белом фоне навесных алюминиевых панелей. Брутально "чисто" металлокаркас выявлен и в интерьерах (обетоненные двутавры колонн и балок, косоуры и металлопрокат каркаса, расчерчивающий кирпичную кладку вынесенного объема лестничной клетки).

Так же, как и в Иранском доме, основным пластическим акцентом фасадов Института среды служит винтовая металлическая пожарная лестница. Однако архитектурный образ этих двух построек совершенно различен. Трезвой и строгой, но одновременно тонкой и элегантной прорисовке архитектуры Центра среды контрастен динамический и эффектный архитектурный жест Иранского павильона.

В конце 1970-х годов заметны и стилистические ретроспективные тенденции "постмодерна" в творчестве некоторых молодых архитекторов, однако пока они остаются лишь областью полемических журнальных публикаций. В отличие от поверхностного стилистического историзма в неомодернистских течениях других стран, ретроспекция строительной практики Франции проявляется главным образом в возрождении тех реальных ценностей исторической архитектурной среды, которые были утеряны "международным стилем" и градостроительством эпохи "больших ансамблей" (человечность масштаба, сложность, визуальная и функциональная насыщенность и т. д.). Общее стремление к комплексности проектирования нередко сочетается с отказом от императива стилистического единства, легализацией вторжения в архитектурную среду разнообразных инородных элементов, стихийности ее формирования и эстетическим осмыслением возможности ее обновления.

Париж. Обновление жилой застройки в квартале Марэ
Париж. Обновление жилой застройки в квартале Марэ

В течение последнего столетия самым проблематичным градостроительным вопросом Парижа было обновление его центральных кварталов. Дерзким планам хирургических мер по "лечению" центра столицы в последние 10 лет все более отчетливо проводится альтернатива бережного подхода к сложившейся городской среде. В настоящее время большинство центральных кварталов города сохраняет свой исторический облик, а те строительные работы, которые в них проводятся, носят характер не столько реконструкции, сколько реставрации.

Париж. Центр Бобур. Архитекторы Р. Пиано, Р. Роджерс, Ж. Франчини, Дж. Юнг, 1977. Эскалатор
Париж. Центр Бобур. Архитекторы Р. Пиано, Р. Роджерс, Ж. Франчини, Дж. Юнг, 1977. Эскалатор

Париж. Центр Бобур. Архитекторы Р. Пиано, Р. Роджерс, Ж. Франчини, Дж. Юнг, 1977. Восточный фасад
Париж. Центр Бобур. Архитекторы Р. Пиано, Р. Роджерс, Ж. Франчини, Дж. Юнг, 1977. Восточный фасад

Единственный район, подвергшийся радикальной перестройке - сектор Центрального рынка - плато Бобур. "История Центрального рынка" началась еще в 1962 г., когда было принято решение о его переносе из центра в южный пригород Парижа Ранжис. Снос "чрева Парижа" породил острую дискуссию, которая захватила самые широкие круги общественности столицы. В реконструкции этого района, имевшего для Парижа символическое значение, сфокусировался целый клубок давно назревших вопросов - узко архитектурных, урбанистических и социально-политических. Градостроительные намерения властей особенно заострили внимание на проблеме взаимосвязи старой городской застройки и новых урбанистических структур, выявили наметившуюся тенденцию переоценки значения архитектуры прошедших эпох. Дифференциация городской ткани на отдельные памятники или ансамбли и "заполнение" уступила место попыткам оценки исторического города как сложного организма со сложившимися историко-социальными, культурными, художественными и психологическими связями, объединенными в общий контекст городской культуры. Процесс реабилитации архитектурных ценностей коснулся многих исторических периодов. Начавшийся в 1971 г. снос рыночных павильонов Бальтара вызвал бурную реакцию протеста. Благодаря энергичному вмешательству общественности удалось сохранить последний павильон, который был впоследствии перенесен в восточные пригороды Парижа.

Париж. Центр Бобур. Интерьер
Париж. Центр Бобур. Интерьер

Дискуссия вокруг Центрального рынка породила множество градостроительных предложений. В большинстве проектов планировалось сохранение этого района как оживленного городского центра1. В течение последних лет несколько раз пересматривались уже принятые планы строительства, прерывались начатые строительные работы. Общая программа реконструкции квартала предусматривает создание полифункционального общественного центра на ступенях огромного заглубленного кратера-амфитеатра с высотой застройки, которая не должна нарушить исторического силуэта первого парижского округа. Окончательный вариант проекта центрального парижского "форума" был разработан архитекторами К. Васкони, Ж. Панкреашем, Ж. Бутоном при консультации Ж. Пруве.

1 (См. Современная архитектура, 1968, № 4. Techniques et architecture 1977, №317.)

В непосредственной близости от района Центрального рынка в старинном квартале Марэ находится еще один очаг урбанистических преобразований - плато Бобур, где в начале 1977 г. было открыто одно из самых популярных и спорных сооружений последних лет - Национальный центр искусства и культуры им. Жоржа Помпиду. Идею такого полифункционального комплекса, где "пластические искусства соседствовали бы с музыкой, кино, книгами и аудиовизуальными изысканиями"1, нельзя признать принципиально новой. Еще Андре Мальро2 предвидел создание музея XX в.- центра разнообразной творческой активности, архитектура которого была бы гибкой и эволюционирующей. Ле Корбюзье рассматривал такой музей не как изолированное хранилище произведений искусства, а как "коробку с чудесами" - место экспериментальных спектаклей, киносеансов, конференций и т. д. Сходные идеи уже получили свое материальное воплощение в ряде музеев скандинавских стран.

1 (Cree № 46, Janvier - Fevrier 1977, с 6.)

2 (А. Мальро (1901 - 1976) - известный французский деятель культуры, критик искусства и публицист. В 1930 - 1940-х годах известен как активный антифашист, боец интернациональных бригад в Испании, участник движения Сопротивления во Франции. В послевоенных правительствах занимал посты министра информации и министра культуры.)

В 1970 г. группа искусствоведов и архитекторов под руководством С. Лоста начала разрабатывать программу Центра, а в 1971 г. был объявлен конкурс на его архитектурное решение. Основными требованиями программы было органическое включение здания в городскую ткань, его соответствие "духу" культурного центра, гибкость и адаптация внутренних пространств к различным мероприятиям. Председателем жюри был назначен Жан Пруве, членами жюри были такие выдающиеся архитекторы, как О. Нимейер, Ф. Джонсон, Э. Айо, а также видные музейные и библиотечные работники. Конкурс получил широкий резонанс во всем мире, всего в жюри был подан 681 проект из 49 стран1. Восьмью голосами против одного выбор пал на проект архитекторов Р. Пиано (Италия), Р. Роджерса (Англия) и их соавторов Ж. Франчини и Дж. Юнга.

1 (Большого успеха в конкурсе добились советские архитекторы Ю. Платонов, А. Панфиль, А. Карпов, И. Корбут, В. Репин, Л. Яковенко, А. Ливенштейн, проект которых получил одну из вторых премий.)

Пиано и Роджерс интерпретировали комплекс Бобур не только как культурный центр, но и как центр информации и отдыха. Собственно здание Центра занимает половину предложенной земли, остальная территория площади и окружающих улиц согласно проекту должна быть включена в общую композицию комплекса, представляя значительные пешеходные пространства для всевозможных зрелищных мероприятий (театр, цирк, манифестации и т. п.), а также для прогулок и отдыха горожан. Само здание архитекторы представляли "как машину, собирающую и передающую информацию"1, имеющую открытую и гибкую макроструктуру и способную развиваться во всех направлениях.

1 (DOMUS, 1977, № 566, с. 5. )

Для реализации этой программы было решено создать универсальные безопорные внутренние пространства при помощи детально разработанной структуры металлоконструкций и независимой системы разнообразных коммуникационных связей.

Здание Центра представляет шестиэтажный параллелепипед из стали и стекла, имеющий 166 м в длину, 60 м в ширину и 42 м в высоту. Внутренние пространства лишены опор и стационарных стен, все несущие элементы и коммуникации вынесены наружу.

При подходе к Центру в глаза бросается прежде всего непривычное решение его фасадов, породившее ожесточенные споры и диаметрально противоположные оценки. Большая группа французских архитекторов вообще хотела поставить под сомнение результаты конкурса на том основании, что жюри было якобы "некомпетентно" (председатель жюри Ж. Пруве не имеет архитектурного образования). В прессе архитектурный образ Центра Бобур часто сравнивался с химическим заводом. Подобные ассоциации имеют вполне объективную основу, так как внешний вид Центра довольно точно выражает идеи индустриальной гибкости и машинной технологичности, заложенные в проекте. В решении фасадов авторы порывают с "классическими" принципами архитектурной композиции, на основе которых развивалась вся европейская архитектура от античности до Ле Корбюзье включительно, и в первую очередь с принципом композиционной завершенности ("когда невозможно отнять или прибавить что-либо не испортив общего"). Архитектура комплекса программно "не закончена" и ориентирована на изменения в будущем.

Северный, южный и западный фасады Центра Бобур представляют стальную пространственную решетку с вертикальными, горизонтальными и диагональными связями. Вдоль западного фасада в решетке металлокаркаса поэтажно расположены пешеходные галереи, проходящие в ряде мест через прозрачные стеклянные туннели. Такими же стеклянными туннелями с эскалаторами, расположенными на небольшом выносе, перечерчен весь фасад по диагонали.

С востока здание окутывают разноцветные трубы и другое инженерное оборудование, которое собственно и является "тканью" фасада. Различные коммуникации здесь дифференцированы на отдельные группы, несущие свою исключительно техническую информацию при помощи активного цвета. В красный цвет покрашены все транспортные коммуникации (лифты, подъемники, эскалаторы), в желтый - вся электропроводка, зеленый цвет обозначает водоснабжение, голубой - кондиционирование воздуха, а белый - подачу тепла. Сигнальная функция цвета была широко использована и в интерьерах. Каждый из отделов Центра имеет свою окраску: желто-оранжевую - для общих пространств, зеленую - для библиотеки, голубую - для Центра дизайна и т. д.

Внутренние пространства Центра зонированы на отдельные функциональные группы различными уровнями и этажами. В трех подземных уровнях под зданием и площадью находятся паркинги и вычислительный центр, на отметке земли расположен поливалентный зал, так называемый форум, являющийся как бы продолжением площади, местом встреч и различных манифестаций. Форум включает антресольную галерею, предназначенную для проведения выставок, и подземный этаж, где находятся зрительные залы. Во втором и третьем этажах находятся библиотеки, Центр дизайна, администрация. Третий и четвертый этажи заняты под музей современного искусства1, на пятом расположены рестораны, открытые террасы и пространства для временных экспозиций.

1 (Музей современного искусства в Центре Бобур занимает площадь 17 200 м2 (т. е. столько, сколько "старый" музей современного искусства в Париже и Нью-Йоркский музей современного искусства вместе взятые).)

Особую динамику как интерьерам, так и внешнему объему придают эскалаторы, перемещающие потоки людей по диагонали вдоль западного фасада. Посетитель, который движется в их стеклянных туннелях, видит одновременно и свое "коммуникационное" пространство, промежуточное между городом и интерьерами, и сами интерьеры Центра, проплывающие мимо и воспринимающиеся поэтому под разными ракурсами, и, наконец, великолепную панораму Парижа, постепенно открывающуюся по мере подъема.

Большое значение для архитектурной композиции в целом имеет конструктивная логика, эстетическая осмысленность и дизайнерская точность выполнения структуры металлокаркаса. Несущие конструкции Центра состоят из 28 трубчатых стоек (по четырнадцать с западного и восточного фасадов), опирающихся на железобетонные фундаменты. На эти стойки поэтажно "надеты" восьмиметровые соединительные консоли из литой стали, являющиеся одними из главных элементов всей структуры. К консолям с внутренней стороны крепятся трубчатые фермы длиной 45 м, перекрывающие все пространство интерьеров, а с внешней примыкают вертикальные тяги и ветровые связи. Противопожарная и коррозионная защита обеспечивается заполнением полостей труб специальной жидкостью.

Архитектурные конструкции Центра выявлены во всех своих звеньях последовательно и откровенно. В интерьерах фермы и технические коммуникации служат одними из главных элементов "структуирования" пространства. Внешние металлоконструкции, являющиеся по сути самими фасадами и решенные технически виртуозно, в плане градостроительном, однако, выглядят весьма чужеродно. Здание Центра Бобур, как огромный разноцветный корабль, бросивший якорь в море невысоких серых домов квартала Марэ, воспринимается "вещью в себе", структурно и колористически агрессивной в отношении окружающей среды. Однако в отличие от дерзких новостроек прошлых лет (от Эйфелевой до Монпарнасской башни) новый Центр почти не затронул силуэта города, так как практически он виден только с площади Бобур и с нескольких близлежащих улочек. Перерасход средств на строительство Центра привел к сокращению общей архитектурной программы. Неосуществленными остались динамические средства информации (кино- и телеэкраны, движущаяся реклама, световые табло, информирующие о различных событиях, новостях кино, произведениях искусства, метеосводках и т. д.), которые предполагалось разместить в пространстве "этажерки" металлокаркаса. Благоустройство и оборудование площади перед зданием, задуманной как "обширная территория контактов с городом", также реализованы не полностью. Архитектура комплекса, трактовавшаяся авторами как "нейтральная архитектура информации", в реальности воспринимается как архитектура самодовлеющей структуры.

Несмотря на свои недостатки и полемические крайности, комплекс Бобур представляет значительный интерес как один из наиболее последовательных опытов практического осуществления многих архитектурных идей XX в. Впервые некоторые из этих идей были высказаны в 1920-е годы советскими архитекторами. Так, идея архитектурного полифункционального центра, основанного на принципе кинетизма и несущего активное информационное начало (включение в структуру фасадов киноэкранов, проецирование отдельных текстов на облака и т. д.), была сформулирована в проекте памятника III Интернационалу художника В. Татлина (1919). Архитектура этого сооружения строилась также на приеме вынесения наружу несущего каркаса и трактовки новейших технических коммуникаций как активных элементов фасадов. Сходные идеи были представлены и в проекте института Ленина в Москве, разработанном в 1927 г. архит. И. Леонидовым.

Париж. Центр Бобур. Общий вид
Париж. Центр Бобур. Общий вид

С конца 1960-х годов изыскания открытых "достраиваемых" структур последовательно ведутся метаболистами Японии, разработкой идеи мобильности и "метаморфизма" архитектуры занимается английская группа "Аркигрэм", а принцип "архитектуры-информации", провозглашенный американским архитектором Р. Вентури, является основой для многочисленных проектных предложений его последователей. Опыт создания Центра Бобур во многом позволит проверить жизненность этих идей.

предыдущая главасодержаниеследующая глава

http://mchs-zamok.ru/ экстренный вызов мастера по вскрытию замков.






Экологически чистый дом с нулевым энергопотреблением

Древняя архитектура иранского города спасает людей от жары

В Лондоне растёт спрос на дома со свежим воздухом внутри

Как это было: тайны, которые скрывают средневековые замки

Технологии пассивного дома приходят в многоквартирную застройку

«Отель обреченности» в Северной Корее - крупнейшее в мире заброшенное здание

Самые высокие в мире вертикальные сады в Сиднее

В Испании появился первый мост, распечатанный на 3D-принтере

Знаменитая Пизанская башня, которая все падает, но никак не упадет




© Злыгостев Алексей Сергеевич подборка материалов, оцифровка, статьи, оформление, разработка ПО 2001-2018
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://townevolution.ru/ 'TownEvolution: История архитектуры и градостоительства'