Глава 1. Начало пути

Оскар Нимейер Суарис Фильу родился 15 декабря 1907 г. в Рио-де-Жанейро, в обеспеченной семье и воспитывался в доме родителей матери. Его родители - португальцы, но среди далеких предков архитектор называет немцев и индейца из племени арарибойа, которое жило когда-то в районе Рио-де-Жанейро. В книге воспоминаний он писал, что, по бразильским обычаям, его должны были бы именовать Оскар Рибейру (по фамилии материи) Суарис (фамилия отца), но отец, воспитанный в семье дяди, в знак благодарности присоединил его фамилию Нимейер к своей родовой - Суарис. А самого Оскара в зрелые годы стали называть просто Нимейер. На всю жизнь он сохранил воспоминания о влиянии, которое оказала на него властная и добрая бабушка, об атмосфере дружбы и любви, окружавшей детей. У Оскара было пять братьев и сестер, одна из которых умерла в раннем детстве. Мать скончалась, когда Оскар был совсем юным, а отец в глубокой старости, удалившись от дел, любил приходить в мастерскую О. Нимейера и подолгу наблюдать за его работой.

Оскар учился в привилегированном колледже, где впервые проявил интерес к архитектуре. В 21 год Оскар женился; его дочь Ана Мария стала художником-декоратором и в 50 - 70-е годы участвовала в работах отца.

В 1930 г. он поступил на архитектурный факультет Национальной школы изящных искусств. Момент начала профессионального формирования Нимейера был очень важным и острым в развитии бразильского зодчества. 1930-й год был не просто рубежом двух десятилетий. В этом году произошел государственный переворот, который оттеснил от власти консервативных латифундистов и открыл более широкие перспективы для капиталистического индустриального развития Бразилии. Изменилась и культурная ситуация, в которой развивалась бразильская архитектура.

Во второй половине 20-х годов архитекторы-новаторы Грегори Варшавчик и Рино Леви выступили со страстными манифестами, требуя изменения структуры и языка зодчества. Лаконичные, геометризованные формы их построек, навеянные идеями Ле Корбюзье, призваны были нести в застойную жизнь отсталой страны дух нового. Другое, возглавлявшееся Жозе Мариану Фильу, творческое течение, которое новаторы называли "неоколониальной реакцией", также искало замену претенциозной академической и эклектической архитектуре, но видело ее в возрождении образов, деталей и декоративных приемов первого самобытного архитектурного стиля - бразильского барокко конца XVIII - начала XIX вв.- эпохи борьбы против колониального гнета Португалии и бурного подъема национального самосознания.

Идеи обновления, которые волновали прогрессивную творческую интеллигенцию, были поддержаны влиятельными политическими деятелями, искавшими опоры в обществе. В конце 1930 г. директором Национальной школы изящных искусств был назначен молодой архитектор и общественный деятель Лусиу Коста. Он предпринял попытку перестроить учебный курс с целью приблизить его к требованиям жизни и открыть дорогу новым художественным направлениям, одновременно привлекая внимание студентов к не потерявшим своей ценности достижениям местного зодчества.

Из-за сопротивления реакционной профессуры Л. Коста менее чем через год, несмотря на поддержку студентов, объявивших забастовку протеста, был вынужден уйти с поста директора, а его программа почти не была реализована. О. Нимейер на всю жизнь сохранил симпатию и привязанность к Коста и стал его другом.

Уход Коста уже не мог приостановить проникновение новых идей в студенческую среду. Через 30 лет Нимейер вспоминал: "Мы впервые знакомились с творчеством Ле Корбюзье на скамьях Национальной архитектурной школы в Рио-де-Жанейро. Мы изучали его, перелистывая альбомы, стремясь понять замыслы, обнаружить в каждом штрихе, в каждой кривой ту или иную архитектурную задачу" [2, с. 121]. Бразильскую архитектурную молодежь привлекала не только новизна предложений французского архитектора, но и их близость условиям и задачам строительства в жарком климате. Ле Корбюзье, как известно, сам активно пропагандировал свои принципы и в 1929 г. выступил с лекциями в Сан-Паулу и Рио-де-Жанейро.

Покинув Национальную школу изящных искусств, Л. Коста решил внедрять новое в практическом строительстве и в 1932 г. вместе с Г. Варшавчиком организовал проектную мастерскую. Не бросая учебы, О. Нимейер поступил к ним на работу и участвовал в разработке нескольких проектов. Влияние Л. Коста на Нимейера, как профессиональное, распространявшееся на все молодое поколение бразильских архитекторов, так и человеческое, было очень глубоким и сильным, о чем Нимейер не раз писал: "Решающее воздействие на формирование современной архитектуры Бразилии оказали два человека - Лусиу Коста и Ле Корбюзье. Лусиу Коста был основоположником и лидером "модернистского" движения^*, честным и бескорыстным учителем нашего поколения. Действительно, огромное число современных архитекторов обучалось у Лусиу Коста, и даже те, кто не прошел его школы, все же косвенно испытали на себе его влияние" [2, с. 15].

^*(Латиноамериканский и, в частности, бразильский модернизм, несмотря на общность названия, определявшегося доминирующим требованием обновления, не идентичен художественному модернизму в развитых капиталистических странах, отразившему кризис буржуазной культуры.)

О. Нимейер окончил Национальную школу изящных искусств в 1934 г. Первые самостоятельные проекты он выполнил в 1936 г. Проект особняка Э. Шавиера воспроизводит известные образцы Ле Корбюзье, и только раскрытость объема, пальмы и кактусы на эскизе говорят о внимании к местным природно-климатическим условиям. Но уже в следующих работах проявился напряженный поиск соответствия бразильским реалиям. В проекте миниатюрной дачи для известного поэта Освалду ди Андради (1938 г.) Нимейер сомкнул в покрытии пологий свод и наклонную крышу, создав необычный запоминающийся силуэт, а служебные помещения предложил затенить традиционной деревянной решеткой из набитых под углом реек. Входную лоджию должно было украшать живописное панно.

О. Нимейер

Первой осуществленной постройкой Нимейера стали детские ясли в Рио-де-Жанейро (1937 г.). Композиция окруженного зеленью здания построена на сопоставлении двух объемов: вытянутого двухэтажного с садом на плоской крыше и поднятого на столбах кубического четырехэтажного. Западный фасад почти сплошь закрыт поворачивающимися вокруг оси вертикальными рейками, которые контрастируют с гладью остальных фасадов. Вначале архитектор запроектировал солнцезащиту в виде решетки из бетонных блоков в духе проектов Ле Корбюзье, но убедившись, что такая конструкция плохо защищает помещения от пологих лучей заходящего солнца, за собственный счет заменил ее на рейки-солнцерезы^*.

^*(Mindlin H. Modern Architecture in Brazil, Rio de Janeeiro/Amsterdam, 1956, p. 144.)

Особняки для Рио-де-Жанейро. Проект особняка Э. Шавиера, 1936 г. Рисунок О. Нимейера

Особняки для Рио-де-Жанейро. Проект особняка О. ди Андради, 1938 г. Рисунок О. Нимейера

Детские ясли в Рио-де-Жанейро, 1937 г.

Ратуя за необходимость стеклянных наружных стен, Ле Корбюзье одним из первых начал разрабатывать солнцезащитные устройства. Но их богатый и разнообразный арсенал разработали в 30 - 50-е годы бразильские архитекторы. В 1931 г. Афонсу Рейди применил горизонтальные жалюзи для защиты ленточных окон в приюте для бездомных в Рио-де-Жанейро. Л. Коста с 1932 г. предлагал использовать традиционные в Бразилии и восходящие к арабско-пиренейским прототипам деревянные решетки. Эти решетки, защищающие лоджии, вместе с наклонной черепичной крышей и цоколем из естественного камня придают традиционный облик скромному "Гранд-отелю", построенному по проекту Нимейера в 1940 г. в городе-музее барочной архитектуры Бразилии Ору-Прету. И практически одновременно в 1936 - 1938 гг. применили вертикальные планки (неподвижные бетонные) братья Роберту в здании Бразильской ассоциации печати и О. Нимейер (поворотные) - в детских яслях.

Павильон Бразилии на Всемирной выставке 1939 г. в Нью-Йорке. Общий вид

Павильон на Всемирной выставке 1939 г. в Нью-Йорке.План 1-го этажа

Павильон на Всемирной выставке 1939 г. в Нью-Йорке. План 2-го этажа

Творческая деятельность О. Нимейера началась в момент, когда в Бразилии складывалась самобытная современная культура - литература, живопись, музыка, причем передовые деятели искусства, объединенные патриотическими и прогрессивными социальными идеями, выступали единым фронтом, поддерживали новаторские начинания друг друга.

Во второй половине 30-х годов "началась", по выражению Нимейера, бразильская национальная школа современной архитектуры. Ее первым, ярким, монументальным и своеобразным произведением стало здание министерства просвещения и здравоохранения в Рио-де-Жанейро. Нимейер не без труда добился, чтобы его включили в состав коллектива проектировщиков, который возглавил Л. Коста, но там творческие и организаторские способности молодого архитектора раскрылись очень быстро. В июле-августе 1936 г. проект консультировал специально приглашенный Ле Корбюзье^*. Проект (архитекторы Л. Коста, О. Нимейер, А. Рейди, Ж. Морейра, К. Леан, Э. Васконселус, консультант Ле Корбюзье, инженер Э. Баумгарт, художники К. Портинари, Б. Джорджи, С. Антониу, Ж. Липшиц, ландшафтный архитектор Р. Бурли-Маркс) был в основном закончен в январе 1937 г., и сразу начались строительные работы. В 1939 г., после ухода Коста, разработку проекта возглавил О. Нимейер.

^*(Во время пребывания в Рио-де-Жанейро Ле Корбюзье выполнил также проект университетского городка с участием бразильских коллег, в том числе О. Нимейера.)

Павильон Бразилии на Всемирной выставке 1939 г. в Нью-Йорке. Ресторан

Министерство просвещения и здравоохранения в Рио-де-Жанейро, 1937 - 1943 гг. Общий вид

Министерство просвещения и здравоохранения в Рио-де-Жанейро, 1937 - 1943 гг. Планы

Министерство просвещения и здравоохранения в Рио-де-Жанейро, 1937 - 1943 гг. Фрагмент фасада

В сооружении, законченном в 1943 г., были полно и совершенно воплощены идеи и композиционные принципы Ле Корбюзье, но одновременно - региональные и национальные особенности бразильской архитектуры. Свободная планировка обеспечила сквозное проветривание помещений, подъем высотного объема на столбы - плавность перехода от внутреннего пространства к наружному через затененную лоджию первого этажа.

Гостиница в Ору-Прету, 1940 г. Общий вид

Гостиница в Ору-Прету, 1940 г. Схема разреза (рисунок О. Нимейера)

Наиболее ярко самобытность проявилась в решении фасадов. Их разнообразие определяется ориентацией по странам света. Торцовые фасады, как и в проектах Ле Корбюзье, глухие, а продольные остеклены. Южный фасад, почти не освещаемый солнцем, представляет собой сплошную стеклянную плоскость, в которой, символизируя преемственность в развитии местного зодчества, отражается барочная церковь св. Лузин. Северный же образован гигантской пространственной решеткой с тремя поворотными горизонтальными щитками в каждой ячейке. Сложный и постоянно меняющийся ритм ячеек и козырьков, игра фактур и богатая светотень придают поверхности фасада орнаментальность, движение и легкость.

Традиционный цветовой мотив вносит в композицию облицовка наружных стен вестибюля и скульптурно трактованных надстроек на плоской крыше глазурованными керамическими плитками с бело-голубым рисунком "азулежус". Во входной лоджии из "азулежус" по эскизу художника Кандиду Портинари набрано громадное панно с изображениями морских звезд, раковин, медуз и морских коньков. Регулярные, несколько жесткие очертания основного объема здания оттеняются скульптурой, живописностью и кривизной рисунка садов (ландшафтный архитектор Роберту Бурли-Маркс), декоративного панно под портиком и многоцветного ковра в вестибюле, фресок работы Портинари в интерьерах.

Дом О. Нимейера в Гавеа, Рио-де-Жанейро, 1942 г.

Конкурсный проект Национального спортивного центра в Рио-де-Жанейро, 1941 г. Фото с макета

Казино в Пампульи, 1942 г. Фрагмент главного фасада

Казино в Пампульи, 1942 г. План

Казино в Пампульи, 1942 г. План

Казино в Пампульи, 1942 г. Фрагмент главного фасада

Яхт-клуб в Пампульи, 1942 г. Южный фасад, перспектива с севера (на заднем плане - казино)

Яхт-клуб в Пампульи, 1942 г. Южный фасад, перспектива с севера (на заднем плане - казино)

Черты свежести, свободы, живописности еще ярче, пожалуй, проявились в павильоне Бразилии на Всемирной выставке 1939 г. в Нью-Йорке - в соответствии с экспозиционным назначением сооружения. В конкурсе на проект павильона победил Л. Коста, но, увидев в конкурсном проекте Нимейера интересные замыслы, Коста пригласил его совместно работать над проектом (в реализации принял участие также американец П. Л. Винер).

В образе павильона удачно сочетаются представительность и затейливость. Парадный широкий пандус свободным изгибом ведет на второй этаж. Экспозиционные залы задуманы то замкнутыми, то полураскрытыми, то сплошь остекленными или почти условно отделенными от наружного пространства. Криволинейные в плане глухие стены контрастируют с решетками и стеклом. В динамичную композицию включены пруд свободных очертаний с плавающими листьями виктории-регии, тропический сад, вольеры для птиц, монументальная живопись, цветные зонтики на террасе кафе. Изящный, очерченный прихотливыми линиями павильон впервые продемонстрировал на международном форуме находки бразильских архитекторов и обратил внимание проектировщиков и архитектуроведов разных стран на не известную до того новую архитектуру Бразилии.

Ресторан в Пампульи, 1942 г.

Ресторан в Пампульи, 1942 г. План

В архитектуре павильона органично соединились смелая и свободная манера Нимейера и долгий глубокий поиск Коста слияния традиции и современности. Недаром, раскрывая и обосновывая самобытность современной бразильской архитектуры, О. Нимейер писал в середине 50-х годов: "Это прежде всего заслуга Лусиу Коста - крупнейшей фигуры в нашем современном движении в архитектуре. С самого его начала Коста боролся за архитектуру, соединяющую в себе функциональные и эмоциональные качества. Его работа по изучению памятников национального зодчества осветила все рациональные и пластические качества местных бразильских зданий... Более того, Коста усилил наши позиции в отношении традиций; мы отказываемся от слепого подражания, но хотим сохранить ту конструктивную чистоту, которая всегда характеризовала нашу архитектуру колониального периода" [2, с. 26].

Ресторан в Пампульи, 1942 г. Теневой навес

Начало 40-х годов - время нарастающей творческой активности Нимейера. Растет его известность, расширяется размах выполняемых им проектных работ.

В 1941 г. он представляет на конкурс проект стадиона в Рио-де-Жанейро - Национального спортивного центра. Выразительный архитектурный образ крупного спортивного зала, плавательного бассейна, арены для ручных игр должны были создавать открытые конструкции, поддерживающие трибуны и покрытия, и соединенные с ними горизонтальные ленты солнцезащитных устройств. А громадный козырек над главной трибуной футбольного стадиона предполагалось подвесить к монументальной железобетонной арке пролетом около 300 м (прием, возможно, навеянный проектом Дворца Советов в Москве Ле Корбюзье), доминирующей в композиции спортивного центра. Проект не был осуществлен, но оказал большое влияние на образ спортивных сооружений Бразилии.

На маленьком участке в тогдашнем предместье Рио-де-Жанейро О. Нимейер в 1942 г. построил дом для своей семьи^*. План дома, поднятого на массивных круглых столбах, предельно компактен. В первом, частично проходном этаже - гараж и вестибюль. Пространство второго и третьего этажей объединяет двусветная комната дневного пребывания, вокруг которой располагаются кухня, спальни, студия и веранда. Цельность пространства подчеркивается использованием пандусов, хотя они здесь требуют слишком много места. Дом вписан в пейзаж: скат традиционной черепичной крыши отвечает падению рельефа, а из всех помещений открывается вид на живописное озеро Родригу-ди-Фрейтас и скалистые холмы. Окна затенены деревянными ставнями-жалюзи.

^*(Позже дом перешел к другим владельцам.)

Важнейшей работой Оскара Нимейера начала 40-х годов, превратившейся в подлинную жемчужину молодой современной архитектуры Бразилии, стал спортивно-увеселительный комплекс на берегах озера в Пампульи, тогда пригороде крупного промышленного центра Белу-Оризонти. Начинавший в те годы свою политическую карьеру энергичный и инициативный Жуселину Кубичек ди Оливейра задумал превратить эту, тогда пустынную, местность в зону отдыха для обеспеченных горожан и обратился к входившему в моду архитектору в расчете на то, что будущие сооружения окажутся необычными, запоминающимися. Так началась совместная деятельность заказчика и зодчего, а также инженера-конструктора Жуакина Кардозу, которая продолжалась затем более 20 лет и получила наиболее полное воплощение в строительстве Бразилиа. Сам Нимейер считал проектирование новой столицы "естественным продолжением работ, которые... непрерывно осуществлял с 1940 года вначале для префекта, а вскоре для губернатора и затем президента Жуселину Кубичека" [2, с.58].

Свободные от застройки участки, живописное озеро, а также предоставленные заказом композиционные возможности придавали задаче исключительную привлекательность. В кратчайший срок архитектор разработал эскизы всех намеченных к строительству объектов^*, и уже в 1942 г. первые сооружения были завершены. О. Нимейер писал: "Приступая к разработке проектов для Пампульи, мы стремились к тому, чтобы максимально воплотить в этой работе современный художественный и технический дух. Мы полны решимости работать в полную силу, без компромиссов" [2, с. 58]. И действительно, ахрхитектура Пампульи соединяет зрелую силу, уверенность и твердость мастера и в то же время радостную игру таланта, юношескую тягу к новому и неизведанному.

^*(Эти проекты вместе с программной статьей, раскрывавшей задачи проектирования, составили изданный в 1943 г. альбом "Пампулья" - первую из книг О. Нимейера.)

С дамбы, по которой проходит шоссе из центра города, открывается вид на озеро, и в поле зрения оказываются все построенные по проектам Нимейера общественные здания. У дамбы устроена небольшая пристань с круглым прозрачным павильоном.

Казино, задуманное как своеобразный клуб, расположено на небольшом полуострове и доминирует над окружающим ландшафтом. В стремлении лучше связать здание с пейзажем автор расчленил и без того небольшой объем на соединенные переходом куб и посаженный ниже по рельефу цилиндр, а часть стен заменил стеклом. Сквозь здание видны голубое небо, облака, зеленые холмы, а находясь в помещении, посетитель почти не ощущает границы между внутренним и наружным пространством. С той же целью танцзал, помещенный в нижней части овального объема, почти незаметно переходит в окружающую его террасу. Пространство двусветного главного зала обогащено балконом и широкими пологими пандусами с парапетами из полированного светлого камня.

Композиция фасадов казино подчеркнуто асимметрична и построена на контрастах глухих плоскостей стены, опирающихся на тонкие круглые колонны, и сплошного стекла, графически строгих прямолинейных контуров и прихотливо изогнутого навеса над входом.

Проект отеля-пансионата в Пампульи, 1942 г. Рисунок О. Нимейера

Проект отеля-пансионата в Пампульи, 1942 г. Рисунок О. Нимейера

Из всех построек Пампульи объемная композиция яхт-клуба наиболее геометрична, однако не суха. Его силуэт необычен благодаря перекрытию объема вдоль продольной оси двускатной крышей со стоком к середине. А весь вытянутый параллелепипед здания с консольно вынесенной к озеру верандой - "палубой", с пандусом - "трапом" и с флагштоком - "мачтой" напоминает корабль, подготовленный к спуску на воду. Яхт-клуб был задуман как спортивный центр зоны отдыха. Рядом с ним расположены открытый плавательный бассейн, теннисные корты, баскетбольные и волейбольные площадки.

Церковь в Пампульи, 1943 г. Главный фасад

В нижнем этаже здания - эллинг и подсобные помещения. Стены снаружи облицованы плитками "азулежус", которые вносят в образ сооружения традиционный мотив. На втором - ресторан и клубные помещения. В решении их интерьеров наметилась общая для современного движения в архитектуре тенденция к объединению, к перетеканию пространства, столь характерная для последующих работ Нимейера. Клубное помещение расчленяется свободно стоящими стенками и живописными панно на темы водного спорта и, конечно, футбола работы К. Портинари и Р. Бурли-Маркса. Фасады верхнего этажа оформлены соответственно их ориентации: южный и обращенный к озеру восточный (торцовый) полностью остеклены, западный - глухой, а северный защищен вертикальными планками, которые образуют у западного торца пологую кривую, обрамляющую уютную лоджию.

Криволинейные очертания играют важную композиционную роль во всех сооружениях Пампульи и целиком определяют построение тонко вписанного в ландшафт оригинального ресторана с танцевальным залом. Это здание имело большое значение для развития творчества Нимейера и оказало влияние на формообразование в архитектуре Бразилии и других капиталистических стран в 50-х годах.

Ресторан расположен на небольшом островке у берега озера. Их соединяет изящный мостик. Композиция основного объема ресторана построена на основе круга: круглый, что отвечает островному размещению здания, зал, охваченный полумесяцем кухонных и подсобных помещений, круглая танцплощадка. Круглая толстая бетонная плита крыши ресторана плавно переходит в теневой навес над столиками, внешний контур которого повторяет очертания островка. Лента навеса опирается на круглые колонны и на завершающий композицию глухой закругленный объем артистической уборной. Перед ней расположена круглая эстрада, которая отражается в зеркале крошечного залива. Глухие стены кухни и артистической, а также соединяющий колонны низкий криволинейный барьер облицованы "азулежус", что подчеркивает барочность замысла сооружения. Здесь криволинейность и живописность - не самоцель, а вполне органичны. Удивительная тонкость и одновременно смелость прорисовки подчинены идее предельно возможного вписывания в ландшафт вплоть до подчинения его прихотливым линиям.

Церковь в Пампульи, 1943 г. Фрагмент восточного фасада

Церковь в Пампульи, 1943 г. Интерьер

В работах Нимейера для Пампульи, так же, как в проектах нескольких особняков последовавших лет, проявилось определенное влияние не только идей и композиционных принципов Ле Корбюзье, но и концепции органичной архитектуры Франка Ллойда Райта с его особым вниманием к взаимоотношению здания и природы, к конкретным условиям участка, но эти влияния воплощены совершенно самобытно.

Даже среди подкупающих совершенством включения в архитектурную композицию произведений скульптуры и живописи построек Пампульи выделяется органичностью синтеза церковь св. Франциска Ассизского. Небольшой пластичный объем ее вместе с многообразным живописно-декоративным оформлением представляет подлинный художественный ансамбль. Неф церкви образован слегка сходящим на конус сводом, который соединяется с четырьмя сомкнутыми в ряд сводами, образующими алтарную часть. Арка главного - западного - фасада заполнена стеклом в нижней части и вертикальными рейками на уровне хоров. Со сводом главного фасада контрастируют расширяющаяся кверху решетчатая колокольня, массивный козырек на демонстративно атектоничных тонких металлических стойках и характерный для барочных церквей Бразилии отдельно стоящий высокий крест.

Восточный фасад, напротив, подчеркнуто плоскостной, но все его поле занято громадным бело-голубым панно из "азулежус" на темы жития святого Франциска: Франциск - друг зверей, птиц, рыб и детей работы К. Портинари. Наружная поверхность свода покрыта декоративной мозаикой работы Паулу Вернека.

Совершенно иные принципы масштабного и композиционного решения при сохранении тех же лаконичности и контраста заложены в оформление интерьера. Внутренняя поверхность свода обшита темными деревянными рейками, создающими обстановку уюта и сосредоточенности. Интерьер оборудован простыми скамьями и столом с подсвечниками геометричного рисунка в алтаре. Сквозь солнцезащиту западного фасада льется рассеянный, призрачный свет, а алтарь освещен через вообще не видимый молящемуся серповидный проем на стыке сводов. Алтарную стену целиком покрывает фреска, выдержанная в теплой - в отличие от фасадного панно - гамме. У входа в церковь установлена облицованная "азулежус" купель для крещения с тонким графическим рисунком. А направление к алтарю подчеркнуто горизонтальным рядом картин, изображающих страстной путь на Голгофу. Все живописные работы выполнил Кандиду Портинари.

Образ церкви был настолько нов и непривычен - к тому же ее авторами были люди, не скрывавшие прогрессивных убеждений,- что цер- ковные власти долго отказывались освятить новый храм.

Неподалеку О. Нимейер построил окруженную пышным тропическим садом уютную живописную дачу Ж. Кубичека под двускатной крышей со стоком к середине, щипец которой закрыт необработанными жердями.

Нимейер запроектировал для Пампульи еще несколько сооружений, которые не были осуществлены. Из них наиболее крупным и принципиально новым по композиционному решению должен был стать отель-пансионат. В проекте отеля криволинейная в плане форма впервые в бразильской и едва ли не во всей современной архитектуре придана Нимейером основному объему крупного здания, повторяющему изгиб автомобильной дороги. Пластическим центром композиции должен был стать энергично изогнутый блок ресторана и общественных помещений на выступающем в озеро мысе. Наконец, в бразильской архитектуре 40 - 50-х годов часто использовались также впервые примененные в этом проекте наклонные фасадные стены.

Разбросанные по берегам водохранилища изящные здания обычно воспринимаются по отдельности, изредка сразу по два, но единство композиционного и масштабного замысла, стилистическая общность и близость форм превращают комплекс в архитектурный ансамбль.

За прошедшие годы Пампулья сильно изменилась. В связи с ростом Белу-Оризонти она оказалась в черте города. Однако значение местности как зоны отдыха и спорта не только не изменилось, но даже усилилось. На берегу озера, неподалеку от церкви был в 60-е годы сооружен один из крупнейших в Бразилии футбольных стадионов "Эстадиу Минейру", который "придавил" постройки 40-х годов, подчеркнув их миниатюрность.

Изменилось назначение некоторых зданий. Уход за ними возложен на Управление охраны памятников национальной истории и культуры. Казино было превращено в городской музей современного искусства. Церковь, наряду с выполнением культовых функций, стала своеобразным признанным музеем архитектуры и монументальной живописи. Сам О. Нимейер в 1961 г. построил на озере новый, гораздо более значительный по размерам и монументальный по формам яхт-клуб.

Пампулья знаменовала завершение первого десятилетия самостоятельной проектной деятельности О. Нимейера, его профессиональное формирование как подлинного художника, мастера архитектуры. Ведомый творческой активностью, едва ли не жадностью к работе, поиском совершенства, он много успел, много сделал, многого добился.

Нимейеру, бесспорно, посчастливилось учиться и начать свою работу под руководством историка старинной и лидера современной архитектуры Бразилии Л. Коста и архитектора-новатора Г. Варшавчика, работать вместе с ведущими молодыми архитекторами А. Рейди, Ж. Морейра, К. Леаном, с видными бразильскими инженерами-конструкторами Э. Баумгартом и Ж. Кардозу, со скульпторами Б. Джорджи и Б. Замойски, с выдающимся художником-монументалистом К. Портинари и замечательным ландшафтным архитектором Р. Бурли-Марксом. В активной, патриотически настроенной творческой среде он получал не только навыки коллективной работы и руководства, но и мощные творческие импульсы, уроки взаимной требовательности и самокритики, понимания задач, возможностей и требований связанных с архитектурой видов искусства.

Строп петлевой http://komplektacya.ru/gruzopodjemnoe-oborudovanie/stropy-gruzovye/tekstilnye/petlevye-/