Глава 2. Зрелость и проблемы

Работы в Пампулье обозначили собой не только творческую, но и профессиональную зрелость Оскара Нимейера и его широкое признание на родине. С середины 40-х годов он буквально не знает отбоя от заказов и сам берется за выполнение проектов самого различного объема и назначения.

Новый этап творчества Нимейера совпал с важными процессами в жизни Бразилии. Вторая мировая война, осложнив поступление на бразильский рынок товаров из воюющих стран и увеличив спрос на продукцию сельского хозяйства и промышленности Бразилии, вызвала их быстрое развитие, которое не приостановилось и в мирное время. Выросла численность и боевитость рабочего класса, ускорился процесс урбанизации, вызвавший громадный рост объема строительства. Бразилия приняла участие в военных действиях в Европе на стороне антигитлеровской коалиции. Победа Советского Союза над фашизмом вызвала в Бразилии мощный общественный подъем. Массовые выступления трудящихся привели в апреле 1945 г. к падению реакционной диктатуры.

В первые послевоенные десятилетия в Бразилии, несмотря на сопротивление местной реакции и сил, опиравшихся на экономическую, политическую и культурно-идеологическую экспансию буржуазии развитых капиталистических стран, поднялось и приобрело важное значение в общественном развитии национально-патриотическое движение за экономическую самостоятельность и подлинную политическую независимость, за охрану природных богатств страны, за сохранение и укрепление культурных ценностей народа.

Вместе с усилением местной монополистической буржуазии, идеологи которой вначале выступали с националистическими лозунгами, и одновременно с ростом демократического, антиимпериалистического движения в общественном сознании страны утвердилось понимание необходимости поиска собственного, самобытного развития бразильской культуры.

Искусство и литература Бразилии 40 - 50-х годов обогащались новыми жанрами, расширяли свою тематику. Они ярко, реалистично воплотили народные типы, образы природы и истории страны, героев и эпизоды национально-освободительного движения. Одновременно, как обратная сторона стремления к современности, к полноправному выходу на авансцену художественного движения Запада, в изобразительном искусстве проявились далекие от местных художественных и психологических корней, антигуманные тенденции абстракционизма. В то же время их внедрение несколько расширило формально-технический арсенал художников и оказало влияние на бразильскую архитектуру, которая развивалась в авангарде движения к своеобразию и самобытности.

Проект здания редакции и типографии газеты 'Трибуна популар', Рио-де-Жанейро, 1945 г. Рисунок О. Нимейера

Банк 'Боа Виста', Рио-де-Жанейро, 1946 г. Деталь фасада

Банк 'Боа Виста', Рио-де-Жанейро, 1946 г. План

Архитекторы-новаторы, и прежде всего О. Нимейер, призывали к раскрытию и отражению региональных и национальных особенностей, к развитию местных традиций. Поиски живописных и динамичных архитектурных форм представлялись им возрождением не потерявших художественной ценности приемов бразильского барокко и одновременно выявлением образных возможностей современной техники, в частности железобетонных конструкций.

Именно в русле этих исканий определился выход на лидирующую позицию в архитектуре Бразилии О. Нимейера. И дело было не только в его, бесспорно, исключительных творческих способностях или в более благоприятных, чем у его коллег, условиях работы. Личные творческие устремления Нимейера, его проявившееся с первых самостоятельных шагов в архитектуре стремление к эмоциональной выразительности, пластической раскованности, к постоянной новизне и поиску оказалось не просто созвучным настроениям бразильских архитекторов. Обладая недюжинной энергией и волей к достижению поставленной цели, темпераментом, публицистическими способностями и умением реализовывать в проектных решениях носящиеся в воздухе, но еще никем не высказанные идеи, О. Нимейер первый четко сформулировал и выразил в своем творчестве эти стремления и по праву первооткрывателя оказался лидером бразильского архитектурного авангарда.

Дача О. Нимейера в Мендисе близ Рио-де-Жанейро, 1949 г. Эскиз О. Нимейера

Дача О. Нимейера в Мендисе близ Рио-де-Жанейро, 1949 г. Общий вид

Советский журналист И. Фесуненко объясняет "почему знаменем, символом и вождем... "новой волны" в архитектуре стал именно Нимейер, ... императивом: грандиозные задачи требовали грандиозного воплощения. И не просто грандиозного, а нестандартного, революционного, нового, порывающего с господствовавшими взглядами и идеями. Это было по плечу не только и не просто одаренному, талантливому, пускай даже гениальному архитектору, но бунтарю, разрушителю традиций, революционеру в искусстве. А среди своих собратьев и коллег - в этой среде было и есть немало новаторов, пролагающих новые пути, ищущих необычные решения,- Нимейер был смелее всех и пошел в своих творческих и жизненных убеждениях дальше всех. Именно поэтому он и стал коммунистом. Этот шаг выразил не только его политические взгляды, но и его профессиональную позицию. Его кредо творца"^*.

^*(Фесуненко И. Закон гармонии (Набросок портрета Оскара Нимейера) // Иностранная литература.- 1985.- № 4.- С. 223.)

Для Бразилии как страны развивающейся и стремящейся к прогрессу, культурное движение в которой традиционно ориентируется на пример более экономически развитых стран, в утверждении авторитета того или иного художника определяющее значение имело его признание за рубежом. Павильон в Нью-Йорке, министерство, постройки Пампульи раньше других произведений современных бразильских архитекторов вызвали интерес в США и в послевоенной Европе, что предопределило приглашение Нимейера одним из консультантов проекта комплекса зданий Организации Объединенных Наций в Нью-Йорке. А это в свою очередь обеспечило еще молодому архитектору особое место среди бразильских коллег, в том числе в глазах заказчиков. Почти каждое новое произведение Нимейера становится событием в культурной жизни страны, привлекает внимание профессиональной и широкой печати, а его формальные находки, которым сам архитектор подчас не придает большого значения, становятся объектом пристального изучения и подражания.

В 40 - 50-е годы бразильская архитектура создала целый ряд запоминающихся зданий и комплексов, среди которых особое место занимают произведения Л. Коста, Р. Леви, А. Рейди, Ж. Морейра, Э. Миндлина, П. Антунис Рибейру. Но ее художественно-образное развитие и обновление прежде всего определялось крупномасштабными и выразительными работами О. Нимейера.

В период общественного подъема Оскар Нимейер нашел свое место и в первых рядах борцов за свободу, что отразилось и в его работе. В 1945 г. он безвозмездно разработал проект здания редакции и типографии прогрессивной газеты "Трибуна популар". Участок, где предполагалось строительство, был очень узким, и архитектор запроектировал многоэтажное здание с типографией в цокольном этаже и аудиторией на первом. Конторские и редакционные помещения вынесены к уличному фасаду, защищенному вертикальными планками. Их поверхность предполагалось оживить глубокой входной лоджией, остекленной полосой второго этажа с названием газеты и расположенными в шахматном порядке лоджиями с глухими парапетами на верхних этажах.

Близкую композиционную тему, также основанную на образном использовании средств защиты от солнца, О. Нимейер с большой последовательностью развил в здании правления банка "Боа Виста" в центре Рио-де-Жанейро (1946 г.). Здание строилось на углу нового главного проспекта города и узкой улицы, застроенной многоэтажными домами, а задний его фасад выходил на второстепенную улицу, параллельную проспекту.

Решение фасадов подчинено задаче защиты внутренних помещений от солнечных лучей и от просматривания извне. Северный фасад, освещаемый высоко стоящим солнцем, закрыт (как и в министерстве) решеткой с ячейками высотой в этаж и поворотными горизонтальными козырьками. Западный, выходящий к тому же на узкую улицу, защищен вертикальными вращающимися пластинами также высотой в этаж. Интересно задумана их окраска, изменяющаяся от белой в нижних этажах до темно-голубой в верхних, что позволяет сделать более равномерной освещенность внутренних помещений. К тому же фасад воспринимается зрительно более цельно, скрадывается дробность, почти рябь от бесчисленных жалюзийных планок. Южный фасад на красной линии проспекта сплошь остеклен, и в его зеркале отражается живописный силуэт кафедрального собора.

Архитектор стремился обеспечить максимально возможное естественное освещение вестибюля и двусветного операционного зала банка, расположенных в нижнем ярусе, и избежать их просматривания снаружи. Он запроектировал волнообразную в плане наружную стену из стеклоблоков, которая бы плавно огибала традиционно для функционалистской архитектуры вынесенные наружу круглые пилоны, поддерживающие основной объем здания. Криволинейность, к тому же, придала ей пространственную жесткость.

Цоколь стеклоблочной стены покрыт мозаикой с геометрическим рисунком работы П. Вернека. В интерьере К. Портинари выполнил фреску "Первая месса в Бразилии", начавшую задуманную им серию монументальных картин, воссоздающих важные события национальной истории.

В условиях послевоенного экономического подъема, укрепления бразильского национального капитала О. Нимейер спроектировал и построил еще несколько крупных деловых зданий. Угловой участок занимает высотное здание "Монтреал" в Сан-Паулу (1950 г.). Фасады, обращенные непосредственно на угол участка, архитектор превратил в плавно закругленные гигантские жалюзи, горизонтальные бетонные полки-ленты которых делят высоту каждого этажа на три равные части. Для пропуска вертикальных конвекционных потоков воздуха в "полках" предусмотрены частые круглые отверстия. Один из этажей оставлен в стекле без солнцезащиты, что позволило пропорционально расчленить здание по высоте и уточнить масштабное решение мелкораздробленного фасада. Северо-западный фасад традиционно для Нимейера защищен от лучей низкого закатного солнца жалюзи с поворачивающимися вертикальными планками.

Различное решение фасадов здания в зависимости от ориентации по странам света и соответственно от потребности в защите от солнца было в эти годы характерно для бразильской архитектуры, отражая демонстративно рационалистический, восходящий к принципам функционализма подход к проектированию. Также по-разному задуманы, например, фасады здания Монтепиу в Рио-де-Жанейро (архит. А. Рейди). Однако для бразильских зодчих, и прежде всего для Нимейера, рационализм такого рода решений являлся не столько препятствием, сколько предпосылкой для композиционного разнообразия, для отказа от стереотипности и сухости образа, для реализации новых выразительных возможностей, обогащения светотеневой, фактурной и цветовой разработки стеновых поверхностей.

Учебный авиационно-технический центр в Сан-Жозе-дус-Кампус, 1947 г. Фрагмент фасада сблокированного жилого дома

Учебный авиационно-технический центр в Сан-Жозе-дус-Кампус, 1947 г. Генеральный план

Учебный авиационно-технический центр в Сан-Жозе-дус-Кампус, 1947 г.

Учебный авиационно-технический центр в Сан-Жозе-дус-Кампус, 1947 г. Планы и разрезы жилых ячеек

Учебный авиационно-технический центр в Сан-Жозе-дус-Кампус, 1947 г. Фрагмент фасада жилого дома

Учебный авиационно-технический центр в Сан-Жозе-дус-Кампус, 1947 г. Фрагмент фасада жилого дома

Учебный авиационно-технический центр в Сан-Жозе-дус-Кампус, 1947 г. Фрагмент фасада жилого дома

Учебный авиационно-технический центр в Сан-Жозе-дус-Кампус, 1947 г. Фрагмент фасада жилого дома

Задумываясь в начале 40-х годов о назначении архитектуры, о социальных ориентирах своего творчества, О. Нимейер писал: "Буржуазное жилище, каким бы роскошным оно ни было, уже никогда больше не станет символом нашей эпохи" [2, с. 16]. Но в реальных условиях капиталистического общества просторное индивидуальное жилище (конечно, далеко не всегда именно "буржуазное") всегда занимало в его работе важное место.

Помимо значительности этой темы в архитектуре Запада в целом, разработка проектов индивидуального жилища - чрезвычайно интересная и благодарная профессиональная задача: многообразие условий строительства и взаимоотношений будущего здания с существующим окружением, выражение в объемно-пространственной структуре специфики образа жизни и деятельности владельцев, а в облике здания - характера семьи, ее ценностных ориентаций и вкусовых предпочтений, соотношения представительности и интимности, замкнутости и раскрытости и т. д. Наконец, в силу относительно скромных размеров, профессиональной разработанности функционально-планировочных и конструктивно-технических решений, а также достаточной свободы, обычно предоставляемой будущим владельцем проектировщику в выборе конкретных средств выразительности, строительство индивидуальных жилых домов в процессе развития архитектуры капиталистического общества часто становилось своеобразной экспериментальной площадкой для поисков и проверки в натуре замыслов новых планировочных, композиционных и декоративных приемов, оригинальных деталей.

В 40 - 50-е годы проектирование О. Нимейером многочисленных особняков и дач дало важные художественные результаты.

Особое внимание архитектор уделяет поиску соответствия топографическим условиям участка. Особняк в Рио-де-Жанейро (проект 1949 г.) подобно мосту перекинут через небольшой тальвег. При строительстве на рельефе Нимейер размещает основные помещения со стороны открывающегося вида или ярусами по уклону.

Планировка особняков и вилл задумывалась им, как правило, возможно более свободной, раскрытой прозрачными главными фасадами в пространство, где каждое помещение промывается свежим, смягчающим летнюю жару и духоту воздухом.

Характерные для проектов Нимейера этих лет зримая легкость и прозрачность доведены едва ли не до предела в загородном доме Э. Каванеласа в Педру-ду-Риу (1954 г.). Одноэтажный, несколько вытянутый в плане прямоугольный остекленный объем перекрыт по длинной стороне гибкой металлической пространственной структурой, подвешенной по углам к мощным устоям, которые облицованы естественным камнем^*. Подчеркивающие прозрачность дома - почти палатки - свободно стоящие каменные стены, в одну из которых вмонтирован камин, выгораживают комнату дневного пребывания. Напротив, особняк Ф. Пейшоту в Катагуазисе (1949 г.) трактован как традиционное убежище со сложным планом, ставнями-жалюзи на окнах и со скатной крышей, свес которой опирается на деревянные стойки. В особняках Пруденти ди Мораис (1943 - 1949 гг.) и Л. Миранда (1952 г.) Нимейер ввел в строительную практику наклонные фасадные плоскости. Новый характер приобрели солнцезащитные устройства. Задуманные как чисто функциональные конструкции, они в разработках бразильских мастеров Л. Коста, А. Рейди, братьев Роберту и других достигли огромного разнообразия, стали важнейшим средством художественной выразительности, создания регионально конкретного образа^**. О. Нимейер выделяет и подчеркивает именно декоративную, подчас символическую роль солнцезащиты.

^*(В 50 - 60-е годы различные вантовые покрытия получили широкое распространение в Бразилии, особенно в проектах архит. С. Бернардиса (выставочные павильоны в Сан-Паулу, Рио-де-Жанейро, Брюсселе и др.).)

^**(См. подробнее В. Л. Хайт. Современная архитектура Бразилии.- М.: Стройиздат, 1973.- с. 72 - 89.)

Проект гостиницы 'Maуa' ('Китандиньа') в Петрополисе, 1950 г.

Планы номеров, перспективы номеров

Преуспевающий архитектор, О. Нимейер строит новые дома и для собственной семьи. В 1949 г. в Мендисе, недалеко от Рио-де-Жанейро он построил небольшую одноэтажную дачу. Расположенный на зеленой поляне среди холмов домик программно прост. Он компактен и уютен. Общая комната, занимающая всю ширину здания, и три небольшие спальни обращены на восток - к океану, вспомогательные помещения - в противоположную сторону. Перед каждой комнатой имеются изолированные террасы, деревянные солнцезащитные решетки которых придают домику замкнутость, интимность и традиционность. Декоративность решетки подчеркнута ее более редким шагом в верхней части. Сельский образ усилен отказом от цоколя, односкатной крышей и вынесенной на боковой фасад вертикалью каминной трубы.

Напротив, дом архитектора в пригороде Рио-де-Жанейро Каноа (1953 г.) был призван продемонстрировать творческие принципы, материально воплотить и, как говорил сам Нимейер, наиболее полно выразить его эстетическое "кредо" тех лет. Не связанный требованиями заказчиков, стремясь к удовлетворению бытовых и художественных потребностей своей семьи и руководствуясь собственным вкусом, архитектор создал сооружение, которое сразу привлекло внимание архитектурного мира и вызвало многочисленные подражания. Чертежи и фотографии дома обошли архитектурные журналы многих стран. Используя разнообразные выразительные средства: сложное развертывание пространственной композиции в ее взаимосвязи с природным окружением, динамичные архитектурные формы, фактуру строительных и отделочных материалов, элементы благоустройства, цвет, скульптуру - архитектор мастерски объединил их в мощный и изысканный аккор, дал неожиданное, оригинальное решение задачи. Позднее он писал: "Моей задачей было спроектировать мое жилище с полной свободой, приспособив его к рельефу участка, не изменяя его, разработав криволинейные формы, которые позволили растениям проникать в здание ... Я создал для столовой замкнутую зону, в остекленной части которой можно обойтись без занавесей, и дом остается прозрачным, как мне хотелось"^*.

^*(Modulo Especial. Oscar Niemeyer. 1983, Junho, p. 59.)

Здание исключительно тонко вписано в окружающий ландшафт. Оно расположено на обрывистой искусственной террасе между двумя покрытыми зеленью холмами, с которой открывается вид на Атлантический океан. Свободно и рационально решен план главного этажа с холлом, гостиной и столовой, образующими единый зал с криволинейными (стеклянными, а в более интимных зонах - глухими) стенами. Внутреннее пространство почти незаметно переходит в наружное через раздвигающиеся остекленные створки на противоположных сторонах зала, позволяющие просматривать здание насквозь, и полуоткрытое пространство под навесом далеко вынесенной за контур помещения плоской крыши. Назначение этой пространственной зоны как переходной подчеркнуто тонкими стойками, поддерживающими крышу, рисунком замощения, переходящего в плитки пола зала, выходящими из-под крыши и расчленяющими террасу изломанными в плане бетонными перфорированными стенками - "ширмами", садовой мебелью и двумя небольшими скульптурами. На террасе - бассейн каплевидной в плане формы. Он омывает сохраненную в самом центре участка скалу, на которую оперта одна из стоек, поддерживающих крышу. Скала к тому же как бы пробивает стеклянную стену и становится элементом интерьера, усиливая связь внутреннего пространства дома с природным окружением.

По склону скалы одномаршевая лестница ведет в более интимный нижний этаж, где архитектор разместил маленькую гостиную с входом из сада и спальни с ванными комнатами. Расположение спален под (а не над) помещениями дневного пребывания отвечает рельефу участка и повышает композиционную роль общих представительских помещений.

Характер отделки и оборудования внутренних помещений задуман также дифференцированно - от почти экстерьерного, включающего только легкие садовые кресла на фоне остекления в холле, до уютного и теплого в гостиной и столовой, глухие стены которых изнутри обшиты вертикальными деревянными рейками, гармонирующими с темной обивкой мягкой мебели. Композиция интерьеров верхнего этажа с обилием стекла и фрагментарностью стен, а также решение искусственного освещения подчеркивает доминирующую и объединяющую функцию громадного светлого потолка и плиты крыши.

Ее светлая цельная плоскость, перекликающаяся с плоскостью террасы, контрастирует с поверхностью покрытых зеленью холмов, а криволинейные очертания крыши в то же время подхватывают живописные линии природного ландшафта. Ее белизна оттеняется сочным цветом также криволинейной в плане массивной стены гостиной.

Вымощенная светлыми плитами камня с широкими швами между ними, заполненными гравием, терраса также очерчена со стороны обрыва энергичной, но более спокойной - в масштабе пейзажа - кривой, а со стороны въезда жестко отрезана по прямой. Непосредственно на границе воды и жилых помещений высажена рабатка зелени, и на крышу падает тень от стройных пальм. Терраса образует как бы обжитой островок среди тропического леса, но зелень в свою очередь введена в интерьер дома.

Собственный дом архитектора в Каноа показал не только расширение и обогащение композиционных приемов, но и усиление творческой самостоятельности, большую свободу профессиональных взаимосвязей. Здесь уже практически полностью отсутствуют ссылки на кумира молодого Нимейера Ле Корбюзье. Отношение к пространству, тяготение к его перетеканию, к отказу от расчленения внутреннего и наружного пространства, к их визуальному слиянию безусловно связывают дом в Каноа с идеями и конкретными приемами Л. Мис ван дер Роэ. В то же время пластичность, динамизм, живописность композиции показывают их полную самобытность. Сама же пространственная концепция здесь, скорее, связана с бразильской традицией плавного перехода изнутри наружу. Возможно, в этой постройке, как и более осторожно в Пампульи, осознанно или спонтанно проявилось воздействие идей Ф. Л. Райта. Не от него ли удивительно тонкое понимание пейзажа и стремление вписаться в него, акцент на активные, сочные горизонтали, ориентация видовых перспектив на наиболее выразительные элементы пейзажа?

Жилой дом 'Копан' в Сан-Паулу, 1951 - 1965 гг. Фото с макета (1-й вариант)

В доме в Каноа наиболее полно выразились, а во многом и выработались, отточились характерные черты творчества О. Нимейера начала 50-х годов, и прежде всего стремление к пластичности, живописности, богатству и синтетичности композиции. Не случайно в целом ряде публицистических выступлений тех лет он отмечал такие недостатки современной архитектуры, в частности европейской, как ее формальный геометризм, недостаточное использование конкретных особенностей ландшафта.

Общий вид (на переднем плане - деловое высотное здание 'Италия')

План типового этажа

В свою очередь работы Нимейера начала 50-х годов, и особенно дом в Каноа, вызвали резкую критику со стороны ортодоксальных функционалистов, обвинивших автора в формализме, барочности и отступничестве. И как раз пионеры современного движения сумели увидеть и оценить новаторство бразильского архитектора. Ле Корбюзье, который в своем творчестве постоянно выходил за рамки собственных умозрительных постулатов, обращался к пластике и эмоциональности, а в эти годы заканчивал капеллу Роншан, во многом заставившую пересмотреть путь развития современной архитектуры, говорил Нимейеру: "Оскар, в твоих глазах - все горы Рио. Ты создаешь барокко из железобетона, но делаешь это здорово" [цит. по: 2, с. 139]. В. Гропиус, побывавший в Бразилии в 1953 г., назвал новую бразильскую архитектуру "райской птицей".

Фотографии дома в Каноа, представленные в 1956 г. на выставке работ О. Нимейера в Москве, произвели большое впечатление на советских архитекторов, которые в этот период искали новые пути развития архитектуры, ухода от воспроизведения деталей исторического зодчества, выразительного применения железобетона и прогрессивных конструкций.

Постоянное внимание О. Нимейер тогда уделял еще одной важной типологической теме - многоквартирному (часто высотному) жилому дому с развитым обслуживанием и близкой к нему по назначению и структуре гостинице с номерами типа квартир. Высотность этих объектов не случайна в крупных капиталистических городах вообще и в том числе в Бразилии, где башнями в 20 - 40 и более этажей плотно застроены центры Сан-Паулу, Рио-де-Жанейро, Белу-Оризонти, Порту-Алегри. Помимо дороговизны земли, повышенная этажность стимулировалась рекламно-престижными устремлениями заказчиков.

Много нового внес Нимейер в планировку жилых ячеек и жилой зоны этих зданий в целом. Он стремился при соблюдении требований экономичности обеспечить пространственное богатство и комфорт в специфических условий жаркого и влажного климата. С этой целью обслуживающие помещения, включая кухни, обычно сосредоточиваются в глубине корпуса. Они освещаются вторым светом и вентилируются через специальные вытяжные шахты. Кухни в небольших по площади квартирах и гостиничных номерах проектируются в виде ниши с полным оборудованием, планировочно связанной с зоной столовой в комнате дневного пребывания. Такая организация кухонного пространства логична для домов с развитым обслуживанием. К тому же процесс приготовления пищи удаляется от фронта остекления, через который проникают жаркие солнечные лучи. Санузлы, как правило, совмещенные. Большинству комнат приданы вытянутые пропорции с целью отдалить жильцов от наружных стен. Комнаты часто имеют лоджии, причем общая комната нередко зрительно объединяется с лоджией. Наружные стены жилых домов и гостиниц в эти годы проектировались Нимейером сплошь стеклянными, чаще, и это стало новой традицией в архитектуре Бразилии, закрытыми солнцезащитными устройствами. Лоджии устраивались вдоль всего фасада, не нарушая его графической цельности, или, напротив, размещение лоджий оживляло и ритмически расчленяло фасад.

Жилой комплекс им. Ж. Кубичека в Белу-Оризонти, 1951 - 1962 гг. Инж. Ж. Кардозу

Жилой комплекс им. Ж. Кубичека в Белу-Оризонти, 1951 - 1962 гг. Инж. Ж. Кардозу. Фото с макета

Жилой комплекс им. Ж. Кубичека в Белу-Оризонти, 1951 - 1962 гг. Инж. Ж. Кардозу. Детали в процессе строительства

Жилую часть зданий Нимейер обычно компонует по коридорной системе, что характерно для гостиниц и жилых домов гостиничного типа, причем коридор размещается через этаж или, вслед за Марсельским блоком Ле Корбюзье, через два этажа.

Сквозное проветривание значительно повышает в климатических условиях Бразилии комфортность пребывания в помещениях. В квартирах односторонней ориентации создание такого проветривания невозможно, хотя внутренние вентиляционные шахты способствуют циркуляции воздуха. В квартирах или гостиничных номерах большой площади Нимейер добивается сквозного проветривания, располагая помещения в разных уровнях, частично над или под коридором. Уже в "Гранд-отеле" в Ору-Прету (1940 г.) и в проекте гостиницы "Реженти" для Рио-де-Жанейро (1947 г.) часть номеров имеет помещения в двух уровнях. В двусветных комнатах дневного пребывания, расположенных в уровнях коридора, устроены обогащающие пространство открытые лестницы и балконы, ведущие в спальни в верхнем уровне, которые открываются на противоположный фасад. В проекте 14-этажного жилого дома в Рио-де-Жанейро двухэтажные малометражные квартиры не были обеспечены сквозным проветриванием. Двухмаршевые лестницы должны были соединять комнаты дневного пребывания в уровне коридоров с расположенными над ними спальнями и санузлами над коридорами.

Жилой дом 'Башня Нимейера' в Белу-Оризонти, 1954 г. Общий вид

Жилой дом 'Башня Нимейера' в Белу-Оризонти, 1954 г. Набросок плана и разреза

Разрабатывая эту проблему, О. Нимейер в проекте гигантской гостиницы в Петрополисе (1950 г.) применил новую, хотя и имевшую прецедент в Европе 30-х годов схему полудвухэтажного номера ("семидуплекс"), которая привлекла внимание проектировщиков во многих странах. Некоторое конструктивное и технологическое усложнение, вызванное сдвижкой перекрытий по сторонам коридора на пол-этажа по высоте, позволило обеспечить сквозное проветривание почти в половине номеров, не прибегая к двухэтажным жилым ячейкам. При таком решении коридоры размещаются через этаж.

Жилой дом 'Башня Нимейера' в Белу-Оризонти, 1954 г. Фрагмент

Почти во все номера, запроектированные как квартиры с полным оборудованием, можно попасть из коридора, только спустившись или поднявшись на один лестничный марш. Но внутри номера общую комнату со спальнями над коридором соединяет тоже всего один марш. Он образует звено прохода вдоль санузла и кухни-ниши, открытой в комнату дневного пребывания, обеспечивающее не только функциональную и визуальную связь, которая обогащает пространственное решение жилой ячейки, но и сквозное проветривание. Под жилыми комнатами полудвухэтажных номеров расположены просторные номера с односторонней ориентацией, для входа в которые из общего коридора необходимо спуститься на один марш. Оба типа номеров имеют варианты удвоенной площади, занимающие по две соседние конструктивные ячейки корпуса. С противоположной стороны коридора расположены в его уровне однокомнатные номера без кухонь и лоджий, с санузлом и душем.

Уже в первых проектах гостиниц О. Нимейер, возможно, развивая корбюзианскую идею павильонной структуры сооружений, а скорее, стремясь одновременно к усилению композиционной цельности и скульптурности объемов, разрабатывал планировочно-технические приемы отделения жилых ячеек от вертикальных коммуникаций. В гостинице в Ору-Прету лестницы расположены по торцам корпуса, а в центральной части - только номера. Но уже в проекте гостиницы "Реженти" лестницы и лифты впервые объединены в две отдельно стоящие башни со стороны заднего фасада, соединенные переходами с коридорами в основном объеме здания. И этот прием последовательно используется Нимейером в проектах аналогичных по структуре зданий. Вскоре он появляется в работах А. Рейди, где лестнично-лифтовая башня связана не с коридорами, а с поэтажными галереями, и других бразильских архитекторов.

Больница 'Сул Америка', Рио-де-Жанейро, 1952 - 1959 гг. Фрагмент заднего фасада

Обособление вертикальных коммуникаций дает ряд конструктивно-технических и функционально-планировочных преимуществ, особенно в теплом климате. Но главными для Нимейера были композиционно-эстетические соображения. Такое решение позволило выявить основные компоненты здания, цельность его основного объема. На фасадах сетка жилых ячеек не перебивается лестничными клетками, а лаконичные, оформленные единым конструктивно-декоративным шагом поверхности оттеняются пластичными башнями. Для усиления тектонического контраста архитектор часто придавал им овальную или треугольную в плане форму, а стены башни проектировал массивными, подчас глухими.

О. Нимейер применяет лестнично-лифтовые башни и в тех случаях, когда не все лестницы и лифты вынесены в них, а в соответствии с технологически-планировочными требованиями размещаются и внутри основного объема. В части гигантского жилого дома в Сан-Паулу многокомнатные квартиры со сквозным проветриванием выходят попарно в лифтовой холл. Каждая квартира имеет эвакуационный служебный выход на галерею вдоль заднего фасада, которая приводит в лестнично-лифтовую башню, соединенную одновременно с коридором другой части дома.

Строгость контуров и единообразие фасадных поверхностей поднятого над уровнем земли основного объема зданий, спроектированного О. Нимейером в начале 50-х годов, контрастируют с пластически развитым основанием, включающим проходы, вестибюли, а часто также магазины, рестораны и другие предприятия обслуживания. Навесы и козырьки свободных очертаний, пандусы и лестницы различной конфигурации, малые архитектурные формы, сады на плоских крышах, бассейны связывают геометричные корпуса с живописными линиями ландшафта или с изгибами и изломами улиц. В условиях городской застройки акцент на решении первых этажей обоснован не только их функционально-структурной ролью, но и тем, что в условиях уличной тесноты редко представляется возможным окинуть взглядом здание целиком.

Кондитерская фабрика близ Сан-Паулу, 1950 г.

Простота геометризованных объемов громадных зданий создает реальную опасность утери масштабности, однако оправданно мелкие, художественно осмысленные детали солнцезащитных устройств позволяют соотнести их размеры с человеком. В уточнении масштабной характеристики зданий Нимейер особую роль придает столбам-опорам открытого первого этажа. Ле Корбюзье в общежитии швейцарских студентов в Париже и в Жилой единице в Марселе придает столбам-опорам массивность, подчеркнутую грубой обработкой поверхности бетона. В ранних проектах О. Нимейер, стремясь придать видимую легкость своим зданиям, делал колонны возможно более тонкими. Однако, как несколько позже писал сам архитектор, "с течением времени стало очевидно, что в ряде случаев конструкция требовала трех или четырех рядов колонн, что делало здания, в особенности крупные, похожими на "подставку для зубочисток", как их стали называть в народе" [2, с. 136]. Тогда при помощи инженеров он стал разрабатывать конструкции, позволявшие увеличивать пролеты между опорами и отказаться от части столбов, высвободив пространство первого этажа. Решение, вероятно с учетом работ Ле Корбюзье, было найдено в изменении геометрической формы опор, которым Нимейер придал очертания дву- или трезубой вилки (V или W-образные). На каждый зубец стойки опираются поперечные стены или колонны вышележащих этажей. Таким образом для укрупненных опор, которые оказались соразмерны объемам зданий, была найдена конструктивно рациональная и богатая, пластически выразительная форма.

Массивность, весомость, зримая мощь конструкции в опорах зданий Нимейера начала 50-х годов внешне близка к необрутализму, действительно получившему в 60-е годы распространение в Бразилии, особенно в Сан-Паулу. Однако истоки форм этих опор совершенно иные - не концепция "правдивости" конструкции, а постоянный для Нимейера поиск пластики, новизны, выразительности.

Укрупненные фигурные опоры вызвали многочисленные подражания в Бразилии (не всегда оправданные характером зданий и условиями зрительного восприятия, против чего выступил сам Нимейер).

Цельность и геометрическая определенность крупного объема стали в начале 50-х годов отчетливым устремлением архитектора независимо от назначения и физических размеров здания.

Из нескольких вариантов гостиничного комплекса на 5700 номеров в Петрополисе он выбрал решение в виде единой тридцатиэтажной пластины, только задний фасад которой должны были расчленять четыре овальные в плане лестнично-лифтовые башни. Энергичный изгиб здания в плане должен был повысить пространственную жесткость и несколько зрительно сократить его протяженность. И все же стеклянная поверхность четырехсотметровой длины и стометровой высоты, вероятно, подавляла бы своими размерами и однообразием, которые вряд ли смогла бы ослабить пластическая разработка помещений общественного обслуживания в двух нижних этажах.

В 1951 г. Нимейер разработал проект жилого комплекса имени губернатора Ж. Кубичека в Белу-Оризонти в виде двух поставленных под прямым углом высотных корпусов, фасадные плоскости которых оживляют, одновременно уточняя масштабное решение, узкие горизонтальные и вертикальные ленты, образованные стеновыми панелями с прорезанными в них окнами^*.

^*(Из двух корпусов был построен, и то только через несколько лет, лишь один.)

Особенно сложная задача была поставлена перед архитектором в процессе проектирования крупного жилого дома в Сан-Паулу, задуманного заказчиком в комплексе с крупным отелем для туристов, кинотеатром, гаражом, ресторанами, магазинами и т. п. К тому же угловой участок был крайне ограничен. О. Нимейер виртуозно решил трудную компоновочную задачу.

В глубине участка он разместил кинотеатр, на углу поставил параллелепипед гостиницы (в первом варианте она должна была главенствовать по высоте, но в окончательном проекте доминирующая роль перешла к 32-этажному жилому дому), за ней упругой пружиной изогнул жилое здание, выведя его торцом на одну улицу и противоположной частью на две другие. Между ними расположен гараж с садом на крыше. Два нижних этажа дома занимает пассаж магазинов, а нижний ярус гостиницы - ресторан. Композиция получилась исключительно живой, разнообразной, уместно сложной, пластически богатой и в то же время предельно компактной.

Конторское здание 'Монтреал', Сан-Паулу, 1950 г.

Конторское здание 'Монтреал', Сан-Паулу, 1950 г.

Задний фасад жилого дома (1951-1965 гг.) расчленен закругленной лестнично-лифтовой башней, а главный фасад задуман в виде гигантских жалюзи с горизонтальными полками. По высоте фасад разделен двумя лентами этажей, не имеющих солнцезащиты, причем остекление здесь отодвинуто за наружные стойки каркаса, что усиливает светотень. Такие просветы очень важны для зрительного уточнения истинных размеров огромного здания, которое кажется еще больше из-за мелкого вертикального шага полок солнцезащиты. Сила такого приема, использованного в высотном, протяженном и изогнутом в плане жилом доме, привела к тому, что здание стало композиционной доминантой целого фрагмента города, застроенного небоскребами. Эту его роль подчеркнуло строительство в соседнем квартале еще более высокого башенного делового здания "Италия" (архит. Ф. Хип, 1963 г.), план которого напоминает ромб с закругленными углами, а продольная ось продолжает линию жилого дома Нимейера.

Аналогично, но еще более цельно, без торцовых плоскостей, решен жилой дом средней этажности "Башня Нимейера"^* в Белу-Оризонти. Из всех многоэтажных зданий, спроектированных О. Нимейером, его образ наиболее скульптурен. План этажа напоминает очертания крыльев бабочки. Гофрированная поверхность криволинейного, как бы непрерывного фасада оттенена стройной вертикалью бетонной трубы, в которую заключена винтовая лестница.

^*(По сообщению журнала "Современная архитектура", здание названо в честь бра- та О. Нимейера, известного врача, излечившего его владельца.)

Дом О. Нимейера в Каноа, Рио-де-Жанейро, 1953 г. Общий вид

Дом О. Нимейера в Каноа, Рио-де-Жанейро, 1953 г. План основного этажа

Дом О. Нимейера в Каноа, Рио-де-Жанейро, 1953 г. План нижнего этажа

Дом О. Нимейера в Каноа, Рио-де-Жанейро, 1953 г. Фрагмент

Дом О. Нимейера в Каноа, Рио-де-Жанейро, 1953 г. Эскиз О. Нимейера

Не все проекты многоэтажных жилых домов Нимейера этих лет отмечены неожиданностью, пластикой, яркой образностью. Часто большое, определяющее значение имели заказ, условия участка. Так, композиция 20-этажного дома-башни "Эйфель" в Сан-Паулу (1955 г.) вполне симметрична, членение стены, обогащаемой только прямоугольниками лоджий, ординарно. Не случайно сам О. Нимейер никогда не помещал этот проект в своих книгах и в своем журнале^*.

^*(Упоминание о нем содержится в хронике профессионального журнала архитекторов Сан-Паулу "Акрополь".)

В конце 40-х годов Оскар Нимейер получил редкую в условиях капитализма возможность создать законченный жилой комплекс. В 1947 г. был объявлен конкурс на поселок Национального авиационно-технического учебного центра примерно на 4000 жителей близ г. Сан-Жозе-дус-Кампус. В конкурсе приняли участие многие крупные бразильские архитекторы, в том числе А. Рейди. Проект Нимейера получил первую премию, но реакционное правительство отказалось предоставить заказ архитектору-коммунисту, и только позже было вынуждено отменить это решение.

Генеральный план поселка разработан в соответствии с идеями функционального зонирования и пешеходной доступности мест приложения труда и учреждений общественного обслуживания, пропагандировавшимися современным движением. Жилая застройка, представляющая единый массив, разделенный на четыре квартала, заняла центральную часть территории поселка. В зеленой зоне, отделяющей его от аэродрома, расположены общественный центр и учебные заведения.

Все жилые дома - двух- и четырехэтажные (последние - общежития), ориентированы главными фасадами с лоджиями перпендикулярно к автомагистрали, которая отделяет зону отдыха и спорта. В некотором отдалении вдоль извивающейся по границе поселка улочки архитектор расположил коттеджи для преподавателей. Четырехэтажные дома не были построены, и длинные ряды сблокированных двухэтажных домов придали поселку спокойный облик.

Нимейер разработал три типа двухэтажных домов-блоков. В них прежде всего привлекает свободная, открытая планировка. Стремясь максимально связать дом с природой, ввести ее непосредственно в жилище, архитектор во всех вариантах запроектировал первый этаж проходным или с глубокой лоджией. Все ячейки обеспечены сквозным проветриванием.

Один из блокированных жилых домов имеет 16 квартир в первом этаже и 20 во втором. Каждая конструктивная ячейка плана содержит на каждом этаже одинаковый набор идентично расположенных помещений. Входы в квартиры первого этажа устроены непосредственно с улицы, в квартиры второго - с галереи, на которую ведут две открытые винтовые лестницы, расчленяющие протяженный задний фасад. Галерея защищена от лучей солнца решеткой из мелких бетонных блоков или (в другом доме) сплошным рядом неподвижных вертикальных реек.

Блокированный дом другого типа имеет 18 двухэтажных квартир большей площади. Под спальнями, обращенными на главный фасад, в которые из комнаты дневного пребывания ведет открытая лестница, расположена глубокая лоджия, которая служит затененной открытой гостиной или может использоваться в качестве стоянки для автомашины.

Школа им. Ж. Кубичек, Диамантина, 1951 г.

Школа им. Ж. Кубичек, Диамантина, 1951 г.

Школа им. Ж. Кубичек, Диамантина, 1951 г.

Гостиница, Диамантина, 1951 г. Фрагмент фасада

Блоки третьего типа имеют террасу, защищенную перголами и решеткой на главном фасаде, в которую открываются комнаты дневного пребывания. Над кухнями, гаражами и вспомогательными помещениями размещены спальни, в которые можно попасть по открытой лестнице и балкону в общей комнате.

В двух последних типах блоков удачно использованы односкатные крыши: спальни расположены в повышенной части в уровне второго этажа, а в пониженной - комнаты дневного пребывания полуторной высоты. Лоджии и террасы смягчают переход от пространственно богатых интерьеров жилых комнат со сплошь остекленными фасадами к природному окружению.

Все жилые дома поселка имеют наклонные фасадные стены, придающие ему цельность и своеобразие. Другой прием, обеспечивший оригинальность, единство и многообразие облику поселка - неподвижные солнцезащитные устройства, большей частью решетки, развивающие давние традиции бразильского зодчества. Солнцезащитные решетки в Сан-Жозе-дус-Кампус изготовлялись из бетона и дерева, имеют круглые и квадратные отверстия, различные размеры и шаг ячеек.

В запроектированных по единому принципу протяженных и невысоких домах, которые могли создать впечатление однообразия и скуки, с помощью вариаций объемно-планировочных решений жилых ячеек, методов блокировки, строительных материалов, горизонтальных членений, разнообразных ритмов, пластики, различных типов солнцезащиты, чередования сплошных, перфорированных и почти прозрачных стен, богатой светотени архитектор обеспечил не нарушающее целостности впечатление разнообразия застройки, уют, индивидуализированный, поистине жилой характер поселка.

В 40 - 50-е годы О. Нимейер проектировал и строил многочисленные общественные и производственные здания самых различных типов. Еще задумывая проекты для Пампульи, он верил: "Подлинным воплощением духа современной архитектуры станут большие здания общественного назначения: школы, больницы, театры, стадионы, клубы..." [2, с. 17]. И сам он проектировал театры и водонапорные башни, школы и больницы, гостиницы и музеи, фабрики и спортивные сооружения, клубы и автозаправочные станции, монументы и выставочные комплексы. Некоторые проекты Нимейера тех лет не были осуществлены, оставшись в виде макетов, чертежей, фотомонтажей, но и они показывают талант и мастерство, свободу лепки объемов, скрупулезность функционально-технической проработки, владение конструкциями, материалами, цветом, фактурой поверхностей, гармоничность линий, увлеченность решением формальных задач. Они оказали большое влияние на архитектуру Бразилии и других стран.

Проекты лодочной станции (1944 г.) и яхт-клуба (1945 г.) в Рио-де-Жанейро отмечены динамичностью и выразительностью силуэтов протяженных объемов, определяемых использованием легких и разнообразных покрытий: сводов, вантовых конструкций, консолей, арок.

Школа в Белу-Оризонти, 1954 - 1958 гг. Фото с макета

Школа в Белу-Оризонти, 1954 - 1958 гг. Аудитория

Внимательно прорабатывая технологическую структуру школ, Нимейер всегда искал возможность создать важную в процессе воспитания необычную, впечатляющую объемно-пространственную композицию. Здесь, как и в жилье, он ищет и художественно преображает рациональную функционально-конструктивную дифференциацию групп помещений, средства защиты от солнца и обеспечения сквозного проветривания. Как правило, его школы компоновались из двух основных объемов: вытянутого геометричного блока классных помещений, которому придавалась фоновая, стабильная роль в композиции, и пластичного блока спортивного и актового залов как ее динамичной по форме кульминации.

Суховатый протяженный параллелепипед колледжа в Катагуазисе (1946 г.) оживлен массивным, устремленным вперед железобетонным козырьком над входом. В вестибюле колледжа К. Портинари написал грандиозную публицистическую фреску "Тирадентис", изображающую казнь и торжество героя национально-освободительного движения в колониальной Бразилии. Окна школы имени Жулии Кубичек в Диамантине (1951 г.) затеняет сильный вынос односкатной крыши, поддерживаемый изящными подкосами. Здесь, как и в других одноэтажных школах, архитектор для обеспечения сквозного проветривания снижает покрытия коридоров по отношению к классам, устраивая над ними дополнительную ленту окон в классах. В школе в Корумбе (1953 г.) спаренный объем сводчатого спортивного зала и трапецеидального актового зала противопоставлен параллелепипеду блока классов.

Проект школы в Белу-Оризонти (1954 г.) отразил появление нового для Нимейера направления поисков символической, изобразительно-скульптурной формы в архитектуре. Школьный комплекс на макете напоминал письменный прибор, поставленный на зеленую гладь газона-"стола": блок классов - своеобразный "пенал", ажурная сигарообразная мачта - "ручка" и аудитория - "пресс-папье", а осуществленная в натуре аудитория приобрела также символическое сходство с человеческим глазом.

Международная выставка в честь 400-летия Сан-Паулу, 1951 - 1954 гг. Общий вид

Международная выставка в честь 400-летия Сан-Паулу, 1951 - 1954 гг. Павильон штатов

Международная выставка в честь 400-летия Сан-Паулу, 1951 - 1954 гг. Интерьер павильона промышленности

Международная выставка в честь 400-летия Сан-Паулу, 1951 - 1954 гг. Эскиз О. Нимейера

Международная выставка в честь 400-летия Сан-Паулу, 1951 - 1954 гг. Эскиз О. Нимейера

Международная выставка в честь 400-летия Сан-Паулу, 1951 - 1954 гг. Эскиз О. Нимейера

Международная выставка в честь 400-летия Сан-Паулу, 1951 - 1954 гг. Эскиз О. Нимейера

Международная выставка в честь 400-летия Сан-Паулу, 1951 - 1954 гг. Общий вид

Международная выставка в честь 400-летия Сан-Паулу, 1951 - 1954 гг. Навес

Международная выставка в честь 400-летия Сан-Паулу, 1951 - 1954 гг. Деталь павильона промышленности

Международная выставка в честь 400-летия Сан-Паулу, 1951 - 1954 гг. Деталь павильона сельского хозяйства

Аналогичные поиски пластичности и динамики характеризуют проекты клубов Нимейера, и в частности небольшой молодежный клуб в Диамантине (1950 - 1959 гг.) в виде платформы, асимметрично покоящейся на массивных арках, с покрытием в виде свода, также опирающегося на арки. Здесь, на родине Жуселину Кубичека Нимейер спроектировал целую серию небольших общественных зданий, включая неосуществленный, также сводчатый аэровокзал.

Близ Сан-Паулу по проекту О. Нимейера сооружена кондитерская фабрика (1950 г.). Железобетонным рамам, на которые опирается покрытие цеха, придана закругленная, напоминающая очертания крыльев бабочки или крендель форма. Выступающие наружу рамы ритмически расчленяют протяженный 300-метровый фасад одноэтажного корпуса. Фабричную столовую архитектор запроектировал овальной в плане с плоской плитой покрытия.

Многоэтажная больница в Рио-де-Жанейро (1952 - 1959 гг.) примыкает по своему архитектурному решению к высотным жилым домам и гостиницам. Планировка этажей решена по коридорной системе с односторонним расположением больничных палат с лоджиями на главном фасаде, обращенном к живописному озеру. Глухая стена верхнего этажа увенчивает здание, придавая фасаду законченность, а горизонтальный проем в ней и просматриваемые через него круглые отверстия в покрытии солярия смягчают переход от строгого, очерченного прямыми линиями силуэта здания к голубизне неба.

Парковый фасад целиком закрыт солнцезащитными приспособлениями: боковые части - темной керамической решеткой с мелкими ячейками, а центральная - поворотными вертикальными планками из алюминия. Четко прочерчены белые линии междуэтажных перекрытий. На фоне ажурной плоскости фасада эффектно выделяются светлый глухой объем лестнично-лифтовой башни (часть технологически необходимых лестниц вкомпонована в структуру корпуса) и массивные V-образные опоры, поддерживающие основной объем здания.

Своеобразным итогом всего предшествующего творчества Нимейера, энциклопедией разработанных им композиционных приемов и одновременно испытательным полигоном новых направлений поисков стал комплекс Международной выставки в честь 400-летия Сан-Паулу (1951 - 1954 гг.). Выставочный комплекс (авторы: архитекторы О. Нимейер, Э. Ушоа, 3. Лотуфу, Э. Книзи ди Мелу при участии Г. Эстелита, К. Лемуса, инженер Ж. Кардозу) сооружен в парке Ибирапуэра и стал крупным культурным центром. Здесь проводятся биеналы изобразительного искусства и архитектуры, организовывались торгово-промышленные выставки, в том числе советские. Это один из редких примеров выставки, построенной по единому архитектурному замыслу, однако ряд спроектированных Нимейером сооружений (аудитория, переход, пропилеи, ресторан) и оригинальный парк, задуманный Р. Бурли-Марксом, не были осуществлены.

Широко, свободно и живописно прорисован генеральный план выставочной территории. Основные сооружения соединены криволинейным в плане крытым переходом. В первых эскизах план перехода напоминал осьминога, его кривизна казалась нарочитой. В окончательном варианте переход приобрел более определенные и плавные очертания и меньшую протяженность, однако Нимейер возражал против требования заказчика упростить рисунок, считая, что оно "калечит" проект, и поместил первоначальные эскизы в своих книгах.

Криволинейный контур плоской железобетонной плиты навеса не только оживляет композицию. Навес планировочно объединил геометричные, замкнутые в себе в соответствии с эстетикой современного движения отдельно стоящие павильоны и стал основным связующим и уравновешивающим элементом композиции центральной площади выставки. Сам навес образовал своеобразную крытую площадь, замысел которой перекликается с крытой площадью университетского городка в Каракасе, но не имеет обогащающего это творение К. Р. Вильянуэвы живописного и скульптурного насыщения. Только овальное отверстие в плите, через которое видно небо, и пластичные V-образные опоры разнообразят пространство под навесом. Затененное пространство у Нимейера не самоценно. Оно почти не расчленено, поскольку не содержит предпосылок для организации в нем общественной деятельности, а лишь организует движение посетителей выставки. Динамичность его создается сложной, расширяющейся и сужающейся, извивающейся и разветвляющейся конфигурацией плиты.

На аванплощади выставки О. Нимейер предложил установить "конструктивную тематическую скульптуру" в виде устремленной в небо спирали, которая должна была символизировать быстрый рост Сан-Паулу. Вход на выставку был задуман через своеобразные пропилеи - прямолинейный навес-эстакаду, открывавший систему крытых переходов. Он должен был связывать резко контрастирующие по формам павильон искусств (ныне Музей современного искусства) в виде пологого, как бы вырастающего из земли купола и остроугольную аудиторию, едва касающуюся земли, - прием, получивший развитие в последующем творчестве зодчего. Однако аудитория не была построена, и композиция входной площади оказалась случайной. Привлекает умело выявленная цельность освещаемого через круглые окна-иллюминаторы подкупольного пространства музея, которое не разбивает этажерка звездообразных междуэтажных перекрытий.

Архитектура объединенных навесом трех основных павильонов, напротив, унифицирована и геометрична. Вытянутые прямоугольные объемы поддерживаются круглыми колоннами с подкосами по периметру. Просторное, объединенное по вертикали внутреннее пространство павильонов оживляют скульптурно оформленные пилоны, несущие пандусы. Фасады отдельных павильонов различаются рисунком солнцезащитных устройств: решетки в малых павильонах и вертикальные жалюзийные планки в главном павильоне (в соответствии с ориентацией). Протяженный фасад последнего расчленяется изящной приставной конструкцией открытых наружных пандусов, перпендикулярных к плоскости фасада.

Проект музея современного искусства в Каракасе, 1955 г. Фото с макета

Проект музея современного искусства в Каракасе, 1955 г. Эскиз плана

Проект музея современного искусства в Каракасе, 1955 г.Эскиз плана

Проект музея современного искусства в Каракасе, 1955 г. Эскиз плана

Проект музея современного искусства в Каракасе, 1955 г. Эскиз плана

Проект музея современного искусства в Каракасе, 1955 г. Эскиз плана

Проект музея современного искусства в Каракасе, 1955 г. Эскиз плана

Проект музея современного искусства в Каракасе, 1955 г. Эскиз плана

Проект музея современного искусства в Каракасе, 1955 г. Эскиз плана

Проект музея современного искусства в Каракасе, 1955 г. Эскиз плана

Проект музея современного искусства в Каракасе, 1955 г. Перспектива выставочного зала

Проект музея современного искусства в Каракасе, 1955 г. Перспектива выставочного зала

На обособленном участке возведен павильон сельского хозяйства, решение которого аналогично многоэтажным зданиям Нимейера начала 50-х годов. Параллелепипед павильона приподнят на пластичных мощных V-образных опорах. Его этажи защищены от солнца вертикальными жалюзи. Геометризм объема оттенен округлой лестнично-лифтовой башней, свободными очертаниями плоской крыши одноэтажного ресторана и ведущей на нее винтовой лестницей.

По первоначальному замыслу перспектива выставки должна была замыкаться высокой сигарообразной мачтой из железобетона, к которой предполагалось подвесить квадратную плоскую крышу ресторана, но он не был построен.

Даже оставшийся незавершенным ансамбль выставки, глубоко проработанный в функционально-техническом отношении и содержащий смелые художественные идеи и находки, оказал большое влияние на развитие бразильской архитектуры и дал новый импульс творчеству самого архитектора.

В середине 50-х годов О. Нимейер разработал два крупных проекта для строительства в других странах. Он писал позже, что "новый этап, этап поисков чистоты и лаконичности форм" [2, с. 57] начался с проектирования музея современного искусства в Каракасе. Это действительно так. Эскизы, которыми Нимейер сопроводил проект, демонстрируют сознательную ломку сложившегося (в значительной степени его собственными усилиями) в современной бразильской архитектуре стереотипа форм: от восходящих к принципам современного движения и почти обязательных раскрытости, зримой легкости, расчлененности, подъема на столбы основного объема зданий, дополненных и видоизмененных бразильскими архитекторами внедрением криволинейных планов, ажурных наружных стен с разнообразными солнцезащитными устройствами и пластичных деталей, - к цельному, предельно лаконичному, геометризованному, почти лишенному членений и деталей, замкнутому объему. Зато само сооружение задумывается скульптурно, что часто подчеркивается сопоставлением формально и тектонически контрастирующих объемов.

О. Нимейер писал: "...Меня заинтересовали компактные геометрические решения. Я стал изучать теорию архитектуры, проблему единства и гармонии, достигаемых не за счет второстепенных элементов, а самой структурой здания, должным образом вписывающейся в оригинальный пластический замысел... При всем том я старался не впасть в ложный пуризм, в преувеличение роли индустриальной тенденции" [2, с. 57].

Музей современного искусства был кульминационной точкой этого поиска, начатого проектами для Пампульи, продолженного выставкой в Сан-Паулу и домом в Каноа и позже получившего завершение и исключительную выразительность в ансамбле Бразилиа.

Музей современного искусства отмечен поиском не просто геометрически упрощенной, почти абстрактной формы, но формы при этом символически насыщенной, легко читаемой. "Нашим главным намерением, - писал автор, - было найти решение, которое по своей простоте и чистоте стало бы символом всего современного прогресса в Венесуэле" [2, с. 29]. Не побоявшись атектоничности, Нимейер спроектировал музей в виде четырехгранной пирамиды, установленной на вершине и раскрытой к свету, к беспредельному пространству неба. Он стремился "...найти новую форму, одновременно компактную и монументальную, которая бы хорошо вписывалась в окружающий пейзаж и правильностью своих линий воплощала в себе творческий дух современного искусства" [2, с. 29]. Отсюда и интерес к световым эффектам, разительный контраст между лаконизмом и замкнутостью внешнего облика и раскрытостью и многоплановостью внутреннего пространства, наполненного светом и воздухом, что должно было вызывать у посетителя "чувства удивления и восхищения" [2, с. 29].

Проект жилого дома для Международной выставки жилищного строительства в Западном Берлине, 1955 - 1957 гг. Эскиз О. Нимейера

Необычность формы сама стала выразительницей самобытности решения, символом самоосознанной зрелости бразильского искусства, представленного за рубежом произведением виднейшего национального архитектора. Цельная перевернутая пирамида музея открыто противопоставлена подобной зиккурату ступенчатой пирамиде "растущего музея" Ле Корбюзье (1938 г.), тогда как в публицистических выступлениях, да и в проектах предшествующих лет Нимейер подчеркивал следование идеям и принципам мастера. В замысле замкнутого снаружи и освещенного сверху, расширяющегося объема музея есть параллель со спиральным нью-йоркским музеем С. Гугенхейма Ф. Л. Райта (1960 г.). Но не только геометрические характеристики формы (предельно упрощенной у Нимейера), организация пространства и процесса осмотра различают эти здания, но прежде всего их семантическое наполнение.

Неожиданность объемного построения не помешала рационально и четко решить функциональные задачи. В удаленной от источника естественного освещения нижней зоне автор разместил вестибюль, аудиторию и обслуживающие помещения, а в залитых светом верхних ярусах расположил просторные выставочные залы, освободив их от несущих колонн. На крыше, которая должна была совмещать функции, с одной стороны, конструкции покрытия и связи наклонных стен и, с другой - гигантского рассеивателя света и солнцезащитных жалюзи, предусмотрены площадки для экспозиции скульптуры.

Новым для О. Нимейера являлся подход к взаимосвязи здания с окружающим ландшафтом. В своих комментариях к проекту автор неоднократно подчеркивал стремление найти решение, одновременно "вписывающееся в окружающий пейзаж", вытекающее "прежде всего из... конкретного участка, в определенной степени ограниченного в своих размерах и очертаниях, требующего компактных форм, способных сохранить свободные пространства и обеспечить музею нужную монументальность" [2, с. 32] и резко выделяющееся из него. Проектная задача была решена исключительно свежо и ярко, и можно пожалеть, что проект не был осуществлен.

Проект экспериментального жилого дома для Международной выставки жилищного строительства в Западном Берлине (1955 - 1957 гг.) более ординарен. Новым для Нимейера здесь было только введение в структуру дома общественно-клубных помещений, которые должны были занимать целый этаж, но в процессе строительства в связи со снижением общей высоты здания были сильно сокращены.

Большое значение для творческого развития О. Нимейера имела, по его собственному признанию, первая в жизни (уже почти 50-летнего мастера) поездка в Европу, знакомство с памятниками зодчества и произведениями современных архитекторов, встречи и споры с коллегами.

Во время краткого пребывания в Москве и Ленинграде бразильский архитектор устроил в Центральном Доме архитектора выставку своих работ и провел беседу с ведущими мастерами советского зодчества.

* * *

Содержание и характер проектной деятельности О. Нимейера в конце 40-х - начале 50-х годов заставляет задуматься о сложных и противоречивых условиях развития архитектуры в капиталистическом обществе.

В западном искусствознании давно и не случайно сложился образ художника-новатора, не понятого окружающими и в одиночестве создающего шедевры, которые будут оценены потомками. Американский искусствовед М. Рейдер в 50-е годы написал нашумевшую работу "Художник как аутсайдер". Хрестоматийными стали примеры Ван-Гога и Модильяни, но и современная архитектура знает подобные судьбы. Крайне мало построил Ле Корбюзье. Другой великий новатор Ф. Л. Райт десятилетиями почти не имел заказов.

По сравнению с ними Нимейера можно представить себе баловнем судьбы. И действительно, постоянные многочисленные работы, уникальные объекты, едва ли не полная формальная свобода при их воплощении, популярность, далеко выходящая за рамки профессии, духовная и творческая близость с крупнейшими деятелями современной национальной культуры, наконец, материальное благополучие.

Но нетрудно понять историческую обусловленность этого феномена, определяемого не только исключительной одаренностью О. Нимейера. Творческая деятельность Нимейера началась в переломный период экономического и культурного развития Бразилии. Одна из богатейших по своим ресурсам, но столетиями остававшаяся "вне истории" страна активно, хотя и с огромными трудностями расставалась с вековой отсталостью, выходила на авансцену современного мира. Этот этап потребовал появления мастеров культуры, совмещающих профессиональные способности с целеустремленностью прогрессивных общественных деятелей, с пониманием задач, стоящих перед страной и народом, знание национального характера и достижений прошлой культуры с новаторской ориентацией творчества.

Проект г. Марина, 1955 г. Генеральный план

И архитектура приобрела эмоционально напряженный, преувеличенно артистический характер, и здесь уже личные способности и устремления Нимейера позволили ему задать новую, необычную в условиях господства функционализма пластическую направленность архитектуры страны.

Но этого мало. Экономическое и политическое развитие Бразилии, бурная урбанизация, рост национального самосознания создали возможности разработки проектов не просто особой духовной и эмоциональной насыщенности, но и необычного в большинстве капиталистических стран размаха строительства целых комплексов, что в свою очередь позволило развернуться композиционным и организаторским способностям архитектора.

И, наконец, требования рекламности, порожденной капиталистической конкуренцией (и отчасти национально-престижными задачами строительства), стремление заказчиков к броскости, наглядности архитектурных образов, необычности, обостренное спецификой национального характера и слабостью сдерживающих европейских культурных стереотипов, в данном случае дополнительно стимулировали личные вкусы и стилевые устремления.

Все это порождало чисто профессиональный, относительно безразличный к содержанию проектной задачи формально-художественный подход к проектированию. Декларируя его, Нимейер не раз повторял слова Ле Корбюзье: "Архитектура - это мудрая, правильная и восхитительная игра освещенных объемов" [2, с. 58 и др.]. Именно поэтому, вероятно, на его эскизах, часто прилагаемых к проекту, объект изображается изолированным, независимым от окружения. Архитектор пытается увидеть будущее здание как самоценную пластическую форму, а не как сложный, живущий после завершения строительства по своим законам и отчуждаемый от творца организм, связанный с окружением и неизбежно врастающий в него. А, может быть, опыт подсказывал архитектору, что процесс вживания в среду и обживания архитектуры неизбежно подчиняет себе сооружение любого характера, и мастер стремился как раз не к сохранению и развитию сложившихся качеств среды, а к ее обогащению и изменению через обновление. Такая целевая установка делает Нимейера наследником и преемником пионеров современного движения.

В то же время архитектор начинает все чаще задумываться об истинных ценностях и целях зодчества, о социальных проблемах.

Сам О. Нимейер, пожалуй, излишне самокритично писал о своей работе этих лет (недаром статья называется "Свидетельство"): "Я тогда часто говорил, что считаю архитектуру своеобразным упражнением, которым следует заниматься, руководствуясь чисто спортивным духом, и больше ничего. Это приводило порой к недостаточно серьезному отношению к работе, особенно если принять во внимание богемный образ жизни, который я в то время вел. Я принимал бесконечное число предложений и выполнял работы иногда слишком поспешно, целиком полагаясь на свою способность к импровизации, которая, как мне казалось, мне присуща.

Существующие социальные противоречия приводили меня в состояние неуверенности. Не было правильных представлений о целях нашей профессии, что порождало во мне безразличие к некоторым вопросам. Я неустанно стремился быть оригинальным, и это стремление поддерживали во мне заказчики, которые хотели построить себе дома из ряда вон выходящими. В некоторых случаях это достигалось в ущерб простоте и логике конструкции и соображениям экономии, которые для многих случаев были второстепенными" [2, с. 57].

И тем не менее зодчий достойно продолжает: "Я не собираюсь, делая эти признания, заниматься самоунижением или целиком опорочить свои работы. Наоборот, я считаю их даже положительным явлением в развитии бразильской архитектуры, которой они придали в нужный момент творческий дух..." (выделено мною - В. X.). И диалектика заказа, индивидуального творческого поиска и результата оправдывает честно указываемые Нимейером противоречия и издержки его работы.

В 40 - 50-е годы неизмеримо возрастает профессиональный авторитет и общественная активность О. Нимейера. Он начинает регулярно выступать со статьями в периодической печати, давать интервью. Зарубежные исследователи (в первую очередь американец, выходец из Греции С. Пападаки) издают книги о его творчестве.

40 - 50-е годы были исключительно важным этапом в творческом развитии Нимейера. Он достиг подлинной зрелости, уверенности и совершенства в решении самых сложных и разнообразных профессиональных задач, не утратив заряженности на поиск, прежде всего образный.

Но такой скульптурный подход не приносил самому архитектору удовлетворения в соответствии с его пониманием архитектуры как деятельности социально-необходимой и средообразующей, ставящей и решающей крупномасштабные градоформирующие задачи. Не считая участия в крупной и этапной для бразильской архитектуры работе - проектировании министерства просвещения и здравоохранения в Рио-де-Жанейро, он начинал практическую деятельность с проектов достаточно миниатюрных сооружений.

С конца 40-х годов под воздействием как обстановки быстрого экономического развития страны, так и роста и осознания индивидуальных творческих возможностей, веры в свои силы, способности, профессиональный опыт у Нимейера усиливается тяга к темам не просто значительным, но грандиозным по своим физическим размерам и градостроительной роли. С. Пападаки удачно назвал одну из частей книги "Оскар Нимейер: работы в развитии" - "В масштабе субконтинента".

Однако градостроительный подход для О. Нимейера в рассматриваемый период фактически оставался осознанной и декларируемой мировоззренческой установкой, характерной для современного движения в архитектуре в целом, но не практическим методом средообразующей деятельности. За исключением редких, как уже отмечалось, в условиях капиталистической действительности опытов проектирования градостроительных комплексов он разрабатывал интересные яркие проекты отдельных крупных сооружений, весьма приблизительно, подчас условно учитывая существующую градостроительную ситуацию, на которую затем они оказывали мощное воздействие. Самодостаточность, замкнутость или, скорее, изолированность проектируемого объекта в представлении архитектора проявилась и в манере "подачи" проектов.

Тяга к крупномасштабным проектным работам, конечно, не была для Оскара Нимейера стремлением к дорогому и престижному заказу. Он ждал и искал социально значимую задачу, где чисто профессиональными средствами он мог бы принести подлинную пользу своему народу. Именно такую направленность имели его проекты поселка в Сан-Жозе-дус-Кампусе и задуманного в духе Афинской хартии "идеального города" Марина (1955 г.) с четким функциональным зонированием, с превалированием индивидуальной жилой застройки и пластично решенным общественным центром города с динамично изогнутыми зданиями.

Позже это стремление одухотворило многолетнюю работу Нимейера для Бразилиа.

Чалки пауки http://komplektacya.ru/gruzopodjemnoe-oborudovanie/stropy-gruzovye/stalnye/4sk/strop-4sk-pauk