Глава 3. Бразилиа [1986 Хайт В.Л.

Во второй половине 50-х годов весь образ жизни и деятельности Оскара Нимейера резко изменился. Он вспоминает: "Я начал заниматься Бразилиа в одно прекрасное сентябрьское утро 1956 года, когда Жуселину Кубичек, выйдя из своей машины... зашел за мной и по дороге в город^* изложил мне суть дела... С этого момента я стал жить мыслью о Бразилиа" [2, с. 74].

Высказанная еще в конце XVIII в. борцами за независимость Бразилии от колониального ига идея переноса столицы в глубинные районы страны, подтвержденная в предвыборной программе Ж. Кубичека, президента республики в 1956 - 1960 гг., начала претворяться в жизнь. Кубичек предложил О. Нимейеру возглавить проектирование новой столицы.

Значимость этой работы заключалась не только в ее грандиозности (население города должно было составить 500 тыс. человек), особенно учитывая условия капитализма. Перенос столицы должен был послужить прежде всего освоению и экономическому развитию почти не заселенных до того времени внутренних районов субконтинента. Но, возможно, еще более важным для будущего Бразилии были надежды, которые возлагались на новый столичный город национально-патриотическими силами страны, объединившимися в 50-е - начале 60-х годов под лозунгами национального развития (разнородное по своему социальному составу националистическое политическое движение получило название "дезенволвиментизм")^*. Удаленная от Атлантического побережья, которое веками служило воротами для проникновения сначала колонизаторов, а после завоевания Бразилией независимости - иностранного капитала, опутавшего страну не столь заметными, но не менее тягостными путами экономического и политического влияния, новая столица должна была стать оплотом подлинной независимости страны.

Трудность и величие задачи, безмерные усилия, которые надо было приложить для ее решения (они оказались неизмеримо большими, чем поначалу представлялось Ж. Кубичеку и его соратникам), должны были, как утопически верили инициаторы строительства новой столицы, объединить бразильский народ, расколотый непримиримыми социальными противоречиями, показать возросшие экономические и творческие возможности страны, наконец, стать примером и символом обновления, прогресса и светлого будущего Бразилии.

Генеральный план г. Бразилиа. Архит. Л. Коста

Схема правительственного центра г. Бразилиа, 1960 г. Архитекторы Л. Коста, О. Нимейер

О. Нимейер писал впоследствии: "Самым, главным, на мой взгляд, было построить Бразилиа вопреки всем препятствиям, возвести его в пустыне, быстро, словно по мановению волшебства, и затем почувствовать его дыхание в этом бесконечном сертане^*, ранее неизведанном и безлюдном. Важно было проложить дороги, построить плотины, увидеть, как на плоскогорье возникают новые города; покорить безлюдные районы страны, придать бразильцу немного оптимизма, показать ему, что наша земля благодатна и что ее богатства, на которые так грубо посягают наши враги, требуют защиты и энтузиазма" [2, с. 161].

^*(Sertao (порт.) - глушь, неосвоенные области Бразильского плоскогорья с засуш- ливым климатом и скудной растительностью.)

Дворец Рассвета (Алворада) в Бразилиа, 1958 г. Эскиз О. Нимейера

Дворец Рассвета (Алворада) в Бразилиа, 1958 г. Общий вид

Дворец Рассвета (Алворада) в Бразилиа, 1958 г. Перспектива главного фасада

Дворец Рассвета (Алворада) в Бразилиа, 1958 г. Планы этажей

Дворец Рассвета (Алворада) в Бразилиа, 1958 г.

Дворец Рассвета (Алворада) в Бразилиа, 1958 г. Галерея, часовня

Дворец Рассвета (Алворада) в Бразилиа, 1958 г. Перспектива главного фасада

Дворец Рассвета (Алворада) в Бразилиа, 1958 г. Интерьер приемного зала

Жилой квартал в Бразилиа, 1958 - 1960 гг.

Жилой квартал в Бразилиа, 1958 - 1960 гг. Генеральный план (архитекторы Л. Коста, О. Нимейер)

Жилой квартал в Бразилиа, 1958 - 1960 гг. Общий вид застройки

Жилой квартал в Бразилиа, 1958 - 1960 гг. Фрагменты жилых домов (архитекторы О. Нимейер, Э. Ушоа)

Кинотеатр (1962 г.), архит. О. Нимейер

Церковь в жилой зоне Бразилиа, 1958 г. О. Нимейер на фоне церкви

Интерьер (художник А. Волли)

фрагмент облицовки фасада (художник А. Булкан)

Жилые дома для строителей Бразилиа

Образно-символическая задача выдвигалась как одна из основных. Само название столицы, предложенное видным борцом за независимость и основателем независимого бразильского государства Жозе Бонифасиу ди Андрада-и-Силва, символично. Такая позиция предопределила нацеленно-монументальный, повышенно эмоциональный и символический образ архитектуры нового города, и вполне естественным было приглашение на роль ее создателя крупнейшего национального зодчего. Ж. Кубичек выбрал знакомого ему по Пампульи, по работам в Белу-Оризонти и Диамантине Оскара Нимейера. И сам архитектор видел в проектировании Бразилиа продолжение давнего творческого сотрудничества с видным государственным деятелем. С другой стороны, образно-символическая, патриотическая задача не могла не увлечь архитектора, всегда стремившегося к выразительности, новизне и самобытности архитектурного образа.

Государственно-частная компания "Новакап", созданная для строительства новой столицы, организовала в своей структуре крупный проектный отдел, творческим руководителем которого был назначен Нимейер. Приняв приглашение, Нимейер полностью отказался от выполнения частных заказов (от которых в основном зависело его материальное благополучие) и на несколько лет сосредоточился исключительно на разработке проектов зданий различного назначения для Бразилиа и на участии в их воплощении в натуре.

Дворец Национального конгресса в Бразилиа, 1960 г. План

Работа в Бразилиа - с июня 1958 г. непосредственно на строительной площадке, - связанная с многочисленными трудностями, серьезными лишениями и частым непониманием, была подлинным человеческим, патриотическим и творческим подвигом и принесла прекрасные плоды, навсегда вписанные в историю мировой архитектуры, несмотря на неизбежные недостатки и противоречия.

Нимейеру было предложено разработать планировку нового города, но он, проявив истинную творческую самоотверженность, отказался от этого предложения^*, хотя его и тревожило, сможет ли он найти контакт с градостроителями, и взял на себя только проектирование правительственных и первых жилых зданий. При содействии Института (союза) бразильских архитекторов он принял участие в организации открытого конкурса на генеральный план, в котором приняли участие почти все крупные бразильские архитекторы^**. О. Нимейер был включен в состав международного жюри конкурса и, главное, практически сразу приступил к разработке первых проектов.

^*(Впоследствии О. Нимейер всегда указывал, что не является "автором" или "создателем" Бразилиа. Увидев в 1965 г. афишу выставки своих работ в Музее декоративного искусства Лувра, он написал на фотографии площади Трех Властей: "Неправильно называть меня архитектором Бразилиа, не говоря при этом, что Лусиу Коста - автор генерального плана... Не я также строил Бразилиа. Город построен благодаря энтузиазму Жуселину Кубичека, настойчивости Израэла Пиньейру (в то время - глава "Новакап" - В. X.) и тысяч безымянных рабочих, принесших гораздо большие жертвы, чем все мы, вместе взятые" [2, с. 147].)

^**(Виднейший теоретик современного движения в архитектуре, борец за ее интер-I национальный характер, 3. Гидион впоследствии выражал недовольство тем, что "конкурс на градостроительный комплекс такого размера и значения не был открыт для наиболее опытных планировщиков из всех стран" (предисловие к кн. The Work of Affonso Eduardo Reidy, New-York, 1960, p. 10), но в данном случае, как позднее писал Ж. Кубичек, для инициаторов строительства опора на национальные творческие силы была программной (Staubly W., Brasilia, London, 1966, p. 7).)

Дворец Национального конгресса в Бразилиа, 1960 г. Рисунок О. Нимейера

Дворец Национального конгресса в Бразилиа, 1960 г. Общий вид

Дворец Национального конгресса в Бразилиа, 1960 г.

Совместно с руководителями строительства было решено не возводить временных зданий. Исключением были деревянная резиденция президента республики, поскольку Ж. Кубичек стремился с самого начала непосредственно участвовать в решении всех вопросов, и, конечно, лачуги для тысяч строителей "города XXI века". Нимейер задумывал "...использовать всю современную технику, чтобы в дальнейшем..." первые "...здания могли стать исходным пунктом для возведения других сооружений, предусмотренных к строительству... Я стремился найти для каждого конкретного случая свое особенное решение, избегая монотонности и повторения старого..." [2, с. 39 - 40].

Дворец Национального конгресса в Бразилиа, 1960 г. Фасад со стороны эспланады

Идеологические задачи сооружения новой столицы, пережитые и преломленные в творческом сознании автора ее основных сооружений, породили исключительно выразительную и новаторскую для того времени, хотя и не свободную от противоречий архитектуру. Новизна ее имеет очень широкий характер. Это и бесспорно новый этап развития бразильской современной архитектуры, отмеченный прежде всего чертами усиления монументальности с тонким обращением к архитектурной классике, цельности, геометричности и одновременно скульптурности. Но образ новой столицы отмечен и новыми чертами самобытности, причем символически-пропагандистская задача вызвала своеобразную форму самобытности - не традиционалистской, а подчеркнуто новаторской. Эти черты архитектуры Бразилиа проявились не внезапно, как немедленная реакция архитектора на почетный, трудный и ответственный заказ. Они развивались с начала 50-х годов, а утверждение необходимости национального своеобразия как творческая концепция появляется в его статьях в середине 50-х годов. Однако эти черты приобретают зрелость и законченность именно в проектах для Бразилиа.

Дворец Национального конгресса в Бразилиа. 1960.

Дворец Национального конгресса в Бразилиа. 1960. Фрагмент

Дворец Национального конгресса в Бразилиа. 1960 . Фасад со стороны площади Трех властей

Уже в период конкурса на генеральный план О. Нимейер разработал проекты временной резиденции президента, его постоянного дворца и гостиницы для официальных гостей столицы на участках, оставлявших полную свободу участникам конкурса на генеральный план города. Подведенные в июне 1957 г. итоги конкурса - в своих статьях О. Нимейер не скрывал серьезных споров в жюри (см., например, [2, с. 42]) - дали главному архитектору Бразилиа новый творческий импульс. "С выбором проекта Лусиу Коста все стало на свои места. Речь шла не только о замечательном проекте, но и об искреннем и чутком человеке, о моем большом друге, с которым у нас всегда было полное взаимопонимание" [2, с. 75]. В начавшейся за 25 лет до начала строительства Бразилиа совместной работе Коста и Нимейера наступал новый, возможно, самый важный для обоих этап.

Нимейер считал достоинствами проекта Л. Коста не только гуманистическую, воплощающую символическое равенство будущих жителей города социальную концепцию, но и такие черты будущего города, как монументальность, акцент на пластическое решение, умелое использование перспективы. Генеральный план, с одной стороны, задавал не только схему планировки, но и близкий Нимейеру "современный" характер архитектуры новой столицы, с другой - предоставлял проектировщикам большую свободу в выборе объемно-пространственных и образных решений.

Дворец Плоскогорья (Планалту) в Бразилиа, 1960 г. Общий вид

Дворец Плоскогорья (Планалту) в Бразилиа, 1960 г. Фрагмент

Дворец Плоскогорья (Планалту) в Бразилиа, 1960 г. Интерьер

Дворец Плоскогорья (Планалту) в Бразилиа, 1960 г. План

Схема генерального плана, очертания которого напоминают взлетающую птицу, совмещает жесткость функционального зонирования и современность решения транспортной проблемы (с разделением и развязками движения и подземными пешеходными переходами) с классицистической парадностью, строгостью и динамичной симметрией осевого построения. Жилая зона вытянута вдоль автомагистрали, изогнутой в соответствии с рельефом, а перпендикулярно к ней вдоль гребня полуострова полого спускается к водохранилищу грандиозная лестница площадей, окруженная правительственными и важнейшими общественными зданиями. Средокрестие, в транспортный узел которого включен автовокзал с видовыми площадками, отмечено вертикалью телевизионной башни.

Просторы площадей и эспланад, особенно при учете относительно небольших габаритов отдельно стоящих общественных зданий, кажутся преувеличенными, а подчас и несоизмеримыми с человеком, что отмечают практически все исследователи и критики Бразилиа. Однако такое градостроительное решение обеспечило возможность для потребовавшегося вскоре дальнейшего развития ансамбля, строительства новых комплексов и пристроек корпусов к существующим зданиям.

Уже в августе 1958 г.- всего через год после начала строительства резиденция президента, символически названная дворцом Рассвета (Алворада), "Палас-отель" для официальных гостей и квартал сблокированных одноэтажных индивидуальных домов для строителей с затененными жалюзи двориками были закончены. Их структура и облик действительно как бы задали архитектуре Бразилиа геометризм и монументально-изысканный характер.

Дворец размещен неподалеку от комплекса правительственных зданий в зеленой зоне на берегу водохранилища. Он расположен на просторной платформе с прямоугольниками зелени и воды. Главный вход, обращенный к городу, фланкирован обелиском и скульптурной группой.

Протяженность и строгость, парадность и легкость невысокого прямоугольного объема, четкий ритм, тонко найденный масштаб обеспечивают эффектное восприятие здания как вблизи, так и с дальних точек зрения, соединяя впечатление монументальности официальной резиденции с раскрытостью и уютом индивидуального жилища. В период проектирования О. Нимейер писал: "Мы стремились руководствоваться принципами простоты и чистоты, которые в прошлом отличали выдающиеся произведения архитектуры. С этой целью мы избегали вычурных решений, перегруженных формами и конструктивными элементами (навесами, балконами, солнцезащитными устройствами, цветом, материалом и т. п.), приняв решение компактное и простое, в котором красота является результатом пропорциональности и самой конструкции. Для этого мы уделили большое внимание колоннам, тщательно разработав их расположение, форму и пропорции в соответствии с техническими возможностями и пластическим эффектом, которого мы стремились достигнуть" [2, с. 42].

Нимейеру действительно удалось добиться лаконичности и цельности композиции, простого и гармоничного сочетания контрастирующих объемов собственного дворца, часовни и корпуса служебных помещений, найти необычную и исключительно изящную форму опор этого современного периптера, которые создают впечатление невесомости, но главное, новизны и оригинальности. Поиск образа дворца близок к неоклассицизму, получившему в 50 - 60-е годы распространение в архитектуре США, но здесь отношение к античному прототипу гораздо тоньше и свежее, а приемы сознательной атектоничности (тройное увеличение пролета над главным входом вместе с сокращением сечения угловых опор, откровенная облицовка плитами из белого мрамора) подчеркивают декоративность приема, остраняют его, освобождая от академических штампов.

Преувеличенная легкость дворца, как и других правительственных зданий Бразилиа, создает новую форму монументальности, "в сущности, антимонументальности", как пишет американская исследовательница Н. Ивенсон, добавляя, что в комментариях самого Нимейера подразумевается, что "правительственный ансамбль передает атмосферу нереальности, подобия сновидения"^*. Думается, что эта характеристика действительно отвечает несколько утопическому или фантастическому замыслу зодчего.

Дворец Верховного суда в Бразилиа, 1960 г. Фрагмент фасада, статуя Фемиды работы А. Сескьяти

В интерьерах дворца смежные парадные помещения соединяются широкими проемами, оживляются пандусами, открытыми лестницами, внутренними балконами, обогащаются эффектными сочетаниями материалов: бетона, стекла, мрамора, металла, дерева, красными коврами, скульптурой и живописью. Впечатление свободы и перетекания пространства, столь важное для современно трактованной анфилады залов, усиливается новым для современной архитектуры и также нарушающим "правдивость" восприятия пространственной структуры широким применением зеркальных поверхностей.

По контрасту с четкостью и регулярностью параллелепипеда дворца раковиноподобная дворцовая часовня подчеркнуто пластична. Поверхность ее бетонных стен, также облицованных белым мрамором, как будто сохраняет следы пальцев скульптора. Динамика спиральной стены и силуэта обогащает композицию комплекса, перекликаясь с формой опор дворца. Интерьер часовни с деревянной обшивкой стен создает ощущение спокойствия и изолированности, располагающей к размышлениям, самоуглублению. Алтарь освещен через цветной витраж.

Символическую связь с бразильской культурной традицией демонстрируют терракотовая расписная мадонна XVIII в. в интерьере часовни и старинные деревянные кресла в приемном зале, программно контрастирующие с креслами из металлических трубок в стиле Миса. В разработке интерьеров и меблировке дворца Рассвета приняла участие дочь архитектора Ана Мария Нимейер Атадему.

В течение 1958 - 1960 гг., невзирая на трудности, были построены все основные объекты правительственного центра Бразилиа. По обеим сторонам эспланады вытянулись строчки (первоначально пять и шесть корпусов) министерств. По эскизам Нимейера, они должны были быть подняты на пластичных, расширяющихся кверху пилонах и связаны переходами по второму этажу, что обеспечивало бы гибкое использование помещений. Однако в осуществленном варианте это отдельно стоящие десятиэтажные параллелепипеды с остекленными до уровня земли фасадами и глухими светлыми торцами, что вместе с усилением монументальности придало им сухость, усугубленную многократным повторением. В то же время единообразие обеспечило контрастный фон для пластичных зданий главных правительственных учреждений на завершающей композицию парадной оси города площади Трех Властей.

Дворец Верховного суда в Бразилиа, 1960 г. Общий вид (на переднем плане скульптурная группа 'Воины' работы Б. Джорджи)

В конце 70-х годов цепочки корпусов министерств были продолжены в направлении центра совершенно идентичными зданиями, а за их фронтом с обеих сторон эспланады параллельно им были выстроены пятиэтажные вытянутые дополнительные корпуса, попарно связанные между собой и с первоначальными зданиями надземными переходами. Их фасады отличаются от прежних министерств. Вместо почти нерасчлененных стеклянных плоскостей они разбиты на квадратные ячейки с пластичными бетонными обрамлениями. Размещение пристроек ниже по рельефу также подчеркивает их подчиненное назначение.

Как и намечал Л. Коста, вершины треугольника площади закрепили здания Национального конгресса, правительства и Верховного суда. Но, по сравнению с эскизами градостроителя, Нимейер изменил расположение и объемную структуру семантически определяющего и главенствующего в композиции здания конгресса. У Коста оно размещалось между двумя параллельными дорогами, ведущими на площадь, но было сдвинуто к одной стороне, открывая вид и путь на важнейшую площадь правительственного центра. Нимейер же поставил низкий вытянутый объем здания залов заседаний палат конгресса поперек главной оси, как бы погрузив его между насыпями дорог, ведущих с эспланады на площадь, что рассекло пространство, придало и треугольной площади, и эспланаде законченность. В то же время просторная крыша-терраса, на которую ведет пандус с эспланады, соединяет пространство площадей, не препятствуя их функциональной и визуальной связи.

Музей Бразилиа, 1960 г. Интерьер

Залы заседаний и многочисленные вспомогательные помещения были соединены в цельный объем вытянутой конфигурации. Его три этажа перекрыты громадной плитой, переброшенной от одной насыпи к другой и как бы стягивающей мостиками по углам плиты дороги перед выходом на площадь.

"Намерение объединить обе палаты конгресса в едином здании,- писал автор,- вызвано желанием найти наиболее рациональное и экономичное решение... задачи, и оно ни в коей мере не мешает палатам сохранять необходимую изолированность. Вместе с тем это решение позволяет создать более совершенную и широкую систему общих вспомогательных служб (гараж, ресторан, библиотека и др.). С другой стороны, расположенные в едином блоке палата депутатов и сенат составят архитектурный комплекс, который, как это и должно быть, займет ведущее место среди других зданий города" [2, с. 43].

В то же время объединение помещений не было для архитектора самоцелью. Композиция разрабатывалась с учетом местоположения здания, рельефа местности, возможных точек зрения. "Если бы я подошел к проекту строго академически или же прислушивался к всевозможной критике,- вспоминал О. Нимейер,- то... было бы просто высокое здание, закрывающее перспективу, которая открывается сегодня в глубину пространства между куполами... Эта перспектива пластически объединяет все элементы и делает общий вид ансамбля более богатым и разнообразным" [2, с. 86].

Музей Бразилиа, 1960 г. Общий вид

Планировка громадного (80X200 м в плане) блока залов заседаний - "основания" здания-комплекса решена просто и логично, с четким разделением путей движения депутатов, гостей, журналистов и обслуживающего персонала. В огромном здании легко ориентироваться. Широкий пандус, "ответвляющийся" от поднимающегося на крышу-террасу, с уровня эспланады выводит на просторную галерею, куда открываются аванзалы палат и главный вестибюль, разделяющий основной этаж на две неравные зоны палат. Очерченные криволинейными в плане стенами, залы заседаний "плавают" в едином помещении кулуаров, соединенных с вестибюлем широкими открытыми лестницами. Стеклянные перегородки отделяют помещения кафе, фойе для депутатов и прессы. Свободно стоящие стенки расчленяют кулуары и скрывают входы в служебные и вспомогательные помещения. Объединение и перетекание пространств дало здесь очевидный функциональный и эмоциональный эффект.

Архитектурную выразительность зданию конгресса придает выявление в композиции основных функциональных элементов. "В данном случае,- уточнял О. Нимейер,- такими элементами являются два зала пленарных заседаний... Поэтому нашей пластической задачей было максимально выделить эти залы. Мы расположили их на монументальной террасе (покрытия кулуаров и вспомогательных помещений палат - В. X.), где их формы выделяются как подлинные символы законодательной власти" [2, с. 43].

Нимейер вновь сопоставил два контрастирующих по очертаниям и по тектонике объема. Еще в проекте выставочного комплекса в Сан-Паулу были скомпонованы пологий купол павильона искусств и перевернутая пирамида аудитории, связанные навесом-пропилеями. Однако аудитория не была построена, и замысел архитектора не осуществился. В здании Национального конгресса композиция предельно скульптурна и геометризована, почти макетна: над плоскостью плиты возвышаются только купол над залом заседаний сената и грандиозная, на первый взгляд атектоничная чаша, на внутренней поверхности которой логично расположился амфитеатр мест для посетителей заседаний палаты депутатов (связанных коридором в толще плиты с аналогичными зрительскими местами под куполом сената). Пластическое взаимодействие этих контрастных объемов производит исключительно сильное впечатление.

Стремление архитектора к скульптурности и геометрической чистоте самоценной формы местами вступало здесь в противоречие с функциональной целесообразностью. Терраса и ведущие на нее со стороны эспланады и площади пандусы (так же, как рампы в интерьерах дворцов Бразилиа) оставлены без ограждений - парапетов или перил. Как не без ехидства замечает Н. Ивенсон, "...хотя Нимейер предпочитал архитектурный контроль как меру для обуздания невоздержанности других архитекторов, работающих для Бразилиа, он вознаграждал себя полной творческой свободой в тех сооружениях, которые он сам проектировал"^*.

Переход связывает блок залов с двойным 27-этажным корпусом секретариата конгресса - вертикальной доминантой правительственного центра и самым высоким зданием города. Это превосходство по высоте должно было демонстрировать главенствующую роль законодательной власти (символ "народовластия"). Корпус смещен с оси симметрии города, указывая на продолжение ансамбля за пределы комплекса конгресса. Постановка высотного объема перпендикулярно блоку палат, то есть параллельно главной планировочной оси центра, соответствует замыслу Л. Коста и не препятствует восприятию пространства площади Трех Властей с эспланады. Такой прием вводит комплекс сооружений конгресса в пространство площади. Объемное противопоставление дополняется тектоническим: если увенчанный массивной плитой блок залов приподнят над уровнем земли на тонких стойках, глухие светлые торцы и стеклянные грани высотного корпуса вырастают непосредственно из воды прямоугольного бассейна.

Развитие правительственного аппарата вызвало в 70-е годы необходимость расширения здания конгресса. Подземные переходы соединили корпус залов заседаний палат с низкими служебными зданиями с внешней стороны дорог, ведущих с эспланады на площадь Трех Властей. К ним затем пристраиваются другие корпуса, а весь комплекс фланкируется протяженными пластинами повышенной этажности, где размещаются новые помещения секретариата.

Композиция здания-ансамбля Национального конгресса совмещает симметрию с асимметрией, цельность с расчлененностью, гармоническое спокойствие с динамизмом. Горизонталь плиты-террасы, зрительно усиленная распластанными объемами купола и чаши, контрастирует с двойной и потому еще более сильной вертикалью небоскребов секретариата, плоскости которых оттеняют пластику сферических объемов. Формально-тектонический контраст купола и чаши усиливается заметной разницей их масс, которую одновременно уравновешивает зрительно сдвиг небоскребов с оси симметрии. А само это смещение вместе с вынесением высотного объема в пространство площади, асимметричным расположением бассейна и "Форума королевских пальм" придает композиции новое движение. Объемный контраст дополняется сопоставлением легкости и массивности, прозрачных и глухих поверхностей, стекла и камня, неба и замощения, воды и зелени, скульптур и флагов.

Обелиск-голубятня на площади Трех Властей в Бразилиа, 1962 г. Рисунок О. Нимейера

Обелиск-голубятня на площади Трех Властей в Бразилиа, 1962 г. Фрагмент

Монолитности (при всем разнообразии) господствующей в пространстве площади громады здания конгресса противопоставлены изящество и прозрачность возведенных у основания треугольника симметрично относительно главной оси центра двух крупных зданий: правительства (точнее, по конституции Бразилии, кабинета президента республики) - дворца Планалту, т. е. плоскогорья (Бразильского плоскогорья, где расположена новая столица) и Верховного суда (дворца Правосудия). Их распластанные, пронизанные воздухом объемы подчинены общему горизонтальному принципу застройки площади. Оба здания приподняты над уровнем земли, и к их главным входам ведут широкие пандусы (во дворце Верховного суда - на всю ширину фасада).

В поисках стилистического единства главных зданий столицы Нимейер, как и в дворце Рассвета, избирает основным мотивом решения фасадов дворцов поддерживающие сильный вынос крыши стреловидные колонны. Но в дворцах на площади Трех Властей они поставлены поперек фасадов (в дворце Планалту к тому же снова с увеличением пролета между колоннами на главном фасаде), чем автор еще раз продемонстрировал декоративный, скульптурный характер их применения.

"...Отделение внешних колонн от объема здания,- рассказывает Нимейер,- позволяет посетителям близко подойти к ним, обойти их вокруг, полностью почувствовать их объем и пространство, отделяющее их от самого здания... Это придало колоннам зданий, окружающих площадь Трех Властей... замечательное разнообразие" [2, с. 67]. С этой целью стреловидные колонны дворца Планалту образуют фасад, обращенный на площадь, тогда как в дворце Правосудия они формируют боковые фасады. Различается и их рисунок - энергичный, с сильным отрывом пола главного этажа от земли в дворце Планалту; плавный, тянутый, более изысканный во дворце Правосудия.

Перед главным фасадом дворца Планалту сооружена соединенная с ним мостиком трибуна в виде высокой овальной в плане колонны. С нее 21 апреля 1960 г. президент Бразилии Жуселину Кубичек ди Оливейра, инициатор и активный участник строительства новой столицы, провозгласил ее открытие. У входа в дворец Правосудия установлена классицистическая статуя Фемиды (скульптор А. Сескьяти).

В центре площади размещена громадная скульптурная группа "Воины"^* работы Б. Джорджи. Ее строгость, несколько условный характер, четкий ритм и геометризованный силуэт и особенно очертания верхней части, напоминающие стреловидные колонны дворцов, перекликаются с архитектурой, а цвет и фактура статуй контрастируют с гладкими беломраморными фасадами зданий.

^*(Советский исследователь бразильской скульптуры, искусствовед Т. И. Крауц называет группу "Канданго" (переселенцы - порт.), видя в ней символ масс полуграмотных и полуголодных строителей, пришедших со всей страны строить город будущего. Латинская Америка, 1979, № 5, с. 161, 163.)

Рядом, ближе к зданию Национального конгресса, расположен музей Бразилиа, который был задуман архитектором как памятник энтузиазму и героизму строителей города в сертане. Современная архитектура знает немало примеров совмещения музея и памятника, но такое сочетание редко бывает удачным, ибо несет противоречие уже в самом замысле: памятник принципиально скульптурен, рассчитан на обозрение извне и не предполагает внутреннего пространства, которое в свою очередь является условием существования и функционирования музея. Не избежал этой противоречивости и Нимейер.

Здания министерств в Бразилиа, 1960 г. Эспланада с министерствами, 1960 г.

Пристройка к зданию министерства (фото с макета), 1975 г.

Здания министерств в Бразилиа, 1960 г. Фрагмент фасада пристроенного корпуса

Экспозиционный зал, который запроектирован в виде громадной двойной балки, несимметрично, еще как бы не окончательно уложенной на кубическую опору, воссоздает пафос созидания. В облике здания почти ничто не указывает на наличие внутреннего пространства, даже лестница, ведущая в экспозиционный зал, спрятана в массиве куба, к которому прикреплена маска Ж. Кубичека. Мемориальный характер здания усиливают торжественные надписи на фасадах и на внутренних стенах зала, освещаемого через остекленную полосу, которая разрезает "балку" вдоль.

Государственный театр в Бразилиа, 1961 - 1966 гг. Деталь фасада - геометрический рисунок художника А. Вулкана

Несколько позже, завершая ансамбль площади Трех Властей, был воздвигнут обелиск-голубятня в виде спаренного или разрезанного столпа, который внес в композицию площади не только новый динамичный вертикальный акцент, но и реальное движение и звук - шум массы голубей, оживляющих монументальную торжественность ансамбля. В начале 70-х годов на площади был установлен громадный ажурный флагшток.

Тема парности композиционных элементов, то подобных, то контрастирующих по форме, объему и функциональному назначению, последовательно и активно проведена во всем ансамбле правительственного центра Бразилиа. Масштаб парных элементов изменяется от архитектурной детали до комплекса зданий. Раздвоены голубятня, "балка"-зал музея, небоскреб секретариата конгресса; из двух фигур состоят скульптурные группы "Купальщицы" перед дворцом Рассвета и "Воины" на площади Трех Властей; в дополнение к парности корпусов секретариата образ здания конгресса создают выведенные выше крыши-террасы два зала заседаний, два дворца образуют вершины треугольника главной площади у ее основания, две цепочки корпусов министерств фланкируют эспланаду и т. п.^*

^*(На парность как характерную черту градостроительного решения Бразилиа и вообще архитектурного ансамбля обратил внимание советский исследователь Л. И. Лоповок (см. Архитектура СССР, 1977, № 5).)

Возможно, идея парности подсказана архитектору самой структурой генерального плана Л. Коста, симметричного относительно парадной оси. Однако у Нимейера симметрия парных элементов, как правило, не статична, как у города в целом, а открыто неуравновешенна, предельно динамична. Она основана или на нюансах асимметрии, как облик дворцов Планалту и Правосудия (и более поздних дворцов министерств иностранных дел и юстиции), или, чаще, на контрастном противопоставлении элементов пары, как купол и чаша, увенчивающие залы заседаний палат Национального конгресса.

Не исключено, что символическая роль парности и соответственно симметричности генерального плана Бразилиа навеяна изученной к этому времени (французским этнографом К. Леви-Строссом и другими исследователями) структурой поселений индейских племен Бразилии или сознательно воспроизводит ее, отражая стремление к демонстрации преемственности бразильской культуры, в то же время программно отличаясь от нее своей открытостью для дальнейшего роста и развития.

Государственный театр в Бразилиа, 1961 - 1966 гг. Общий вид

Государственный театр в Бразилиа, 1961 - 1966 гг. Разрез

Государственный театр в Бразилиа, 1961 - 1966 гг. Общий вид

Кафедральный собор в Бразилиа, 1960 - 1970 гг. Главный вход

Кафедральный собор в Бразилиа, 1960 - 1970 гг. Нимейер на строительной площадке

Кафедральный собор в Бразилиа, 1960 - 1970 гг. Деталь конструкции

Кафедральный собор в Бразилиа, 1960 - 1970 гг. Интерьер (статуи евангелистов и ангелов работы А. Сескьяти)

Кафедральный собор в Бразилиа, 1960 - 1970 гг. Общий вид

Дворец Арок (Итамарати) - министерство иностранных дел, 1966 г.

Резкий контраст определил композиционное сопоставление громадных объемов государственного театра и собора по сторонам эспланады, как бы отмечающих переход от правительственного комплекса к общественному центру города, который скомпонован вокруг транспортного узла с автобусным вокзалом на пересечении основных транспортных осей.

Театральное здание предназначено для проведения оперных и балетных спектаклей, опереточных представлений и концертов симфонической и камерной музыки. Два зала, большой на 2000 мест и малый на 500 мест, объединены в цельный объем с общими подсобными помещениями и сценической коробкой и имеют входы с противоположных торцовых фасадов. Перегородка между сценами может быть убрана в случае представлений или концертов, допускающих двусторонний или круговой обзор. Возможно, на замысел Нимейера, как и в работе над проектом Национального стадиона, повлиял конкурсный проект Дворца Советов в Москве Ле Корбюзье, но решение, найденное бразильским мастером, оказалось существенно иным: вместо расчлененного возник объем абсолютно цельный и лаконичный. План здания имеет трапециевидный контур из-за различных размеров зрительных залов, причем амфитеатры и сцена заглублены в землю, что позволило "распластать" огромное здание.

Дворец Арок (Итамарати) - министерство иностранных дел, 1966 г. Общий вид

Дворец Арок (Итамарати) - министерство иностранных дел, 1966 г. План

Дворец Арок (Итамарати) - министерство иностранных дел, 1966 г. Фрагмент фасада, скульптура 'Метеор' работы Б. Джорджи

В период проектирования театра О. Нимейер писал, что "...была создана оригинальная архитектурная форма, словно раковина, заключающая в себе все здание" [2, с. 55]. И действительно, усеченная пирамида ограждающих конструкций как бы надета сверху на объемы различных помещений. Торцовые фасады расчленены наклонными ребрами-пилонами, образующими в нижней части своеобразные портики, тогда как трапецеидальные боковые грани почти не имеют проемов. Вопреки канонам функционализма они сплошь покрыты геометрическим рельефом по эскизу художника А. Булкана.

Если здание театра подчеркнуто массивно, то собор, расположенный на противоположной стороне эспланады ближе к корпусам министерств, полностью прозрачен. Его железобетонный каркас был выполнен к моменту переноса столицы и почти 10 лет подобно скелету ископаемого гиганта или античной руине притягивал каждого приезжего. Отделка и остекление собора были закончены только к 1970 г. И ныне запоминающийся, необыкновенный образ собора создается его конструктивной основой.

Собор представляет собой круглый коноидальный объем, перекрытый плоским куполом, увенчанным крестом. Для О. Нимейера было очень важно "...найти компактное решение, которое внешне всегда сохраняет чистоту образа вне зависимости от угла зрения. Мы прибегли к круглой форме, которая придает собору эту особенность" [2, с. 53]. Купол поддерживают изогнутые внутрь и вновь расходящиеся в верхней части ланцетовидные пилоны, едва касающиеся земли и устремляющиеся к небу подобно языкам пламени. Пространство между пилонами заполнено тонированным теплозащитным стеклом в тонких металлических переплетах.

Пол молитвенного зала заглублен на несколько метров ниже поверхности земли, что позволило не только интересно решить функциональные задачи, организовав алтарь на ступенчатом подиуме и часовни по кругу, но и добиться необычно сильного эмоционального эффекта. Вход в собор предусмотрен через пандус с поверхности земли, проходящий через затемненный подземный коридор. Когда же молящийся попадает в круглый зал, на него сверху буквально обрушивается каскад света через стеклянные наклонные стены. Подход к собору фланкируют монументальные статуи евангелистов (скульптор А. Сескьяти), очевидно, перекликаясь со знаменитым барочным ансамблем в Конгоньясе (1757 - 1820 гг.), где великий скульптор и архитектор мулат Алейжадиньу изваял перед паломнической церковью Бон-Жезус ди Матузиньус 12 статуй библейских пророков. А в интерьере под куполом подвешены скульптуры трех летящих ангелов (работы А. Сескьяти), вносящие в ультрасовременную композицию интерьера традиционный, несколько классицистический мотив.

Ансамбль собора дополняют баптистерий, также подземный, с поднимающимся над землей плоским сфероидальным покрытием и отдельно стоящий крест, напоминающий, несмотря на скупые прямолинейные очертания, композицию провинциальных бразильских храмов колониального периода.

Дворец Арок (Итамарати) - министерство иностранных дел, 1966 г. Интерьер

Министерство обороны в Бразилиа, 1974 г. Перспектива фасада

Министерство обороны в Бразилиа, 1974 г. Детали фасада в процессе строительства

Министерство обороны в Бразилиа, 1974 г. Перспектива фасада

Министерство обороны в Бразилиа, 1974 г. Детали фасада в процессе строительства

Дворец Правосудия - министерство юстиции, 1970 г. План

Автором конструкций всех основных зданий Бразилиа был выдающийся инженер (а кроме того поэт, историк и критик архитектуры, журналист, художник-график) Жуакин Кардозу, с которым Нимейера связывала многолетняя творческая дружба, начавшаяся с совместной работы над постройками Пампульи.

Вероятно, О. Нимейеру был всегда необходим конструктор именно такого склада. Не случайно он писал: "Я мысленно перебираю в памяти все те работы, которые мы с ним осуществили вместе, и не помню ни одного случая, чтобы он возразил против предусмотренного в проекте. Ни разу он не проявил излишней осторожности, требуя изменений по экономическим соображениям или опасаясь за конструкцию. Его работа всегда отличалась точным пониманием задачи и оптимизмом, он стремился найти для каждого замысла правильное решение, такое, которое в мельчайших деталях должно сохранить архитектурный замысел, игнорируя трудности, которые могут возникнуть, будучи уверенным, так же как и я, в том, что архитектура, чтобы стать произведением искусства, должна прежде всего быть прекрасной и творческой" [2, с. 13].

В более крупном масштабе, чем сопоставление отдельных деталей или зданий, прием контраста определил соотношение образно-формального решения общественно-правительственного центра и жилой зоны.

Как и задумывал Л. Коста, жилой застройке придано фоновое, хотя и не второстепенное значение. О. Нимейер (совместно с Э. Ушоа) запроектировал первые жилые кварталы ("суперквадры") города.

Высказываясь "за почти неограниченную пластическую свободу", Нимейер оговаривался, имея в виду как раз опыт руководства проектированием Бразилиа: "В густонаселенных местах я, наоборот, выступаю за сохранение единства и гармонии архитектурного ансамбля... В соответствии с этим в жилых кварталах Бразилиа мы придерживались определенных норм соотношения застроенных массивов, свободных пространств, высоты домов и материалов их внешнего оформления, чтобы воспрепятствовать дисгармонии и путанице при росте города, как это происходит со многими современными городами" [2, с. 85]. И действительно, при достаточном разнообразии, объемно-пространственное решение первых кварталов производит впечатление регулярности, цельности и спокойствия^*. Все жилые дома имеют одинаковую высоту (шесть жилых этажей над открытым, проходным первым). Длина корпусов одинакова, только часть их сблокирована попарно вдоль или параллельно. Таким образом, в новом, более крупном масштабе Нимейер развил композиционные приемы жилой застройки, заложенные в процессе работы над поселком в Сан-Жозе-дус-Кампус.

^*(Публикуя проекты и фото, О. Нимейер уточнял: градостроительное решение Л. Коста, архитектура О. Нимейера и Э. Ушоа.)

Дворец Правосудия - министерство юстиции, 1970 г. Общий вид

Типы квартир в домах различны, и для реальных условий бразильского строительства характерно, что каждый дом предназначен для заселения семьями примерно одинакового социального положения. Дома галерейного типа, плоскости их фасадов, оживленные только солнцезащитными устройствами, расчленяются глухими объемами лестнично-лифтовых башен, которые вносят в застройку четкий ритм.

В целом облик многоэтажных жилых домов суше, чем в работах начала 50-х годов. В частности, пластически развитые вилкообразные опоры заменены плоскими пилонами трапециевидной формы. И дело, по-видимому, не только в более мелком масштабе, а в последовательном проведении принципа: в комплексной застройке (а не в единичных, подчас как бы находящихся вне окружения гигантских домах-комплексах) пластическая и колористическая выразительность программно сосредоточена в образе общественных зданий или в малых формах благоустройства.

'Палас-отель' в Бразилиа, 1958 г. Общий вид

Если здания более утилитарного назначения - ряды магазинов, банков, предприятий быта имеют также суховатый рядовой облик, оживляемый только вывесками, витринами, рекламой, то подчеркнуто живо решены небольшие объемы начальной школы, кинотеатра, цилиндрический зал которого контрастирует с параллелепипедами жилых домов не только пластикой, но и сочным цветом, и особенно - изящная небольшая церковь. Ее образ создает подвешенная к трем мощным пилонам железобетонная крыша, символизирующая простоту храмов первых христиан и одновременно, может быть, сознательно увековечивающая образ тента, под покровом которого освящалось в начале 1957 г. место строительства будущей столицы. Стены церкви облицованы снаружи плитками "азулежус" (по эскизам А. Вулкана), которые в зданиях Бразилиа снова нашли у Нимейера широкое применение, что, бесспорно, символично. Свет в интерьер церкви проникает через цветной витраж, а стены украшает легкая роспись работы Альфреду Волпи.

'Палас-отель' в Бразилиа, 1958 г. Интерьер гостиной

'Палас-отель' в Бразилиа, 1958 г. Рисунок О. Нимейера

Стилизация и тактичная изобразительность присутствуют и в других культовых сооружениях О. Нимейера. В конце 70-х годов он построил в Бразилиа закрытую школу - коллегию Дон Боско, весь фасад которой образуют стрельчатые арки, вносящие в комплекс элемент подобия готическому храму.

Национальный университет в Бразилиа, 1962-1980 гг. Сеплан - центр планирования университета, 1962 г. Интерьер

Национальный университет в Бразилиа, 1962-1980 гг. Сеплан - центр планирования университета, 1962 г. Эскизы теологического факультета, 1962 г.

В целом решения большинства запроектированных Нимейером общественных зданий за пределами правительственного центра более камерны, чем здания государственных учреждений, скромны, масштабно приближены к человеку, даже когда они имеют грандиозные физические размеры.

В центральной части города О. Нимейер в 60 - 70-е годы построил большое число общественных зданий самого разнообразного объема и назначения, в том числе многоэтажную гостиницу "Насионал", окружную больницу - оба здания вновь с солнцезащитными поворотными ребрами на продольных фасадах. Под руководством и, возможно, по эскизу Нимейера построено его сотрудником Г. Кампелу здание муниципалитета Бразилиа - дворец Бурити^*. В банковском секторе столицы Нимейер запроектировал высотное здание Национальной металлургической компании с оригинальной висячей конструкцией, которое должно было носить также символическое наименование - дворец Развития.

^*(Название происходит, по-видимому, от эндемичного бразильского вида пальм.)

Национальный университет в Бразилиа, 1962-1980 гг. Виды внутренней улицы

Национальный университет в Бразилиа, 1962-1980 гг. Сеплан - центр планирования университета, 1962 г. Эскизы аудитории на главной площади, 1962 г.

Национальный университет в Бразилиа, 1962-1980 гг. Сеплан - центр планирования университета, 1962 г. Учебно-лабораторный корпус факультета естественных наук, 1968 г.

В 1978 г. закончен комплекс зданий Бразильского телевидения (Телебраз), как бы соединивший формотворческие искания 50-х и 70-х годов - два прямоугольных, поднятых на столбы корпуса с глухими овальными в плане лестнично-лифтовыми башнями, примыкающими к торцам, и вертикальными поворотными солнцезащитными планками на всей плоскости фасадов, обращенных на северо-запад. Противоположные фасады имеют обычные прямоугольные окна, а между корпусами на общем стилобате расположен глухой объем центра обработки данных в виде усеченной пирамиды и с одной из сторон комплекса - также глухой параллелепипед музея. Выразительность ансамбля усиливает контрастное цветовое решение: светлый необработанный бетон, оранжевые жалюзи, темно-синие панели с окнами, пурпурные грани пирамиды и параллелепипеда.

Несколько изящных пластичных сооружений с фасадами, образованными солнцезащитными решетками, в числе которых яхт-клуб и теннисный комплекс, О. Нимейер построил в озелененной зоне отдыха на берегу водохранилища.

Остается неосуществленным его замысел городского стадиона. Стадион был запроектирован в двух вариантах, причем оба предусматривали частичное перекрытие трибун и поля. С этой целью в одном из вариантов была задумана слегка изогнутая в плане трибуна только с одной стороны спортядра, а с противоположной стороны должна была располагаться огромная сцена, что позволяло использовать арену и "для больших музыкальных и театральных представлений, а также для проведения гражданских, молодежных или олимпийских парадов" [2, с. 56]. Трибуна, футбольное поле и сцена должны были перекрываться секторным в плане складчатым сводом.

Другой вариант предусматривал обычное расположение трибун, перекрытых кольцевым козырьком, к которому подвешено светопропускающее легкое покрытие над футбольным полем.

Долго работал Нимейер над проектами зданий университета города Бразилиа, где зодчий был назначен деканом созданного им архитектурного факультета^*. Сразу по окончании основных зданий города был построен небольшой павильон центра проектирования университета (Сеплан) с плоской крышей на простых панелеподобных опорах. В интерьере Нимейер поместил на стенах огромные фото со своих эскизов дворцов Бразилиа и голубку Пикассо со словом "Мир" на разных языках, кресла современного рисунка и ящики с зеленью.

^*(Эту должность он вынужден был оставить после реакционного военного переворота в апреле 1964 г.)

Одной из первых проблем было создание проекта входной площади университета. Как и все ансамбли Бразилиа, она должна была состоять из отдельных, связанных только композиционно, зданий. Однако, стремясь "... избежать того, чтобы здания своими пропорциями придавали площади излишне монументальный вид", авторы "сократили высоты, объемы и свободные пространства, стремясь сохранить скромный университетский характер" [2, с. 110]. С той же целью предполагалось покрыть площадь зеленым газоном.

Стадион в Бразилиа, 1962 г. Рисунок О. Нимейера

Резиденция вице-президента республики в Бразилиа, 1978 г.

На площади проектировалось расположить ректорат, библиотеку, музей истории цивилизации и гигантскую главную аудиторию, предназначенную не только для университетских мероприятий, но и для проведения международных конференций. Подчеркивая "приглашающий" характер площади, все здания были приподняты над землей на широко расставленных мощных пирамидальных опорах. Авторов не остановила необходимость применения массивных большепролетных конструкций, что, как представляется, как раз не могло не придать сооружениям столь нежелательную для Нимейера монументальность. Возможно, в применении массивных конструкций в творчестве О. Нимейера проявилось влияние необрутализма, получившего в эти годы широкое распространение, в том числе в Бразилии.

Такой характер имеет и законченный в 1961 г. новый яхт-клуб в Пампульи (едва ли не единственное, кроме проекта пристройки к зданию министерства культуры - бывшего министерства просвещения и здравоохранения в Рио-де-Жанейро, произведение Нимейера этих лет вне Бразилиа).

Укрупненное масштабное решение яхт-клуба, сознательно противопоставленное изяществу и легкости яхт-клуба 1942 г., отвечает изменению градостроительной ситуации в Пампульи, которая за 20 лет превратилась в застроенную зону отдыха огромного города, обслуживающую массы людей. На участке, отведенном для строительства, расположились различные сооружения, среди которых главное - собственно клуб с залами, библиотекой, гостиными и рестораном. Основной композиционной темой оказалось ребристое большепролетное покрытие изрезанной в плане формы, опирающееся на пирамидальные пилоны, консольные выносы балок которого нависают над садами, бассейнами, площадками для отдыха. Композиционная тема монументального плоского снизу покрытия с вынесенными вверх криволинейными ребрами балок определяет и образ яхт-клуба в Бразилиа.

Корреспондентский пункт журнала 'Маншете' в Бразилиа, 1980 г.

Поверхность пилонов и балок нарочито огрублена, на ней сохранены следы опалубки. Их мощь оттеняется тонкостью и четкостью стеклянных стен с металлическими переплетами. Новый яхт-клуб в Пампульи стал едва ли не первым в Бразилии примером необрутализма, распространившегося в 50 - 60-е годы в архитектуре капиталистических стран, однако его формы органичны в динамике развития творчества мастера с его постоянным вниманием к пластике железобетонных конструкций.

Для комплекса университета Бразилиа О. Нимейер спроектировал еще несколько корпусов. Крупнейший из них - факультет естественных наук в виде 600-метровой дуги из двух параллельных двухэтажных полносборных корпусов: лабораторного и учебного, планировку которых можно менять в соответствии с изменяющимися потребностями. Силуэт протяженного корпуса должен в будущем обогащаться разнообразием форм покрытий новых лабораторий. Легкость и пластика покрытия, как надеялся зодчий, ".. .станет главной особенностью его (факультета естественных наук.- В. X.), архитектуры, столь же непредсказуемой и динамичной, как и сама наука" [2, с. 116].

Совершенно иным был задуман образ здания факультета теологии, тоже в основном сборного. Оно запроектировано в виде основного плоского покрытия, опирающегося на сборные колонны по периметру сооружения, и как бы вставленной в него "этажерки" учебных помещений, плиты перекрытия которых врезаны в криволинейные в плане несущие наружные стены. Их пластика, дополненная чередованием бетона и кирпича, должна создавать необычные светотеневые эффекты. Криволинейность сконцентрирована в соборе, где в дополнение к пластике форм "...скрытое освещение создает атмосферу созерцательности и загадочности" [2, с. 118].

В Бразилиа в период после завершения основных правительственных зданий О. Нимейера больше всего волновала проблема жилья для новоселов, особенно для наименее обеспеченных. Он писал: "Проблема жилищного строительства в Бразилиа носит исключительно острый характер. Речь идет не только о том, чтобы предоставить жилье тем, кто его не имеет и ютится в многочисленных уродующих город бараках. Вопрос стоит гораздо шире. Необходимо предусмотреть жилье для тех, кто будет жить в Бразилиа завтра" [2, с. 95].

Корреспондентский пункт журнала 'Маншете' в Бразилиа, 1980 г.

И Нимейер искал решение проблемы на путях индустриализации. Он разработал два типа сборных жилых домов. Один из них - семиэтажный с внутренним каркасом и панельными стенами. Лифт должен был поднимать жильцов на пятый этаж с общественными помещениями. Наружные лестницы в двухквартирных секциях позволяли ограничить подъем или спуск в квартиры не более чем на два этажа.

Наиболее интересен другой тип домов - практически объемная блок-квартира полной заводской готовности, из которых предполагалось компоновать двух-, трех- и четырехэтажные дома различной протяженности и конфигурации в соответствии с конкретными условиями участка. Привлекает идея соединять их в шахматном (по фасаду) порядке или попарно, образуя на каждом этаже при каждой квартире затененное озелененное пространство - своеобразную террасу-гостиную. С целью учета индивидуальных потребностей и вкусов жильцов автор разработал различные варианты планировки блок-квартир, где постоянным элементом является только выгороженный стенами санузел с примыкающей к нему кухней. Один из вариантов предусматривал разгораживание пространства самим владельцем с помощью только шкафов, сервантов, холодильников.

Блок-квартиры предполагалось также строить, точнее, устанавливать изолированно в качестве индивидуальных домов.

Экспериментально было изготовлено несколько блоков, но в целом программа массового индустриального жилищного строительства, предложенная Нимейером, не была воплощена в жизнь. Четырехэтажные жилые дома со сборными стенами и большепролетными перекрытиями, опирающимися на монолитные лестничные клетки, были построены для преподавателей университета по проекту сотрудника Нимейера архитектора Ж. Филгейраса Лима, который позднее стал крупнейшим в Бразилии мастером архитектуры сборных зданий.

После официального открытия новой столицы и ухода Ж. Кубичека с поста президента темпы строительства Бразилиа заметно замедлились. А военный переворот 1964 г. сделал работу Оскара Нимейера и его друзей в городе почти невозможной.

В 1965 г. Нимейер бесплатно, в дар городу разработал проект аэропорта для Бразилиа. Его главной заботой было возвести "...ворота новой столицы, которые должны были гармонировать с ее архитектурой так, чтобы каждый приезжающий ощущал, что его ждет город новый и современный" [2, с. 174]. И аэропорт Нимейера отвечал бы такому назначению. Он проектировался многоярусным, по наиболее технологически совершенной тогда кольцевой схеме, причем снаружи покрытие кольца должно было поддерживаться опорами необычных очертаний, едва касающимися земли. Их силуэт как бы предварял многообразие и легкость колонн дворцов Бразилиа. Совершенно необычно был задуман контрольно-диспетчерский пункт в форме чечевицы, вознесенной над летным полем наклонным ребристым пилоном, приводящим на память струю газов, вырывающихся из реактивных сопел при взлете.

Проект получил единодушное одобрение архитектурной общественности, но военные власти не допустили строительство столичного аэропорта по проекту прогрессивного общественного деятеля. Вначале выдвигались возражения экономического порядка, затем технологического, но однажды раздраженный генерал откровенно заявил репортерам: "Место архитектора-марксиста в Москве" [2, с. 154]. О. Нимейер обратился в прессу с протестом против отклонения проекта, его поддержали многие общественные деятели и архитекторы, и в течение двух месяцев это дело не сходило со страниц газет.

Несмотря на то, что аэропорт был построен по проекту другого архитектора (Науру Эстевиса) и приобрел тривиальный облик, Нимейер одержал важную моральную и даже политическую победу над произволом власти.

С середины 60-х годов вновь активизировалось строительство правительственных зданий в Бразилиа. Первым из дворцов нового поколения стало здание министерства иностранных дел, получившее два названия: Итамарати (по названию бывшего королевского дворца в Рио-де-Жанейро, в котором оно размещалось до переезда в новую столицу) и дворец Арок в соответствии с его обликом, возможно, также частично навеянным образом прежнего дворца. Дворец Арок замыкает собой цепочку корпусов министерств перед дворцом Национального конгресса, и его образ служит важным композиционным акцентом-переходом между ними. Эта "особость" отвечает специфической представительской функции здания, к тому же его строительство знаменовало появление новых тенденций в бразильской и мировой архитектуре, в частности усиление интереса к художественному наследию, своеобразно проявившееся уже в первых дворцах Бразилиа.

Проект аэропорта в Бразилиа, 1965 г. Фото с макета

Проект аэропорта в Бразилиа, 1965 г. Рисунки О. Нимейера

Проект аэропорта в Бразилиа, 1965 г. Фасад

Проект аэропорта в Бразилиа, 1965 г. Разрез

Проект полносборных жилых домов для Бразилиа, 1962 г. Рисунок О. Нимейера, схема блокировки

Проект полносборных жилых домов для Бразилиа, 1962 г. Рисунок О. Нимейера, план

Проект полносборных жилых домов для Бразилиа, 1962 г. Рисунок О. Нимейера, фасад

Стеклянный куб основных помещений, увенчанный пышным садом со скульптурами на плоской крыше, как бы одет изысканной по формам аркадой с плоским покрытием в виде перголы. Стройность ее колонн, плавно переходящих в арки, подчеркивается клиновидной в плане формой и тончайшей горизонталью их завершения. Колонны вырастают прямо из воды окружающего здания бассейна с островками, покрытыми тропическими растениями; благодаря отражению их высота зрительно удваивается. Аркада кажется особенно изящной и в то же время достаточно материальной со стороны эспланады на фоне стеклянного параллелепипеда деловых помещений министерства.

Новизна аркады, ее отличие от колоннад дворцов Планалту и Верховного суда проявляется и в материале - бетоне со следами опалубки, контрастирующем с белым мрамором колонн на площади Трех Властей. Но их напоминает цветом и фактурой скульптура "Метеор" (работы Б. Джорджи) в виде вырезанного беломраморного шара, поставленная у главного входа, к которому через бассейн перекинута лента моста. Из-под арок открываются эффектные виды на дворец Национального конгресса.

Схема развития формы опор зданий О. Нимейера в Бразилиа

Интерьеры дворца Арок просторны и богато украшены скульптурой и живописью; наряду с ультрасовременными композициями использованы барочные скульптуры летящих ангелов и парадная картина XIX в.

Здание министерства иностранных дел стало едва ли не наиболее выразительным да и известным правительственным зданием Бразилиа, что отражает характерную противоречивость творческой деятельности Нимейера: при программном стремлении к ансамблевой застройке он безусловно мыслит отдельными, завершенными в себе объемами. На новом этапе строительства Бразилиа и творческого пути Нимейера второстепенное, переходное по своему месту в структуре центра здание, разработке которого архитектор уделил особое внимание, хотя и перекликается с дворцом напротив, приобрело ведущую композиционную роль. Особенно выразительный характер этого здания связан, как уже говорилось, с его особой функционально-семантической ролью представительства страны вовне.

На противоположной стороне эспланады расположилось здание министерства юстиции - дворец Правосудия (1970 г.), вначале проектировавшийся как казначейство. Его структура подобна дворцу Арок, служебные помещения сгруппированы вокруг озелененного внутреннего дворика. Фасады здания решены по-разному. Боковой фасад превращен в гигантские солнцезащитные жалюзи с вертикальными стенками-"планками", расставленными на разных расстояниях и повернутыми под различными углами, что создает сложный, колеблющийся ритм. Главный фасад, как и фасад Итамарати, образован аркадой на всю высоту, но трактованной совершенно иначе: она не пространственная, стереометричная за счет скосов колонн и архивольта, а подчеркнуто плоскостная, с жесткими гранями, перекликающимися с горизонтальными тягами остекления. Узкие пилоны-опоры арок развиты в глубину, и между ними на разной высоте закреплены пластичные железобетонные козырьки желобообразного сечения, с которых вода (Нимейер придает ей все более активную формообразующую роль) падает каскадами в окружающий здание бассейн. Декоративный характер аркады демонстрируется ее размещением только в центральной части фасада - непосредственно против остекленного объема, тогда как крайние, к тому же уширенные пролеты против затененных обходов перекрыты только плоской плитой, опирающейся по углам на тонкие пилоны прямоугольного сечения.

Железнодорожный вокзал в Бразилиа, 1977 г. Фото с макета

Железнодорожный вокзал в Бразилиа, 1977 г. Общий вид

Фасад здания министерства вооруженных сил также образует сборная аркада, зрительно более массивная. Наружная, почти глухая стена собрана из сложной формы стенок-стоек желобообразного сечения ребрами наружу, из-за чего здание приобрело замкнутый, неприступный облик. Однообразный длинный ряд этих панелей напоминает парадный сомкнутый строй солдат. Только козырек над входом прорезает эту стену-ограду.

Автор озеленения всех этих дворцов Р. Бурли-Маркс установил в водоеме перед министерством вооруженных сил своеобразные группы бетонных монолитов-"скульптур", напоминающих противотанковые надолбы, еще более заострив неприветливый "воинственный" образ сооружения.

Перед фасадом министерства возведен Военный пантеон в виде плоского свода и обелиска рядом.

В это же время недалеко от дворца Рассвета, резиденции президента республики, О. Нимейер построил небольшой дворец Жабуру для вице-президента. В его облике также доминирует горизонталь плоской крыши, но колоннада дворца Рассвета здесь заменена угловыми пилонами-контрфорсами с наклонными гранями. Свес крыши затеняет, как и во дворце президента, сплошное крупно расчлененное остекленение наружных стен.

Таким образом, происходил, казалось бы, необъяснимый процесс: в годы реакционной диктатуры, когда развеялись иллюзии периода "дезенволвиментизма" (пик которого пришелся на строительство и первые годы функционирования Бразилиа), когда сам город приобрел совершенно иное политико-символическое значение, и Нимейер горячо выступал против режима - "...никогда я не видел столько противоречий и столько насилия..." [2, с. 176] - продолжали строиться великолепные дворцы по проектам и под наблюдением преследуемого по политическим мотивам архитектора. Однако противоречие здесь действительно кажущееся. При последовательных выступлениях против антинародного государства Нимейер стремится воплотить в правительственных зданиях и других постройках столицы свое представление о символах демократической власти, создать их архитектурные образы, отвечающие его оптимистическому взгляду в будущее.

Комплекс Телебраз, Бразилиа, 1980 г.

Мемориал Ж. Кубичека в Бразилиа, 1981 г. Интерьер библиотеки

Кроме того, нельзя забывать, что Бразилиа - любимое и наиболее важное и значительное произведение Нимейера, которому он посвятил многие годы и не мог снять с себя творческую ответственность за результат, отказаться от участия в развитии и завершении ансамбля: "Нам неоднократно приходила в голову мысль бросить все и уехать из Бразилиа. Мы без конца спрашивали себя: "Сколько можно спорить? Почему мы вынуждены отвечать на все эти глупые выпады против нас?" Но Бразилиа уже стал к этому времени частью нас самих, и мы по-прежнему оставались там, чтобы в меру сил защищать его" [2, с. 172].

Мемориал Ж. Кубичека в Бразилиа, 1981 г. Общий вид

Проекты дворцов Арок и Правосудия были разработаны в 1962 - 1964 гг.- в годы общественного подъема. К тому же архитектор здесь рассматривал сложнейшие и интереснейшие профессиональные задачи, для решения которых были предоставлены необычные возможности, и профессионал-архитектор не мог (и, наверное, не должен был) отказываться от них. Если строительство Бразилиа началось как социальная утопия, то впоследствии, после утраты утопических иллюзий, осталась и вышла на первый план эстетическая утопия, стремление к красоте как к средству возвышения и вдохновления масс. Может быть, поэтому поздние дворцы Бразилиа независимо от их функционального назначения особенно одухотворены и человечны, художественно выразительны.

В 70-е годы Нимейер, понимая необходимость продолжения работы в столице, построил в Бразилиа небольшой собственный жилой дом. Так же, как несколько ранее здание министерства иностранных дел, он отразил серьезные изменения в архитектурном мышлении и эстетических предпочтениях. Если собственные дома Нимейера в Рио-де-Жанейро 1942 и 1953 гг. строились в максимально современных по тому времени формах, дом в Бразилиа имеет гораздо более традиционный облик. Только гладкая белая стена, выходящая на участок из-под крыши, напоминает бетонные плоскости более ранних зданий, но здесь сплошные стеклянные стены заменены квадратами оконных проемов. Образ здания создает высокая черепичная крыша, свес которой, образующий просторную террасу, поддерживается квадратными в плане столбами.

Построенный же в конце 70-х годов корреспондентский пункт журнала "Маншете" не несет буквальных примет архитектуры прошлого. Только плоское покрытие входной галереи имело сводоподобные закругления у колонн. Одноэтажное сооружение со сплошь стеклянными стенами напоминает павильон, окружающий озелененный шестиугольный дворик. Павильонный характер подчеркивает и круглый бассейн перед главным входом.

В этот период насыщается и монументально-символическое оформление столицы.

Давние композиционные идеи волнообразного покрытия с выступающими наружу балками на треугольном плане и сочетания легкой бетонной сводчатой оболочки с обелиском использованы в военном пантеоне.

А в сентябре 1981 г. была осуществлена мечта Оскара Нимейера - в зеленой зоне недалеко от телебашни был открыт мемориал инициатора строительства Бразилиа Жуселину Кубичека, энтузиазм и энергия которого, как не раз заявлял О. Нимейер, обеспечили успешное сооружение Бразилиа. Главный элемент ансамбля - плоский параллелепипед со скошенными боковыми гранями, который вмещает мемориальную библиотеку, кабинет и аудиторию. Над вестибюлем возвышается яйцеобразный световой фонарь. Перед объемом разбит каскад из нескольких ступеней плоских бассейнов. На верхней ступени возвышается обелиск, увенчанный дугообразной бетонной плитой, под которой установлена статуя президента с поднятой рукой, как бы осеняющей созданный его волей и настойчивостью город. На камне у подножия монумента высечены слова "основателя Бразилиа": "Все изменяется на рассвете в этом городе, раскрывающемся в Завтра"^*.

На площади Трех Властей против музея строительства Бразилиа запроектирован (1980 г.) музей героя национально-освободительной борьбы в Бразилии XVIII в. Тирадентиса. Основным его экспонатом, определившим во многом объемно-пространственную структуру, станет переносимая в новую столицу знаменитая фреска работы Кандидо Портинари. Поэтому низкое, относительно небольшое здание как бы свернуто из бетонной ленты. В его зале будет закреплена на относе от стены-свода фреска, на которую падает верхний свет через фонарь-"завиток", а напротив устроен балкон для обозрения. На балкон с уровня земли посетитель сможет попасть по плите-мосту, на котором должна быть установлена громадная скульптурная голова Тирадентиса работы А. Сескьяти.

В начале 80-х годов Нимейер спроектировал для Бразилиа музей Индейца и несколько правительственных, общественных и жилых зданий.

По переписи 1980 г., население Бразилиа достигло почти 1 млн. 200 тыс. чел. Это живой город с развитой структурой, полный автомашин, движения, с большим числом строительных площадок.

Несмотря на все трудности и противоречия, которые Нимейер отмечал буквально в каждом своем выступлении, он с радостью видел возникший в пустыне "...простой, радушный, динамичный и монументальный... красивый и цивилизованный город" [2, с. 161].

Однако эти оценки - скорее желаемое, мечта. Действительность была иной. В том же интервью Нимейер подчеркивал: "...в Бразилиа столько же несправедливости и дискриминации, сколько в любом городе нашей страны..." [2, с. 161]. Несмотря на архитектурный контроль, Бразилиа неизбежно теряет много ценного из своего планировочно-образного замысла. В 1984 г. он говорил: "Нынешняя Бразилиа очень сильно изменилась, потеряла в определенной степени свою первоначальную целостность и неповторимость. Появилось множество зданий, которые нарушили задуманный архитектурный стиль столицы"^*.

И в результате в 1985 г., как сообщила газета "Известия", О. Нимейер решил покинуть свое детище и навсегда поселиться в Рио-де-Жанейро. Свое решение он объясняет теми изменениями, которые произошли в планировке города и назначении зданий. "Дворец президента превратился в клуб, дворец Итамарати - в нечто вроде роскошного отеля Майами, - заявил Нимейер. - Я люблю свое творение, но видеть, как его уродуют, не могу"^*. Но и в Рио он вскоре вновь занялся проектами для Бразилиа: театра под открытым небом на 5000 мест и зоны отдыха жителей столицы по сторонам шоссе вокруг искусственного озера Параноа^**.