Глава 4. Зарубежная практика [1986 Хайт В.Л.

Особую и значительную область проектной, а отчасти и общественной деятельности О. Нимейера представляет проектирование по заказам правительств, общественных организаций и отдельных лиц, а также выступления в профессиональной и широкой прессе и педагогическая деятельность в различных странах мира. По числу проектов, разработанных для зарубежных стран, его можно сравнить среди архитекторов-новаторов XX века только с Ле Корбюзье, а по числу и значимости реализованных зарубежных объектов он, пожалуй, не знает равных себе. Сам архитектор в разгар своей международной активности, возможно не без преувеличения, писал: "Безусловно, строительство Бразилиа было большой удачей в моей профессиональной жизни, однако и пять лет путешествий и работы в Европе и на Ближнем Востоке обогатили меня ценным опытом, каким, может быть, не обладал никакой другой архитектор. Ведь речь идет не просто о командировках, когда едешь в другую страну и решаешь ту или иную задачу архитектуры и градостроительства, а о совершенно новом опыте архитектора, который в сопровождении лишь своего ассистента и макетчика путешествовал по всему миру, разрабатывая в рекордные сроки самые разнообразные проекты, забывая о комфорте и личной жизни, думая лишь о том, как лучше выполнить многочисленные предложенные ему работы. И все это без малейших колебаний, не идя на компромиссы, веря в свои способности и профессиональное мастерство, приобретенное за долгие годы работы" [2, с. 137].

Одним из первых самостоятельных произведений Нимейера был павильон Бразилии на Всемирной выставке 1939 г. в Нью-Йорке, а вскоре и его бразильские работы вызвали интерес в Европе и в Северной Америке.

В 1947 г. Нимейер в числе десяти крупных архитекторов и инженеров из разных стран^* был приглашен консультантом для участия в проектирования комплекса зданий штаб-квартиры Организации Объединенных Наций в Нью-Йорке и обогатил проект оригинальными композиционными идеями. Во время этой работы он выполнил свои первые проекты для строительства в США (например, вилла Тримейн в Калифорнии). В 1955 г. он создал проекты музея современного искусства для Каракаса и экспериментального жилого дома для Международной выставки жилища ("Интербау") в Западном Берлине (завершен строительством в 1957 г.). Это был первый или начальный период международной проектной деятельности мастера.

^*(В числе других консультантов были приглашены Ле Корбюзье, швед Свен Маркелиус, советский инженер Н. Басов, архитекторы из Бельгии, Великобритании, Китая, Уругвая и других стран.)

Проект комплекса зданий штаб-квартиры Организации Объединенных Наций в Нью-Йорке, 1947 г. Эскиз О. Нимейера

С 1962 г. начался второй, качественно новый период, практически постоянная работа по зарубежным заказам, которая в 1964 - 1974 гг., во время вынужденной фактической политической эмиграции зодчего была основной областью его творческой деятельности.

В работах Оскара Нимейера для других стран, как и в бразильских, проявились яркость и своеобразие его творческой личности, которые позволяют, с одной стороны, относительно легко пересекать этнокультурные границы, проникать в потребности, задачи и особенности различных регионов и их архитектур, с другой стороны, как бы подниматься (и, возможно, не без влияния идей Ле Корбюзье), ставить себя как зодчего выше государственных границ и местных архитектурных стереотипов, выходя на общие (глобальные), но индивидуально понимаемые задачи и проблемы архитектуры. Для Нимейера это прежде всего проблема усиления образной выразительности крупной архитектурной формы (во всем диапазоне ее от чистого геометризма до изобразительности и воспроизведения символа), в чем он видел свою задачу гуманизации архитектуры.

На протяжении всей творческой жизни он не устает повторять: "Каждый архитектор должен идти своим путем, в соответствии со своими темпераментом и возможностями. Мой путь - это поиски новых оригинальных пластических форм и изгибов, которые представляют такие богатые возможности для работы" [2, с. 176]. В то же время постановка архитектурной задачи как прежде всего формальной, нацеленной на новизну, фактически снимала в творческом мышлении архитектора необходимость поиска путей вписывания проектируемого сооружения в существующее окружение и шире - в контекст среды.

Проект комплекса международных выставок в Триполи, Ливан, 1962 г. Эскиз О. Нимейера

Проблема гуманизации архитектуры, в понимании Нимейера, не исчерпывается вниманием к формальному решению, а обоснованно начинается с более широких, надформальных ее задач или социальной направленности.

Как профессионал-проектировщик, Нимейер выполнял заказы на сооружения самого разного назначения, но характерна именно для него и особенно для международной проектной деятельности работа по заказам прогрессивных общественных организаций.

Особое место и градостроительное значение приобрело здание ЦК Французской коммунистической партии в Париже (1965 - 1981 гг.). Сам Нимейер писал, что предложение разработать проект было для него "неожиданной честью" [2, с. 1 57], и он работал над ним с увлечением и требовательностью к себе. Совместно с бразильским мастером работали французские архитекторы и инженеры.

Здание искусно вписано в ограниченный по размерам участок сложной конфигурации. Его высота и изгиб корпуса в плане определены с учетом окружающей застройки. Основные помещения для посетителей (вестибюль, залы заседаний и экспозиционные, библиотека) размещены ниже уровня земли. Два нижних подземных этажа занимает гараж. Шестиэтажный административный корпус, как бы парящий над стилобатом, образует своеобразный фон для пологого купола зала пленумов, искусственного рельефа с "каньоном" главного входа и малых форм. Поверхность купола создает неожиданные пространственные эффекты в интерьере. Как и в бразильских многоэтажных зданиях Нимейера, вертикальные коммуникации собраны в лестнично-лифтовые башни, массивность которых оттеняет зеркальный блеск сплошного стекла фасадов, почти не имеющих переплетов.

Нимейер заявлял, что здание ЦК ФКП "призвано стать символом нашей общей неустанной борьбы за мир и справедливость, к которым мы так стремимся" [2, с. 133 - 134]. Эта цель предопределила образное решение. Хотя автор неоднократно указывал на обусловленность изгиба административного корпуса условиями участка, его трактовка становится ясной из эскиза, где поверхность фасада развевается волной, как полотнище пролетарского знамени, на фоне которого укреплены серп и молот. В процессе осуществления проекта скульптурная эмблема приобрела более обобщенный геометрический рисунок. Здание ЦК ФКП стало одной из достопримечательностей Парижа.

Реализуя социальные идеалы своей профессиональной деятельности и продолжая традицию прогрессивной архитектуры Франции^*, О. Нимейер построил Дом культуры в Гавре (1981 г.), два лаконичных коноидальных объема которого, почти не имеющие проемов, вмещают большой театрально-концертный зал, лекционные залы, учебные кабинеты, кружковые помещения, студии, дискотеки и т. п.

^*(Эрн И. В. Влияние прогрессивных организаций на формирование зданий культурного назначения для трудящихся (Франция).- В кн.: Архитектура Запада. 2. Социальные и идеологические проблемы.- M., 1975.- С. 175 - 196.)

В 1971 г. муниципалитет Гавра, возглавляемый левыми силами, обратился к О. Нимейеру с предложением разработать проект городского Дома культуры. В годы после второй мировой войны под воздействием демократического движения во Франции было построено множество Домов молодежи и несколько крупных Домов культуры, в том числе Музей-Дом культуры в Гавре (1961 г.)^*. Однако в данном случае речь шла о многофункциональном комплексе, размещаемом к тому же в самом центре города на месте разрушенного в годы войны городского театра.

О. Нимейер задумал, по существу, широкую (или комплексную) реконструкцию просторной прямоугольной площади Шарля де Голля, обращенной к так называемому Торговому бассейну и окруженной строгими домами, которые были построены по проекту великого французского архитектора О. Перре.

Как писали советские архитекторы Г. Булдаков и Н. Лейбошиц: "Основная идея О. Нимейера заключалась в том, чтобы возродить традиционную роль площади как средоточения городской жизни, подключить ее к пульсирующему ритму улицы"^*. По контрасту с ортогональностью существовавшей застройки, которая, по традиционной планировочной логике, требовала регулярной, классической постановки здания по оси площади, архитектор построил неожиданную композицию вдоль диагоналей площади. Новый культурно-торговый "форум", который горожане стали называть "Пространство Оскара Нимейера", задуман двухъярусным, с пластичными криволинейными парапетами и рампами для пешеходов. В нижнем ярусе, защищенном от ветров, дующих с океана, проектировщики расположили магазины, рестораны, библиотеку, дискотеку, автостоянки.

Здание Центрального Комитета Французской коммунистической партии в Париже, 1966 - 1981 гг.

Здание Центрального Комитета Французской коммунистической партии в Париже, 1966 - 1981 гг. Общий вид

Здание Центрального Комитета Французской коммунистической партии в Париже, 1966 - 1981 гг. План этажа

Здание Центрального Комитета Французской коммунистической партии в Париже, 1966 - 1981 гг. Деталь

Здание Центрального Комитета Французской коммунистической партии в Париже, 1966 - 1981 гг. Интерьер

Биржа труда в Бобиньи близ Парижа, 1978 г. Интерьер главного зала

Над площадью возвышаются два мощных, почти не имеющих проемов коноидальных объема, масса и светлая бетонная поверхность которых резко контрастируют с мелким ритмом плоскостей домов по периметру площади. Автор акцентировал пространственность построения, усиливающую пластичность композиции. Он говорил: "Меня не устраивала площадь, элементы которой люди воспринимают с одной точки зрения". Ту же роль играет расчленение объемов: "Когда имеется два здания, между ними существует пространство; оно становится частью архитектуры"^*. Более того, формы зданий придают пространству динамику, как бы закручивают площадь вокруг себя, обогащают и оживляют суховатую застройку.

Биржа труда в Бобиньи близ Парижа, 1978 г. Общий вид

Биржа труда в Бобиньи близ Парижа, 1978 г. Главный вход

Дом культуры в Гавре, 1981 г. Фото с макета

Дом культуры в Гавре, 1981 г. Фрагмент

Тонкие железобетонные оболочки скрывают сложное, изысканно распланированное внутреннее пространство. В более низком объеме расположены зал многоцелевого назначения с изменяющимся от 300 до 600 числом мест, малые конференц-залы, административные помещения, студии, помещения для звукозаписи. Основное помещение в главном объеме - театр с амфитеатром на 1155 мест, кинозал на 300 мест, просторные фойе, кафе и т. п.

Открытие гаврского Дома культуры в 1982 г. стало праздником города, главным событием фестиваля искусств. На стену проецировались диапозитивы, показывающие эпизоды истории Гавра^*. А вскоре комплекс Дома культуры стал крупнейшей сценической площадкой города и местом прогулок и отдыха горожан.

Другим важным направлением была работа Нимейера для прогрессивных правительств развивающихся стран. "Если в этих странах нет передовой техники, не хватает квалифицированной рабочей силы, - писал зодчий, - то они зато полны порыва и вдохновения, желания утвердить свою волю к созданию нового, что, на мой взгляд, важнее всего" [2, с. 180].

Наиболее крупные и комплексные работы Нимейер вел по заказам правительства Алжира, дав предложение по развитию города Алжира и спроектировав крупные университетские комплексы, а также создав в Алжире архитектурную школу, построенную на новых принципах преподавания. Нимейер стремился воспитывать в ней не просто квалифицированных проектировщиков, но подлинных борцов за социальный прогресс, за национальную независимость, за строительство новой культуры молодой страны: "Мы хотим, чтобы студент выходил из школы не просто специалистом в своей области, а современным человеком, знакомым с проблемами, стоящими перед миром и перед его страной, готовым принять участие в их решении" [2, с. 173].

Цельность и активность личности О. Нимейера сказались в том, что его работы для других стран 40-х - начала 60-х годов, особенно на стадии проектов, стилистически не отличались от его произведений для строительства в Бразилии. Соответственно изменение их образного характера во времени отражает творческое развитие Нимейера в целом. Очевидные параллели связывают виллу Тримейн с проектами особняков близ Рио-де-Жанейро, жилой дом для выставки в Западном Берлине с многоэтажными сооружениями в Бразилии. Музей в Каракасе доводит до завершенности композиционный замысел неосуществленного проекта аудитории в Сан-Паулу и сам получает дальнейшее развитие в зданиях Национального конгресса в Бразилиа, а выставочный комплекс в Триполи (Ливан) прямо перекликается с факультетом естественных наук университета Бразилиа.

Дом культуры в Гавре, 1981 г. Фрагмент

Дом культуры в Гавре, 1981 г. А - зал многоцелевого назначения. План: 1 - зал приемов, 2 - трансформируемый зал от 300 до 600 мест, 3 - театральная студия, 4 - студия звуко - и видеозаписи, 5 - зал хранения записей, 6 - аудитория на 80 мест, 7 - зал хранения документации. Разрез: 1 - зал, 2 - аудитория, 3 - конференц-зал, 4 - конторские помещения

Дом культуры в Гавре, 1981 г. Б - театр. План верхнего уровня: 1 - зал на 1155 мест, 2 - просцениум (или оркестровая яма), 3 - сцена. План нижнего уровня: 1 - зал для приемов и выставок, 2 - кинозал или конференц-зал на 300 мест, 3 - оркестровая яма, 4 - артистические помещения, 5 - санузлы для зрителей. Разрез: 1 - театральный зал, 2 - сцена, 3 - оркестровая яма, 4 - кинозал, 5 - зал для приемов и выставок, 6 - санузлы, 7 - технические помещения

В оценке единообразия творческой манеры Нимейера в его работе для иной экономической, социальной, политической и культурной среды нельзя игнорировать роль и значение характера заказа, получаемого из другой страны - особенно в условиях современного капитализма со свойственной ему системой "звезд" в различных областях искусства. Как известно, "звезда" часто становится узником в созданной ею или для нее стилевой (нередко позолоченной) клетке - "имидже", попытки вырваться из которой безжалостно пресекаются.

Ведь заказ передается определенному архитектору - особенно зарубежному - в прямом расчете на его "фирменный стиль", причем не только (обязательно рекламируемое впоследствии) авторство мастера повышает престижную ценность объекта, но и сам заказчик заинтересован в получении объекта определенной и отвечающей манере данного архитектора стилевой характеристики. Это требование заказа, по-видимому, особенно жестко соблюдается в отношении мастера такой ярко выраженной индивидуальности, как Нимейер.

Но не только социально-экономические и профессиональные условия проектной деятельности в капиталистическом обществе с неизбежностью приводили Нимейера к проектированию объектов, включая, например, деловой центр в Майами, предназначенных для обслуживания или выражения интересов господствующих классов. Здесь, безусловно, имел место как бы "очищенный", отвлекающийся от прагматической цели заказа профессионально-художественный интерес к теме, типологически, возможно, противоречащей социально-политическим симпатиям архитектора, но привлекающей возможностями реализации композиционной задачи.

Творческая активность О. Нимейера проявляется в постоянной заряженности на работу, в готовности приниматься за проектирование какого угодно объекта почти в любой части света. Он разрабатывал проекты обычно с выездом на место для ознакомления с условиями, но часто и без этого - в уверенности, что может выработать решение, образ как бы спонтанно, на основе конкретного ответа на задачу, а не на местные условия. Да и сами эти условия воспринимались зодчим как преходящие.

Проекты же О. Нимейера 60 - 70-х годов для других стран имеют несколько иной характер. Помимо изменения направленности архитектуры Запада в целом и творчества самого Нимейера, в частности, в сторону усиления внимания к существующему окружению, к местному и традиционному, по-видимому, на его работе этих лет сказался существенно иной образ жизни и деятельности. В конце 40-х - начале 60-х годов к нему обращались заказчики именно как к бразильскому мастеру с индивидуальным почерком; свои проекты для других стран Нимейер разрабатывал у себя на родине или в периоды кратких визитов в города, где предполагалось строительство.

Издательство Мондадори в Сеграте, близ Милана, 1975 г. Фото с макета первоначального варианта проекта

В 1964 - 1974 гг. Нимейер, напротив, жил и работал в Европе, в Северной Африке и на Ближнем Востоке (в Бразилии бывая эпизодически). При этом он проникался особенностями их природной и архитектурной среды, культурными традициями, повседневно общался с государственными и общественными деятелями, работниками искусств, представителями делового мира разных стран. Перед возвращением на родину в 1974 г. Нимейер вспоминал: "Путешествуя в течение десяти лет по странам Старого Света, с которым я сейчас собираюсь расстаться, я многим восхищался и почерпнул для себя много полезного" [2, с. 180]. А в 1977 г. он выступил со специальной статьей, в которой отстаивал необходимость заграничных поездок для студентов-архитекторов. Все это не только расширяло его кругозор, но побуждало отношение к проектированию в этих странах как к совершенствованию среды если не "своей", то близкой и понятной. "Нельзя, - говорил он в 1966 г., - создавать в одной и той же манере проект, предназначенный для пустынной местности (например для Бразилиа) и для такой, где необходимо учитывать существующее окружение... Архитектор должен постоянно обновлять свое творчество, находить новые формы, которые вместе с тем гармонировали бы со всем окружением... использовать очертания и рельеф местности, на которой будет построено... здание. Вот, в упрощенной форме то, что я называю особенностями участка" [2, с. 133].

Издательство Мондадори в Сеграте, близ Милана, 1975 г. Общий вид

Издательство Мондадори в Сеграте, близ Милана, 1975 г. Фасад

Так, в расположенном на свободном от застройки озелененном и обводненном участке здании либерального издательства Мондадори в Милане (1968 - 1975 гг.) О. Нимейер делает основой композиционного решения прямоугольного главного здания сложный ритм изящной аркады, сопоставленной с гладью "современной" стеклянной стены. Эта аркада не столько восходит к традициям Рима и Ренессанса, сколько напоминает о них, а многоугольный внутренний дворик, окруженный также аркадой, навевает образы небольших уютных площадей провинциальных городков Италии.

Проект реконструкции и развития г. Алжира, 1970 г.

Но определяющими в выявлении местной конкретности архитектурного образа у Нимейера продолжали оставаться не стилистические стереотипы, а конкретные местные условия.

Он вспоминал о задачах, которые встали в процессе создания проекта отеля на о. Мадейра (1966 г.): "Здание следовало расположить так, чтобы оно не закрывало вид на океан, и при этом следовало максимально использовать восхитительную панораму местности и растущую там зелень". Именно этим объясняет Нимейер свое композиционное решение: "Отсюда размещение блока перпендикулярно авениде и размещение казино и кинотеатра с учетом зеленых массивов" [2, с. 155].

С особой ответственностью О. Нимейер отнесся к приглашению разработать проект культурного центра для Виченцы, заповедника дворцов и вилл Палладио. Не считая возможным идти на стилизацию, он задумал сооружение в виде двух замкнутых цилиндрических блоков (1978 г.), как бы отгородившихся от исторического окружения.

Очерченная сложными кривыми и расчлененная локальными красочными пятнами, динамичная пирамида зала заседаний биржи труда в Бобиньи под Парижем, которая первоначально проектировалась для Всеобщей конфедерации труда (1978 г.), стала композиционным центром ординарной современной застройки небольшого французского города.

Проект главной мечети, Алжир, 1971 г. Фото с макета

Проект министерства иностранных дел Алжира, 1972 г. Фото с макета

Чуткий художник, Оскар Нимейер при всей своей творческой принципиальности, столь далекой от конъюнктурности, остро чувствует новые, часто только зарождающиеся тенденции в мировом зодчестве и реагирует на них. В 60 - 70-е годы в некоторых его проектах для зарубежных стран, особенно в курортном комплексе Алгарви на юге Португалии (1965 г.), учет местных особенностей и архитектурных традиций доведен до буквализма, вливаясь в русло общей направленности западноевропейского туристского строительства этого периода. Характерен несколько театрализованный замысел зодчего: "По узким улочкам, идущим вниз по склонам местности, удивленные посетители, ожидая вновь встретить современные архитектурные решения, подобные оставленным позади, неожиданно оказываются на маленькой сельской площади, почти провинциальной, с окружающими ее незатейливыми домишками, в которых разместились магазины, рестораны, бары и прочее. Все это чем-то напоминает старую Португалию, однако не копирует ее". А в другой зоне курорта - "...проектируемые жилые здания представляют собой комплекс небольших домиков средиземноморского типа, сгрудившихся на склоне" [2, с. 150]. В проект нового города в пустыне Негев в Израиле (1964 г.) Нимейер заложил торговую улицу с массивными аркадами по сторонам, напоминающую о восточных базарах.

Университет в г. Константина, Алжир, 1978 г.

Университет в г. Константина, Алжир, 1978 г. Эскизы

Но во всех этих и подобных работах традиционные и региональные мотивы используются для второстепенных объектов проектируемых комплексов или их характер прямо указывает на включение архитектора в "игру в региональное", напоминая образный намек или ссылку. Или же автор подчеркивает декоративное, как бы условное или знаковое использование традиционного приема, когда структура сооружения остается сугубо современной, а переосмысленная деталь накладывается на нее. Так было задумано высотное здание правления государственной автомобильной компании "Рено" в Париже (1968 г.) с как бы приставленной к фасаду громадной, но подчеркнуто легкой аркадой. Гротесковые, преувеличенно массивные арки фасада здания фирмы "Фата инджиниринг" в Турине (1979 г.) вообще ничего не несут, подвешенные к консольной конструкции.

Более органично включены в архитектурный организм некоторых зданий для Алжира мавританские элементы, например стрельчатые арки в проекте министерства иностранных дел (1974 г.), но и они всегда остранены, осовременены и облегчены - например, в министерстве введением перевернутых арок, заглублением тимпанов и др. - что спасает архитектурный образ от архаичности, все же придавая ему адресность, местную конкретность. В то же время университетский комплекс в Константине (Алжир), пожалуй, крупнейшая постройка Нимейера 70-х годов, не имеет конкретных региональных черт.

Университет в г. Константина, Алжир, 1978 г. Фрагмент ансамбля

Здание компании 'Фата инджиниринг', Турин, 1979 г. Фрагмент фасада

Здание компании 'Фата инджиниринг', Турин, 1979 г. План

Даже в открыто стилизованных композициях, как здание министерства в Алжире, Нимейер очевидно остерегается перешагнуть границу "игры", уйти от современности и от индивидуального образа. Именно в этом, возможно, ярче всего проявляется его специфическое место в новейшей архитектуре Запада - одного из последних могикан "современного движения", резко критикуемого представителями архитектурного авангарда 70-х годов, но не отказывающегося от своих принципов. И это его упорство опирается на неизменное и принципиальное стремление к новизне образа. "Проект удовлетворяет меня, - признавался он, - лишь в том случае, если содержит, пусть даже самый малый, вклад в архитектуру" [2, с. 180]. И для Нимейера это не только профессиональная установка, а проявление веры в необходимость социального прогресса, обновления всей жизни и окружающей среды. Возможно, в этом стремлении он, как и пионеры современного движения, недооценивал важность историко-культурной преемственности, сохранения и развития традиций, а также реальной привязанности к обычаям и привычной среде обитания.

Проект культурного центра, Виченца, 1978 г.

Так, возражая оппонентам, которые не соглашались с его предложением в генеральном плане Алжира строить к востоку от существующего города новый, Нимейер утверждал, что "...проблема не сводилась только к градостроительному аспекту". Он считал, что "...после семи лет борьбы алжирский народ хотел видеть не перестроенный старый город, а нечто новое, способное вознаградить его за принесенные жертвы" [2, с. 174]. И даже здание мечети для Алжира он проектирует подчеркнуто легким, устремленным к небу.

Многим критикам непонятна именно устремленность творчества Нимейера в будущее (например, удовлетворенный результатами работы над зданием ЦК ФКП, Нимейер говорил: "Это свободная, творческая, непредвзятая архитектура, которая способна выразить современную технику и мир завтрашнего дня"^*) и связанное с этим (и с настроениями художественного авангарда 20 - 60-х годов в целом) сохранившееся и в поздний период его творчества отношение к старому архитектурному окружению как к проявлению и выражению отсталости, тормоза на пути к новому при всем уважении к ценности архитектурного наследия и заявлениях о важности его изучения.

^*(La maison du parti communiste francais (ouvrage). [Paris-Lion], 1981, p. [23].)

Думается, что отмеченное частью алжирских архитекторов действительно резкое выпадение университета Константины (1977 г.) из планировочной, образной и ритмической структуры существующего города отвечает авторской концепции нового университета как символа нынешних и грядущих изменений, вызванных научным и техническим прогрессом, символа молодости и обновления. Отсюда, возможно, принципиально новые формы, своеобразное цветовое решение и, главное, совершенно иное, укрупненное - едва ли не излишне - масштабное решение. В то же время такое решение может быть оправдано изолированным размещением университета на плато против старого восточного города, от которого университет отделяет широкий каньон. Пространственный отрыв от существующей ковровой застройки отвечает программному противопоставлению ей.

Проект торгового центра в Джидде, Саудовская Аравия, 1974 г. Фото с макета

На бетонной платформе с круглыми и прямоугольными бассейнами свободно расположены высотное здание ректората со скошенными гранями, трактованное как своеобразный монумент, и несколько одноэтажных корпусов в виде громадных дисков или параллелепипедов. Композиционным центром ансамбля служит главная аудитория, смелое железобетонное покрытие которой напоминает огромную взлетающую птицу. Невольно удивляет отсутствие (может быть, временное) зелени и тени, которые в дополнение к воде могли бы сделать микроклимат в комплексе более благоприятным. Алжирский архитектор А. Язид отметил ряд недостатков комплекса и невнимание авторов к местной культуре^*.

Помимо стилевых предпочтений есть еще одна, может быть, самая главная причина постоянства творческого подхода Нимейера к проектированию в Бразилии и за рубежом. Он всегда осознает и высоко ценит свою роль архитектора-бразильца и посланца бразильской культуры. Так, комментируя завершение строительства биржи труда в Бобиньи, он заявил: "Этим зданием бразильская архитектура еще раз утверждает себя во внешнем мире"^*.

^*(Modulo, 1978, № 50, p. 38. Аналогично, реклама конструкторской фирмы, участвовавшей в разработке проекта университета в Константине, гласила: "Бразильское искусство и техника в Алжире".)

Метод работы Нимейера по зарубежным заказам является интернациональным по формам организации. Его ближайшие помощники, с которыми он ездил в 1964 - 1974 гг. по другим странам или которых предварительно посылал для ознакомления с задачей и местными условиями - переселившиеся в Бразилию немец Ганс Мюллер и француз Ги Диманш. Для выполнения отдельных заказов за рубежом он привлекает своих бразильских сотрудников, в частности Глауку Кампелу. И почти всегда разрабатывает проекты реальных объектов в соавторстве с местными архитекторами, подчас известными, как его коллеги по сооружению здания ЦК ФКП Ж. Дерош и П. Шеметов и крупные инженеры-конструкторы Ж. Трико и Ж. Пруве.

Сотрудничество с мастером в развивающихся странах способствует повышению квалификации национальных кадров. Но не всегда работа О. Нимейера в других странах проходила гладко. Сам Нимейер вспоминал, что после успешного выполнения проекта выставки в Триполи он отказался от разработки новых проектов для Ливана. "Мне не хотелось больше создавать проекты в этой стране, чтобы не конкурировать с местными архитекторами" [2, с. 159]. Недовольство результатом и методами его работы выражали некоторые архитекторы Франции и Алжира, и, по-видимому, истинной причиной этого нередко были именно конкурентные соображения.

Интернационализм творческого метода Нимейера определяется не только и не столько традициями современного движения как "интернационального стиля", сколько политическими убеждениями архитектора, чувством коммунистической солидарности, испытанным им при встречах с единомышленниками в Бразилии, на празднике газеты "Юманите" в Париже, во время поездок в Советский Союз, в Болгарию, Польшу и другие социалистические страны. И он всегда мечтал проектировать и строить не только для своего народа, борющегося за освобождение, но и для общества, реально строящего социализм.