Глава 5. Новые задачи, новые свершения (работы 60 - 80-х годов)

Как уже отмечалось, с середины 50-х до начала 60-х годов Оскар Нимейер был занят только проектами для Бразилиа и участием в их непосредственном осуществлении. В начале 60-х годов к этому добавилась организация архитектурного факультета университета в Бразилиа. Вне Бразилиа за десять лет Нимейер построил только новый яхт-клуб в Пампулье и спроектировал 15-этажный корпус-пристройку к Дворцу культуры в Рио-де-Жанейро в виде сплошь остекленного параллелепипеда, некоторое своеобразие которому должен был придавать орнаментально-ритмический рисунок металлических переплетов. Композиционно-стилистические связи нового здания со старым почти не прослеживаются. Скорее, оно своим подчеркнутым геометризмом ближе к корпусам министерств в Бразилиа.

С 1964 по 1974 гг. зодчий жил и работал в основном в Европе, а во время коротких приездов в Бразилию был занят главным образом объектами Бразилиа. Лишь во второй половине 60-х годов единичные проекты разрабатываются им для других городов.

В 1965 г., находясь в Париже, Нимейер выпустил альбом с эскизами городов будущего, назвав их "Завтра, к городу-другу..." С одной стороны, он, по-видимому, испытал влияние футуролоического бума начала 60-х годов, когда, уповая только на научно-технический прогресс и устраняясь как от проблем будущего социального устройства, так и от духовно-эстетических аспектов архитектуры, архитекторы-утописты обрушили на страницы профессиональной и широкой печати лавины городов-гор и городов-кратеров, городов-мостов и городов - спутников Земли, домов-машин и домов, растущих как деревья, "химических" и биоморфических структур. Нимейер не мог остаться в стороне от поисков архитектуры будущего и в то же время хотел противопоставить картинам предельно технизированного мира, где человек теряется как личность, субъект культуры и активный член общества, свое представление о гуманизированой среде, о будущем как историческом возвышении человечества, когда "...люди становятся ближе друг другу, более дружественны и, что самое главное, равны между собой" [2, с. 179]. С другой стороны, эти эскизы развивали его давние поиски "идеального города", каким, например, был проект города Марина (1955 г.), его графические рисунки-диаграммы технического, социального и культурного развития человечества, например иллюстрации к предисловию книги о Нимейере С. Пападаки 1956 г. Не случайно эскизы "города-друга" завершают альбом "Тексты и рисунки для Бразилиа", который ведь тоже задумывался как город завтрашнего дня.

Эскиз города будущего, 1965 г.

Эскиз города будущего, 1965 г.

Эскиз города будущего, 1965 г.

Эскиз города будущего, 1965 г.

Эскиз города будущего, 1965 г.

Эскиз города будущего, 1965 г.

Эскиз города будущего, 1965 г.

Эскиз города6545663 будущего, 1965 г.

Яхт-клуб в Пампульи, Белу-Оризонти, 1961 г. Вид сверху

Отель 'Насионал' близ Рио-де-Жанейро, 1971 г. Общий вид

Отель 'Насионал' близ Рио-де-Жанейро, 1971 г. Гостиничный корпус

Отель 'Насионал' близ Рио-де-Жанейро, 1971 г. Перспектива центра конференций и фестивалей

Жилой комплекс и общественный центр в районе Жакарепагуа, Рио-де-Жанейро, 1970 - 1980 гг. Эскиз

Жилой комплекс и общественный центр в районе Жакарепагуа, Рио-де-Жанейро, 1970 - 1980 гг. Эскиз

Жилой комплекс и общественный центр в районе Жакарепагуа, Рио-де-Жанейро, 1970 - 1980 гг. Эскиз

Жилой комплекс и общественный центр в районе Жакарепагуа, Рио-де-Жанейро, 1970 - 1980 гг. Эскиз

Жилой комплекс и общественный центр в районе Жакарепагуа, Рио-де-Жанейро, 1970 - 1980 гг. Фрагмент в процессе строительства

Его город будущего не выходит в целом за пределы идей современного движения: "Три башни многоэтажных жилых домов на 100 000 жителей. Внизу: учреждения для работы, отдыха и спорта. Высоко под облаками, защищенные с помощью техники от воздействия солнца и ветра, три башни хорошо вписываются в бескрайний пейзаж. Внизу: зоны работы, культуры и отдыха... Уровень земли целиком высвобожден для пешеходов; машины движутся на высоте двух метров от них. Кругом сады, никаких улиц..." [2, с. 179]. То есть опять новый город на свободной от застройки территории, опять небоскребы до облаков, опять сплошное зеленое их окружение и пешеходные аллеи... И снова технический рай: антигравитационные кабины вместо лифтов, "...подводные плавающие клубы - стеклянные дворцы подводного мира...", "...путешествия в космическое пространство...", "...знания в течение нескольких минут навсегда фиксируются в мозгу..." [2, с. 179].

Но рисунок города - типично нимейеровский: цилиндрические башни различной высоты, посания учреждений обслутичность ф.

Тема города "свободных и счастливых людей" волнует зодчего постоянно. И в начале 80-х годов на вопрос, какой проект ему хотелось бы разработать, он отвечал, что небольшой город тысяч на 200 жителей, где были бы созданы все условия для трудящихся. Вся его деятельность направлена на приближение реальности такого города.

Как бы на противоположном конце масштабной шкалы в 70-е годы Нимейер увлекся проектированием мебели. Его мягкие кожаные кресла и диваны с пружинящими "ножками" из стальной полосы, выполненные обычно совместно с дочерью Аной Марией, часто выставлялись в Бразилии и за рубежом.

Здание журнала 'Маншете', Рио-де-Жанейро, 1967 г.

В 1970 г. на берегу океана в Гавее на окраине Рио-де-Жанейро по проекту Нимейера была построена крупная гостиница, как будто материализовавшая эскизы его города будущего. Над холмистым ландшафтом одиноко возвышается почти стометровый стеклянный цилиндр, увенчанный плоским диском покрытия ресторана. Башня вырастает из массивной бетонной плиты свободных очертаний, перекрывающей многоярусный стилобат, в котором расположены огромный зал заседаний, малые конференц-залы, выставочные пространства, рестораны, кафе, банкетные залы, гаражи, многочисленные вспомогательные помещения. Предусмотрена возможность трансформации внутренних помещений. Дробные криволинейные стенки вносят в композицию элемент асимметрии и вместе с массивом необработанных бетонных поверхностей конференц-центра оттеняют цельность и невесомость цилиндра. Перед главным входом установлена скульптура.

Характерна литературная программа комплекса с названиями: отеля - "Насионал", отдельных залов - по именам героев национально-освободительного движения в Бразилии и в Америке в целом: Тирадентиса, Боливара, Сан-Мартина, Джорджа Вашингтона до кофейного бара "Кариока" и шоу со сценами, навеянными карнавалом в Рио-де-Жанейро. Гостиничный комплекс задуман и стал крупным центром международных конференций, фестивалей. Великолепный пляж и комплекс бассейнов, залов и площадок создают условия для отдыха.

Проект Музыкального центра, Рио-де-Жанейро, 1972 г. Эскизы, фасад, перспектива

Проект Музыкального центра, Рио-де-Жанейро, 1972 г. Эскизы

Проект Музыкального центра, Рио-де-Жанейро, 1972 г. Разрез

Проект Музыкального центра, Рио-де-Жанейро, 1972 г. Эскизы

Проект Музыкального центра, Рио-де-Жанейро, 1972 г. Эскизы

Проект Музыкального центра, Рио-де-Жанейро, 1972 г. Эскизы

Проект Музыкального центра, Рио-де-Жанейро, 1972 г. Эскизы

Проект Музыкального центра, Рио-де-Жанейро, 1972 г. Эскизы

Проект Музыкального центра, Рио-де-Жанейро, 1972 г. План на уровне залов

Вариант делового здания, Сан-Паулу, 1980 г.

Вариант делового здания, Сан-Паулу, 1980 г.

Проект музея Индейца, Бразилиа, 1981 г.

Проект музея Земли, Воды и Неба, Рио-де-Жанейро, 1976 г.

Проект музея и монумента Тирадентиса, Бразилиа, 1979 г.

И ряд других работ Нимейера 70 - 80-х годов связан с Рио-де-Жанейро. В начале 70-х годов он построил там особняк, где большую роль в образном решении играют водоем и каскады, но прежде всего выделяются проекты крупных общественных зданий.

В 1972 г. для набережной в центре города архитектор запроектировал необычный Музыкальный центр. Стремясь не закрывать вид на залив, Нимейер предложил разместить три круглых в плане зала, а также выставочные помещения, кафе и прочее в толще приподнятой над уровнем земли гигантской прямоугольной плиты, подвешенной на вантах к спаренной центральной опоре, содержащей вертикальные коммуникации. Нимейера не пугала необычность и сложность конструктивного решения, тем более, что его поддержал П. Л. Нерви.

Пластичность здесь переведена архитектором в новое качество. Ее обеспечивает форма нижней поверхности залов в виде обратных куполов, свешивающихся под плоскостью плиты. Нимейер вспоминал, "...как воодушевила нас идея оставить под плитой криволинейные очертания аудиторий... Это был тот новый элемент, в котором мы нуждались..." И он воочию представляет себе, "...как публика проходит возле опор, удивляясь смелости их решений, восхищаясь изогнутыми сводами аудиторий, цветными и неожиданными, почти сюрреалистическими" [2, с. 178]. Оконные проемы задуманы круглыми, что было излюбленным ритмическим мотивом Нимейера в 70-е годы.

В том же году он разработал проект музея для Рио-де-Жанейро также на одной спаренной опоре в виде расширяющейся кверху многоярусной ступенчатой пирамиды. Размеры верхнего этажа в плане должны были быть 100X100 м. Общий силуэт музея напоминает музей в Каракасе 1955 г. и еще в большей степени противопоставлен проекту ступенчатого "растущего музея" Ле Корбюзье, но поэтажные членения и уступы придают ему совершенно иной характер. Они уточняют масштабное решение здания, приближая его гигантские размеры к человеку, а арочная форма оконных проемов, при всей ее декоративности, вносит в образ музея уместную тему историзма.

В 1977 г. Нимейер предложил проект музея Человека, программу которого разработал известный этнограф и социолог, прогрессивный общественный деятель Дарси Рибейру. Музей должен иметь кольцевую форму с затемненными залами вокруг открытого двора, объединяемыми коридором-пандусом. В центре двора задумано установить изваяние "Творящей руки" как символа прогресса человечества.

С начала 70-х годов Нимейер приступил к еще одной крупной и принципиальной работе в Рио-де-Жанейро. По градостроительному проекту его учителя и друга Лусиу Коста начал осваиваться и застраиваться громадный район к югу от города на заболоченной равнине, отделенной от центральных районов горными кряжами. Нимейер снова увидел возможность комплексного рационального строительства на свободной территории. Он предложил в качестве основного композиционного приема застройки своеобразные пучки одинаковых цилиндрических башен, образующие в плане подобия цветков с предприятиями обслуживания в центре каждого "цветка", нанизанными на разветвляющиеся подъездные дороги.

Впоследствии этот прием, некоторое разнообразие в который вносят только вариации расположения по отношению к подъезду, был дополнен другими мотивами. В одних кварталах по проектам конца 70-х годов намечалось строительство изогнутых в плане протяженных домов-стенок, подобных разрабатывавшимся Нимейером и некоторыми другими бразильскими архитекторами в начале 50-х годов. В других кварталах с целью приближения к жилью мест приложения труда он предложил разместить вдоль главных улиц спаренные ряды одинаковых параллельных конторских корпусов, напоминающие эспланаду министерств в Бразилиа. В этих проектах архитектор разработал многоуровневые комплексы с ярусным размещением у подножия деловых зданий магазинов, предприятий обслуживания, административных учреждений и т. п. В жилых группах предусмотрены детские сады, среди зелени - школы и спортивные площадки.

Нимейера настолько увлекло строительство этого района, что он предлагал проект музея, разработанный им для центра Рио-де-Жанейро, перенести в новый район, а в конце 70-х годов спроектировал для него культурный центр в виде кольцевой структуры, к которой с помощью крытых переходов примыкают объемы залов различных размеров, формы и назначения.

Как и прежде, зодчего едва ли не в первую очередь волнуют образные задачи. Так, комментируя новые проекты застройки, он писал: "Конечно, можно сказать, что жилые дома образуют слишком протяженные линии, мешающие обзору и т. п. Наша точка зрения такова, что поскольку они окаймляют верхние участки местности, остаются большие свободные пространства, обеспечивающие тем самым великолепный вид из каждой квартиры"^*.

^*(Modulo, 1978, agosto-setembro, N 50, p. 76.)

Трибуны для зрителей карнавала, сцена-музей, школы самбы, Рио-де-Жанейро, 1984 г. Фото с макета

Трибуны для зрителей карнавала, сцена-музей, школы самбы, Рио-де-Жанейро, 1984 г. Общий вид

И в 1983 - 1984 гг. он смог подарить своему родному городу (которому он посвятил изданную в 1981 г. книгу, иллюстрированную собственными рисунками) необычный по назначению и характеру, огромный по размаху общественный комплекс.

Издавна центром знаменитого карнавала в Рио-де-Жанейро стал пробитый в начале 40-х годов просторный проспект Жетулиу Варгаса. Вдоль его тротуаров устанавливаются временные трибуны, и в карнавальные дни и ночи тысячи горожан и туристов восхищаются парадом школ самбы, текущим по мостовой, пританцовывают и подпевают. Дарси Рибейру, избранный вице-президентом штата Рио-де-Жанейро, предложил построить в конце проспекта, у подножия холмов, по склонам которых доныне карабкаются вверх фавелы^* - обиталище танцоров и певцов, которым аплодируют участники карнавала, Дорогу Самбы - постоянное место для карнавальных шествий и помещения для школ самбы и для досуга жителей прилегающего района.

^*(Поселки из самодельных лачуг на окраинах бразильских городов.)

О. Нимейер говорил: "Я принял приглашение разработать проект с большим удовлетворением. Во-первых, потому что это народный праздник, наиболее важный из тех, что происходят в Бразилии, к тому же наиболее бедный народ выходит на улицы, чтобы отвлечься. Кроме того, в Рио нет сейчас другой крупной работы, которая бы меня привлекала. В тот момент это представило мне большие возможности"^*.

^*(Fatos e Fotos, Rio de Janeiro, 19 de dezembro de 1983, N 1. 165, p. 68.)

В рекордный срок - ровно за четыре месяца, остававшихся до начала карнавала 1984 г., в сборно-монолитных железобетонных конструкциях были сооружены постоянные трибуны на 50 000 зрителей, более 200 учебных помещений, около 50 баров, многочисленные обслуживающие, технические помещения и Музей самбы, смонтировано сложное инженерное оборудование. Журналисты писали, что Дорога Самбы рождается в Рио в ритме Бразилиа^*.

^*(Ibid.)

Композиция строго осевая, но несимметричная. Вдоль улицы-подхода с одной стороны поднимаются трибуны, а с противоположной, сохраняя позади существующую застройку - протяженное трехэтажное здание школ самбы. Обращенные на улицу его лоджии также могут заполняться зрителями. Улица расширяется и превращается в площадь, по сторонам которой сооружены трибуны с увеличенным числом рядов. В подтрибунном пространстве расположены разнообразные помещения и службы.

Кульминационный элемент композиции - замыкающий ось полуподземный Музей самбы, покрытие которого служит сценой для массовых представлений. Объем музея увенчан изысканно прорисованной грандиозной двойной аркой, к средней вертикальной опоре которой как бы подвешен консольный акустический навес. Сечение арки плавно утончается кверху, благодаря чему арка с торца производит впечатление обелиска. Она в то же время образует своего рода раму для картины холмов с фавелами, где рождаются самбы.

Нимейер писал, что он сделал в строительство комплекса "...весьма скромный вклад, который, однако, было трудно реализовать"^*, и, на первый взгляд, для архитектора с такими способностями и опытом не составляло труда расположить вдоль улицы трибуны всего двух типов, длинное невысокое здание с повторяющимися ячейками и музей-сцену с аркой. Но на самом деле каждая деталь отражает глубину и тонкость проработки, причем именно художественной. Удивительно изящными, буквально музыкальными кривыми очерчены ограждения лоджий школы и подтрибунных пространств, подчеркивающие их протяженность и как бы задающие своим шагом темп медленного, но увлекающего ритмического движения в направлении площади. Особенно изысканно прорисованы разнообразные арки и консоли трибун. Пожалуй, наиболее неожиданна форма громадных каплевидных отверстий в рамах, поддерживающих трибуны. Принятая автором арочная конструкция в то же время (конечно, в гораздо более крупном масштабе) подхватывает рисунок фасадов старых домов, выходящих на улицу и образующих фон школы.

^*(Revista SEAR J. 1984, fevereiro, p. [14 с].)

Проект комплекса, которому горожане дали прозвище Самбадром, отмечен сочетанием размаха и лиризма, монументальности и легкости. Он, как и все лучшие работы предшествующих лет, окрашен горячей и искренней любовью зодчего к его народу и к его городу.

Большая часть проектов Нимейера этих лет носит сугубо эскизный, схематичный, подчас фантастический характер, их осуществление предполагается в неопределенном будущем, но они показывают неослабевающую творческую активность мастера, уверенность его почерка, нацеленность на решение высоких, крупномасштабных и сложных профессиональных задач.