Глава 6. Синтез искусств в архитектуре Нимейера

Демократическая нацеленность творчества Оскара Нимейера, его стремление обращаться к своему народу, не замыкаясь в границах узкопрофессиональных проблем и дискуссий, потребовали усиления внимания к наглядности, читаемости архитектурного образа, а подчас к символичности и даже изобразительности, чуждых ортодоксальному функционализму, против которого он выступал с начала 40-х годов. Поэтому Нимейер постоянно стремился к обогащению как самой архитектурной формы - к пластике и констрастным сопоставлениям объемов, к динамичности членений, к разработке фактуры поверхностей, к введению цвета, так и к включению в архитектурную композицию произведений смежных искусств.

Уже в одном из первых проектов (дача поэта О. ди Андради, 1938 г.) Нимейер дает пластически богатое решение с глубокой лоджией, с необычными для того времени сводчато-наклонным покрытием и разнообразной фактурой фасадов, усиливая его живописным панно на всю высоту здания и постановкой перед стеклянной стеной статуи на постаменте из дикого камня.

Синтетичность характерна для наиболее принципиальных и идейно насыщенных произведений О. Нимейера, например для министерства просвещения и здравоохранения в Рио-де-Жанейро - манифеста новой бразильской архитектуры, построек Пампульи, раскрывших перед ней новые пути исканий, и особенно для Бразилиа.

Эта синтетичность органична для подчеркнуто свободной, живописной, нацеленно украшенной архитектуры Нимейера, где часто используются иррегулярные, криволинейные композиции, не только как отражение его личных вкусов и общественной позиции, но и как проявление глубоко народных местных истоков современной архитектуры Бразилии, ее праздничного, карнавализованного характера, близости к бразильской литературе, музыке, танцу, живописи и другим искусствам. Архитектуру Нимейера питает и приверженность мастера к художественной традиции бразильского барокко, которое, особенно в культовых сооружениях, соединяло пластическое, фактурное и колористическое богатство архитектурных форм и особенно настенной декорации с обильным применением скульптуры, монументальной живописи, красочных тканей, разнообразной церковной утвари.

Синтетичность характерна и для современной бразильской архитектуры в целом. На протяжении долгой творческой жизни Нимейер активно сотрудничал с крупнейшими художниками Бразилии - К. Портинари, Р. Бурли-Марксом, Б. Джорджи, А. Сескьяти, А. Волпи, А. Вулканом и многими другими. С большинством из них его сближало не только единство взглядов на взаимодействие архитектуры и искусства, но также единые общественно-политические убеждения, стремление принести пользу своему народу, сознание высокой социально-воспитательной миссии искусства. Сплочению передовых художников способствовал организованный и редактируемый Нимейером журнал "Модуло".

В творческой биографии Нимейера сложились устойчивые, но не неизменные приемы синтеза архитектуры со смежными искусствами.

В ранних его работах они в целом типичны для архитектуры современного движения, на базе которой, как известно, формировалась новая архитектура Бразилии. Нимейер писал, что "...очень часто архитектура того или иного здания требует обычной стены из доброкачественного материала, и в таких случаях настенный рисунок ее только портит" [2, с. 38]. Поэтому он использовал в то время почти исключительно круглую скульптуру, часто композиционно противопоставляя ее архитектурным объемам или деталям, а живописи отводил цельные плоскости, тектонически трактованные как ненесущие.

Интерьеры украшали главным образом фрески, а основным материалом экстерьерной стенной живописи в творчестве Нимейера и его коллег стали (в развитие традиций колониальной эпохи) бело-голубые глазурованные плитки "азулежус". Создатель первых панно из "азулежус" К. Портинари тонко почувствовал их характер на грани облицовки и красочных мазков, сюжетной картины и орнамента. Он задал масштаб, ритм, цветовое решение и принципы построения рисунка, ответившие требованиям как архитектуры, так и живописи. Этому способствовала четкость геометрической формы и одинаковость размеров плиток, расчлененность картины прямыми линиями швов, условность фона, стирающие рисунок блики на глазури. Все это обеспечивает двухмерность панно, не нарушающую (как у великих мексиканских монументалистов), а подчеркивающую зрительно плоскость стены и позволяющую изображению как бы слиться с архитектурой; рисунок же сюжетных росписей нередко выявляет назначение здания.

В министерстве просвещения и здравоохранения из них было выполнено грандиозное панно у входа, а также облицовка некоторых стен, в том числе закругленных надстроек на плоской крыше. Буйные краски тропической флоры, энергичные очертания куртин садов, разбитых Р. Бурли-Марксом на плоских крышах и у подножия здания, контрастируют с регулярностью архитектурных форм. Монументальные скульптуры в саду, высеченные Б. Джорджи (группа "Юность") и С. Антониу ("Лежащая девушка") из крупнозернистого гранита, оттеняют гладь стеклянной плоскости фасада. Только к выступающей глухой стене аудитории прикреплена беспокойно-напряженная бронзовая фигура Прометея скульптора Ж. Липшица. Фрески и картины К. Портинари обогащают пространство интерьеров здания.

В Пампульи перед входом в казино установлена статуя сидящей женщины (скульптор Л. Замойски), акцентированная капризным изломом навеса.

Уникальный архитектурно-живописный ансамбль создан в церкви в Пампульи: весь задний фасад образует бело-голубое плиточное панно "Житие св. Франциска", с которым перекликаются волнообразные мозаики на боковых фасадах; рельефы с синими контурами оживляют белую облицовку кафедры проповедника и крестильную чашу в интерьере, а всю алтарную стену занимает фреска "Воскрешение Лазаря", теплый тон которой отвечает цвету деревянных реек внутренней отделки. К алтарной росписи подводят ряды сдержанных по цветовой гамме картин "Страсти Иисуса Христа".

Проект монумента Рую Барбоза, 1949 г. Художник К. Портинари, скульптор А. Сескьяти. Рисунок Оскара Нимейера

В скромном по внешнему облику колледже в Катагуазисе Портинари написал громадную фреску "Казнь Тирадентиса", героя национально-освободительной борьбы, ритмические членения которой усложняют и обогащают пространство узкого вестибюля. За эту фреску художнику была присуждена Золотая медаль мира.

В 1949 г. О. Нимейер совместно с К. Портинари и А. Сескьяти спроектировал монумент либеральному политическому деятелю конца XIX - начала XX в., борцу с монархией Рую Барбоза в виде трехгранного обелиска и стоящей рядом раковиноподобной железобетонной оболочки с росписью по внутренней поверхности, которая накрывает громадную голову на консольном пьедестале. Проект не был осуществлен, но некоторые его композиционные идеи получили развитие в последующих работах Нимейера, в частности в Военном пантеоне в Бразилиа.

Проект монумента Рую Барбоза, 1949 г. Художник К. Портинари, скульптор А. Сескьяти. Фото с макета

На террасе собственного дома Нимейера в Каноа установлены две статуи. Как остроумно заметил С. Пападаки, имея в виду удивительно тонкое включение самого сооружения в природный ландшафт, "... роль скульптуры, остро противопоставленной объему скалы (оставленной на участке.- В. X.), возможно, состоит в том, чтобы напоминать посетителю, что это место создано человеком"^*. В саду скульпторы - друзья Нимейера, неоднократно устраивали выставки своих работ, удачно оттеняемых необычными формами дома.

^*(S. Papadaki. Oscar Niemeyer: Works in Progress, New York, 1956, p. 73.)

Синтез искусств для Нимейера - не самоцель, а средство наиболее выразительного и наглядного воплощения образного замысла. Вот почему ранее выработанные приемы синтеза он активно развил и переосмыслил в работе над комплексом Бразилиа. В поиске символичности и цельности эстетизированной, нацеленно монументальной среды Нимейер сам разрабатывал все детали архитектурно-пространственного замысла, включая размещение и композиционные идеи скульптур и росписей. Стремление зодчего к открытой "программности" архитектуры вызвало более тесную интеграцию архитектурных форм со скульптурой и живописью - сближение их как по функционально-образной роли, так и по приемам формально-композиционного решения, их взаимодействие и взаимоусиление.

Даже фасад скромной приходской церкви в жилой зоне покрыт сплошным бело-голубым ковром из "азулежус" с обобщенными изображениями евангельских эмблем - голубей и звезд, а ее интерьер украшен сюжетной фресковой живописью (художник А. Волпи), не покрывающей стены целиком, сохраняющей их зрительную цельность и тектонический смысл.

Во дворце Рассвета Нимейер стремился создать цельную и многообразную среду. Изысканные архитектурные формы, сложное и богатое внутреннее пространство, создающее впечатление представительности и интимности, разнообразие фактур и полихромия отделочных материалов, ультрасовременная и старинная мебель дополняются скульптурой и живописью.

У входа во дворец на низком пьедестале, возвышающемся над зеркалом бассейна, установлена бронзовая скульптурная группа "Купальщицы" А. Сескьяти. В центре одного из парадных залов поставлена геометризованная статуя-столп работы французского художника и журналиста Андре Блока, а продольную стену столовой украшает горизонтальное по конфигурации полотно Эмилиану Ди Кавалканти. Композиционным центром дворцовой часовни является расписная терракотовая мадонна XVIII в., освещаемая через многоцветный, современный по рисунку витраж. Здесь неожиданность, эксцентричность стилистического и жанрового обогащения, композиционных сочетаний и контрастность элементов не нарушают гармоничности архитектурной среды.

Скульптурен правительственный центр столицы в целом и особенно дворец Национального конгресса, скульптурны остро контрастирующие объемы театра и собора, скульптурны детали - прежде всего колонны дворцов. В активный художественный ансамбль включена также мебель, эмблематика, цвет, искусственное освещение и подсветка в темное время суток, пышное озеленение, обводнение и даже заранее задуманные архитектором шум и мельканье голубиных стай, оживляющие спокойную, несколько холодноватую монументальность центра.

Нимейер запроектировал и монументы архитектурно-скульптурного характера: обелиск с текстом перед дворцом Рассвета, а на площади Трех Властей - спаренный столп-голубятню и музей-памятник Бразилиа.

Архитектурный ансамбль площади Трех Властей, скомпонованный из одновременно мощных и изящных скульптурных по форме сооружений, дополняют скульптурные или скульптурно трактованные монументы. В центре площади установлена группа "Воины", а перед зданием Верховного суда - статуя Фемиды. К основанию музея, орнаментированному памятными надписями, прикреплена громадная маска Ж. Кубичека. В соответствии с проектом нового музея, пространство площади должно обогатить гигантское каменное изваяние - голова Тирадентиса.

Скульптурность объема театра усиливает геометричный горельеф с богатой светотенью, покрывающий целиком боковые фасады (художник А. Вулкан).

В скульптурном и живописном убранстве Бразилиа проявилась - частично под влиянием тесной совместной работы с архитекторами - тенденция к использованию композиционных средств, обычно свойственных самой архитектуре: выявление материала и его фактуры, подчеркивание ритма, масштаба, пропорций и т. п. Этому, с одной стороны, способствовало распространение в те годы в бразильском изобразительном искусстве абстракционизма. Сам Нимейер так описывал процесс создания декоративного панно-стены в вестибюле дворца Национального конгресса (художник А. Вулкан): "Приняв во внимание различные факторы, включая время и необходимость экономии средств, мы решили сделать его абстрактным и простым в исполнении. Потом мы... пришли к заключению, что лучше всего использовать материалы, уже отобранные для отделки интерьера: черный гранит (пол) и белый мрамор (стены)" [2, с. 123]. И действительно, белая стена, ритмически расчлененная черными полосами, явно приобрела выразительность и самостоятельное художественное значение.

С другой стороны, условность скульптурных и живописных форм, кстати, далеко не господствующая в художественном ансамбле Бразилиа, обосновывается ослаблением потребности в изобразительности как таковой, поскольку здесь сами архитектурные формы наделены непривычно открытой образностью, подчас доведенной до изобразительности и дополняемой текстами.

Очертания скульптурных групп "Купальщицы" и "Воины" как бы повторяют изысканные силуэты колонн дворцов, в то же время контрастируя с ними цветом и фактурой. Не случайна и парность их композиций, столь последовательно проведенная в архитектуре новой столицы.

Геометризм и изящные полукружия дворца Арок поддерживаются скульптурой "Метеор" Б. Джорджи в виде рассеченного и вырезанного шара. Нарочито замкнутая архитектура здания министерства обороны как бы продолжается в группах заостренных бетонных монолитов.

Нимейер в продолжение всей своей деятельности, особенно в сооружениях, рассчитанных на массовое посещение и восприятие, использует фигуративную скульптуру и живопись, понятные даже неподготовленному зрителю. Но когда требовалось выразить обобщенную идею (в частности, броский и политически неконкретный лозунг "развития"), Нимейер прибегал к геометрическим формам монументов. Таковы неосуществленные "Восходящая спираль" для выставки в Сан-Паулу (1951 г.) и наклонная пирамида-острие в проекте общественного центра на набережной Алжира (1972 г.)^*.

^*(У подножия монумента архитектор предполагал поставить статую человека, но это вряд ли возможно в мусульманской стране.)

В 1970 г. был закончен начатый еще в 1959 г. как бы возносящийся к небу кафедральный собор Бразилиа, вся композиция которого рассчитана на обостренное эмоциональное воздействие. Заявляя себя продолжателем традиции великого скульптора и архитектора бразильского барокко Алейжадиньу, О. Нимейер поставил у входа в собор монументальные столпоподобные скульптуры евангелистов, а под куполом подвесил изваяния крылатых ангелов.

Среда Бразилиа продолжает насыщаться произведениями смежных искусств. Изысканные сады разбивает Р. Бурли-Маркс.

В 1981 г. Нимейеру удалось осуществить давнюю мечту - построить в центре столицы мемориальный комплекс, увековечивающий память Ж. Кубичека. В кульминационной точке ансамбля на высоком постаменте сложной формы, заканчивающемся устремленной вверх дугой (правые газеты несколько месяцев требовали запрета монумента, увидев в нем трансформированные серп и молот), установлена бронзовая фигура президента. Трактовка статуи излишне натуралистична, жест обыден, что снижает ее мемориальную значимость (скульптор О. Песаньа).

Характерно, что несмотря на художественную подготовленность, которая проявилась в его набросках, перспективах, рисунках и даже в иллюстрациях и эскизах декораций, Нимейер никогда не брался за выполнение чисто живописных или скульптурных работ (кроме, может быть, проекта памятника крупному бразильскому инженеру-железобетонщику А. Ребоусасу в виде поставленных друг на друга бетонных кубов).

Идеями единения архитектуры со смежными искусствами пронизаны и работы Нимейера за пределами Бразилии: и Музей современного искусства в Каракасе, и здание ЦК ФКП, и проект нового центра Алжира. Строгая по очертаниям объема и прихотливая по членениям и деталям архитектура здания издательства Мондадори в Милане (1975 г.) оттеняется абстрактной металлической скульптурой "Колонна больших листов" А. Помодоро, вырастающей, как и многие статуи в Бразилиа, из воды.

В монументальном здании ЦК Французской коммунистической партии в Париже скульптура перед главным фасадом (1981 г.) также имеет геометризованный характер - столп с двумя изогнутыми пластинами-"крыльями", но здесь это условность или, скорее, метафора, поскольку на эскизах здания перед волнообразным фасадом-"стягом" предполагалась установка революционной эмблемы - серпа и молота.

В 1985 г. Нимейер разработал проект памятника выдающемуся никарагуанскому революционеру Карлосу Фонсеке Амадору.

Здания О. Нимейера, расположенные на свободных участках, неотделимы от природного окружения, а точнее - от произведений развивавшегося одновременно с новой архитектурой Бразилии ее садово-паркового искусства. Многоцветные сады с живописными дорожками и куртинами часто оттеняют геометризм архитектурных форм, белизну объемов, их подчеркнутую рукотворность, а во дворце Арок и в издательстве Мондадори дополнительно разбиты сады под крышами-перголами.

В творчестве Нимейера проявились не только понимание и органическая близость творческих поисков архитектора и мастеров смежных видов искусств, но и конкретное взаимообогащение формально-композиционных приемов. В частности, именно в живописных панно и в компоновке садов построенных им зданий впервые проявились свобода и криволинейность, ставшие вскоре столь характерными для самих объемов, а позже - сменившие эти приемы строгость и геометризация.

В 60 - 70-е годы на Западе в связи с общим сокращением строительных программ в целом скромнее стало живописное убранство архитектуры, исключая развитие суперграфики (выполняющей, впрочем, несколько иные композиционно-смысловые задачи), а скульптура применяется едва ли не только гротесковая по характеру. Однако нимейеровские приемы синтеза остаются в целом неизменными.

Многолетний опыт совместной работы с художниками позволил О. Нимейеру выработать систему методов достижения эффективного синтеза - возможно, не совсем оригинальную, но характерную для его творческой направленности и целей.

Нимейер прежде всего отмечает необходимость не только обязательной высокой квалификации всех участников совместной работы, но и понимания того, "...где необходимо их сотрудничество, а где без него можно обойтись" [2, с. 122].

Необходимо, отмечает Нимейер, начинать совместную работу с самых первых эскизов архитектора, "...дружески обсуждая все вопросы проекта в мельчайших деталях, рассматривая все специальные разделы как части единого и гармоничного целого" [2, с. 123]. Уже на этом этапе следует наметить места расположения живописных, скульптурных и декоративных работ и определить формы и способы их выполнения. И практика самого мастера показывает, что наиболее значительные комплексы, и прежде всего центр Бразилиа, с самого начала задумывались как ансамбли художественно-архитектурные, в основе которых лежит духовная значительность и пластичность архитектурного замысла.

При подчеркнутом стремлении к коллективному труду и уважении к работе живописца и скульптора Нимейер твердо указывает на "...особые функции и руководящую роль архитектора в коллективе..." проектировщиков, на право и необходимость для него принимать окончательные решения, в том числе по, казалось бы, чисто художественным вопросам, "...предлагая решения в согласии с архитектурным замыслом" [2, с. 123]. Он рассматривает такую постановку вопроса как "основное условие" осуществления подлинного синтеза искусств.

Такому подходу способствовали условия Бразилии, где (в отличие, например, от Мексики с ее великими художниками-монументалистами, которые вначале создавали свои "мурали" в стилистически чуждой архитектурной среде, а позже оказывали на архитекторов очевидное влияние) современная архитектура и изобразительное искусство развивались одновременно и совместно при признанной ведущей роли архитектуры, а художники стремились проникнуть в суть архитектурного замысла.

Однако подлинное решение проблемы синтеза искусств, уверен О. Нимейер, требует решения не только профессиональных, но прежде всего социально-экономических проблем или, как он писал, "...требует более высокой степени развития культурных и социальных условий, чем существующие ныне" в его стране и в капиталистическом обществе в целом. А успехи его собственные и его единомышленников являются частными, достигнутыми не благодаря, а вопреки этим условиям.

"В наше время,- пишет О. Нимейер,- работа представляется художнику социальным обманом, продиктованным обстоятельствами, которые унижают и развращают его, вынуждая служить тем, кто командует в жизни с помощью грубой силы, дискриминации или денег. Следовательно, синтез искусств должен стать независимым от меценатов, тогда он не будет, как сегодня, отдаленным и недостижимым миражем. Он станет естественным следствием взаимопонимания и дружбы. И люди будут лучше понимать эти проблемы, стремиться к решению их, изменяя тем самым и свою собственную судьбу" [2, с. 123].

Комплектация.ру - стропы стп http://komplektacya.ru/gruzopodjemnoe-oborudovanie/stropy-gruzovye/tekstilnye/petlevye-/