Глава 7. Архитектурно-теоретические воззрения

Предтечи и пионеры современного движения в архитектуре, разъясняя свои творческие принципы и борясь за их утверждение, много и постоянно выступали устно и в печати, писали статьи и целые книги, на которых воспитывались новые поколения архитекторов. Их традицию, но уже в борьбе с функционалистской догмой, в отстаивании и пропаганде своих убеждений продолжил Оскар Нимейер.

Его первый литературно-публицистический опыт был связан с проектированием Пампульи в начале 40-х годов. С тех пор он к середине 80-х годов написал шесть книг, предисловия к нескольким книгам, около 100 статей, дал множество интервью. Активность профессионально-публицистической деятельности Нимейера не ослабевает. В конце 70-х годов он написал книгу "Форма в архитектуре" и цикл из шести статей "Проблемы архитектуры". В книге о Рио-де-Жанейро, написанной в 1981 г., также подняты некоторые теоретические проблемы градостроительства и архитектуры.

Однако не только пропаганда своих взглядов заставляет зодчего браться за перо. Важнейшие проблемы современного искусства и архитектуры: искусство и общество, искусство и время, роль личности в искусстве и в его развитии, художник и революция, единство стиля и творческая индивидуальность, свобода и необходимость, место и значение архитектуры в жизни общества, архитектура как искусство и ее взаимосвязи с экономикой, техникой, смежными видами искусств, функция, конструкция и форма, процесс рождения архитектурно-художественного образа - повседневно встают перед мыслящим архитектором в виде реальных задач, требующих обдумывания и понимания с целью выработки наиболее совершенных проектных решений.

Совокупность социальных, эстетических и профессиональных представлений О. Нимейера иногда называют "...его архитектурной теорией"^*. В действительности это, конечно, не теория как нечто самостоятельно существующее, как бы отстраненное от творческого процесса его обобщение и осмысление. Двуединство творческой и мыслящей, анализирующей личности порождает не научную архитектурную теорию, а творческие концепции.

^*(Нимейер О. Архитектура и общество.- М., 1975.- С. 5. / Вступительная статья В. Хайта.)

Архитектурные взгляды архитекторов имеют сложную, в чем-то противоречивую направленность. Они, едва ли не в первую очередь, являются попыткой осмыслить собственный опыт и творческий процесс, разобраться в истоках и механизмах выработки данных, а не иных проектных решений. Во-вторых, они выступают предопределением проектных решений и одновременно, в-третьих, обоснованием и объяснением этих решений, а подчас и оправданием (и самооправданием) новых приемов и средств, родившихся, возможно, интуитивно, иногда вопреки ранее провозглашенным принципам. Такие объяснения рассчитаны на заказчиков, критиков и на широкий круг воспринимающих архитектурное произведение. В-четвертых, это разъяснение и пропаганда собственных воззрений и творческих принципов. При таком двуединстве архитектора и "теоретика" проектная практика испытывает естественное воздействие индивидуально формируемых концепций, и одновременно проецирование личного проектного опыта оказывает обратное и, может быть, более сильное влияние на сами взгляды и творческие принципы мастера. Таким образом, перед теорией архитектор ставит не научно объективизированные, а индивидуальные, субъективные цели, обосновывая свои положения и выводы также индивидуальным опытом.

О. Нимейер - полемист и пропагандист убежденный и темпераментный; однако, и это стоит подчеркнуть, в отличие от пионеров современного движения, которые как пророки постулировали социальные и эстетические требования, требуя присоединения и верности им, он постоянно и все активнее указывает на индивидуальный, а не групповой характер своих взглядов и требований. Так, начиная очередные "Рассуждения о бразильской архитектуре", он дает им подзаголовок "Личное свидетельство" и оговаривается: "Я просто хочу изложить мое личное мнение о предмете"^*. В то же время Нимейер, конечно, опирается и ссылается на опыт всей бразильской и мировой архитектуры и, в сущности, пропагандируя свои принципы, безусловно, претендует на их широкое распространение и применение.

^*(Modulo, Dez. 1976/jan. 1977, № 44, p. 35.)

В своих высказываниях Нимейер весьма последователен. Не случайно свою книгу "Форма в архитектуре" он начинает словами: "Эта проблема занимала меня на протяжении всей жизни" [14, с. 9]. Однако одни его высказывания противоречат другим, что отражает естественное творческое развитие зодчего, углубление, а подчас и видоизменение его концепций.

Постоянно волнует Нимейера тема связи архитектуры с теми социально-экономическими условиями, в которых она функционирует.

В 40-е годы он писал: "Нашей архитектуре необходим не только технический прогресс..., но в первую очередь понимание ее основной задачи, которую позволит решить только социальный прогресс" [2, с. 16]. И в конце 70-х годов, вспоминая, как на допросе в политической полиции на вопрос о целях его деятельности он отвечал: "Изменить общественный строй", Нимейер добавлял: "Вот та неизбежная реформа, которая способна привести нас к истинно гуманистической архитектуре, о которой мы мечтали" [14, с. 40]. О социальных проблемах архитектуры он постоянно говорит и в 80-е годы, повторяя тезис о противоположности частных и общественных интересов, характеризующей общество, в котором он живет и работает.

Нимейер еще в молодые годы воочию убедился в растущем конфликте между развивающимися производительными силами общества и производственными отношениями: "Архитектура должна выражать дух технических и социальных сил, которые преобладают в данную эпоху; но, когда эти силы не уравновешены, конфликт между ними пагубен для содержания работы и для работы в целом" [2, с. 24].

Для человека его профессии социальные конфликты проявляются прежде всего в тяжелых жилищных условиях тех, кто своими руками создает все богатства страны, кто возводит великолепные, но заведомо отчужденные от них архитектурные ансамбли. Он писал, что даже лучшие, "с точки зрения проектировщика", здания "...всегда отражают социальное неравенство страны, где большинство граждан живет в совершенно жалких квартирах" [2, с. 25].

В период строительства Бразилиа Нимейер с горечью наблюдал, в каких лачугах жили строители, а при получении в Бразилиа Международной Ленинской премии он заявил, что, вопреки замыслу генерального плана столицы, рабочих переселили в города-спутники, которые он называл "городами-ночлежками", "нагромождениями фавел, где бедность порождает постоянный вопль негодования". "Возведенные ими школы, ясли, клубы и дворцы на самом деле никогда им не принадлежали. На их долю выпали лишь нищета, эксплуатация и бесправие" [2, с. 130]. Эта проблема занимает его постоянно. В 70-е годы он говорил: "Фавелы простираются сегодня через всю нашу страну с севера на юг".

О. Нимейер рано понял утопичность и профессиональную ограниченность социально-реформистской концепции современного движения, основатели которого верили в возможность совершенствования общественного устройства средствами архитектуры, и резко выступил против концепции "социальной архитектуры". На вопрос о фавелах он отвечал: "Это исключительно важная проблема. Однажды среди архитекторов провели по этой проблеме опрос, и каждый предложил свое техническое решение, но ведь это не архитектурная, а социальная проблема, и ее не решить на чертежной доске" [2, с. 174].

В 60 - 70-е годы некоторое расширение жилищного строительства в Бразилии породило в архитектурной среде новые профессионально-реформистские иллюзии, и Нимейер счел своим долгом выступить против них. Ссылаясь на высказывание Ф. Энгельса, он подчеркивает, что "...говорить о социальной архитектуре в капиталистической стране есть не что иное, как проявлять псевдореволюционный патернализм" [14, с. 40]. И в другой статье: "Социальные программы... были организованы правящими классами, факт, который ясно определяет их ограниченность и цели. Естественно, мы находим нужным для архитектора участвовать в программах жилищного строительства, которые позволяют ему осмыслить проблемы заводского изготовления, повторяемости и экономии. Но мы против такого участия, когда оно только показывает необходимость выбора политической позиции, потому что социальное содержание этих планов фальшиво, демагогично и патерналистично"^*. Заявление Нимейера излишне категорично. Самоустранение архитектора из социальных программ даже буржуазного государства может привести его только к утрате связей с массами, понимания их интересов. Сам Ни-мейер участвовал в проектировании жилых комплексов как в Бразилии, так и в других странах. Но это отражает принципиальность зодчего, понимание социальных возможностей и задач архитектуры.

^*(Modulo. Dez. 1976/jan. 1977, № 44, p. 36 - 37.)

Обложки книг и журналов Оскара Нимейера

И этого понимания Нимейер постоянно требует от каждого архитектора и критика. Он писал: "Очевидно, что бразильская архитектура не может быть исследована без предварительного учета социальной системы, которую она представляет, с классовыми привилегиями и контрастами между бедностью и богатством, которые характеризуют капиталистический мир"^*.

^*(Modulo. Der. 1976/Jan. 1977, N 44, p. 38.)

С точки зрения профессиональных проблем, О. Нимейер многократно указывал на необходимость отмены частной собственности на землю как предпосылки разработки градостроительных проектов: "Ясно, что наша альтернатива, основанная на политических обоснованиях и принципах планировки городов, должна иметь в числе существенных положений общественную собственность на землю"^*.

^*(Ibid, p. 39.)

Работая в реальных социально-экономических условиях, Нимейер отлично сознает ограниченность своей профессиональной деятельности, болезненно воспринимает неизбежную в капиталистическом обществе зависимость архитектора от частных заказчиков. Он говорит о том, что бразильская архитектура, "...которая еще способна создавать произведения высокого качества, ограниченная... условиями правительственных планов и удовлетворением прихотей местной буржуазии, безразличной к нуждам непривилегированных - миллионов бразильцев, не имеющих крыши над головой", не может, например, решить проблем хаотически застроенных центров городов^*.

^*(Ibid., p. 40.)

Нимейер признавал: "Существующие социальные противоречия приводили меня в состояние неуверенности" [2, с. 57]. Рекламные и конъюнктурные требования заказчиков оказывали влияние на выбор профессиональных средств создания архитектурного образа. Он говорит о заказчиках, "которые хотели построить себе дома из ряда вон выходящими" [2, с. 57]. Критикуя пестроту новых зданий в Бразилии, он отмечал, что "...цвет выбирается только в соответствии с индивидуальным вкусом каждого архитектора, а иногда и того хуже - каждого домовладельца" [2, с. 39].

Зодчий признавал, что проектирование особняков представляет большие возможности в разработке новых средств выразительности, но он стремился проектировать массовые типы зданий: "Буржуазное жилище, каким бы роскошным оно ни было, уже никогда больше не станет символом нашей эпохи. Подлинным воплощением духа современной архитектуры станут большие здания общественного назначения: школы, больницы, театры, стадионы, клубы, многоквартирные жилые дома и т. п." [2, с. 17].

К этой теме О. Нимейер вновь обратился в 1984 г., отвечая на вопросы португальского журналиста: "Я всегда был вынужден работать по заказам бразильской буржуазии, реже - правительства. Но, как я уже говорил, не существует архитектуры, которая способна решать политические проблемы. Политические и социальные проблемы решаются в ходе классовой борьбы за торжество нового строя, который и создает условия для расцвета творчества, в том числе и в области архитектуры"^*.

^*(За рубежом.- 1984.- № 23 (1248).- С. 22.)

Реальная социальная роль архитектуры в капиталистическом обществе не раз приводила Оскара Нимейера, как и некоторых других архитекторов, к разочарованию в профессии проектировщика и в своей собственной творческой деятельности. Открывая в 1965 г. выставку своих проектов в Музее декоративного искусства Лувра, он заявил: "Я разработал сотни проектов, но должен признаться, что в целом не удовлетворен своей работой, так как она никогда не приносила пользу обездоленным классам, а ведь беднота составляет большинство бразильской нации. Я не должен закрывать глаза ни на какие проблемы, так как архитектор в своей работе всегда призван отразить ту среду, в которой она создавалась.

Есть одна вещь, которая меня утешает. Это то, что я никогда не придавал первостепенного значения самой архитектуре. Мои интересы обращены непосредственно к жизни, к социальным проблемам, к политическому и экономическому освобождению моей страны, в борьбе против империализма, нищеты и невежества" [2, с. 136].

И уверенность в наступлении эпохи социального равенства и справедливости внушает Нимейеру исторический оптимизм, веру в беспредельные перспективы развития архитектуры. Он давно пришел к убеждению, что "...архитектура может иметь общественный смысл только при социализме... Если мы стремимся к социалистической архитектуре, то должны во имя результата бороться за создание необходимых для этого условий"^*.

^*( 1 Polityka. Warszawa. 1960, may 14, N 20 (167).)

В то же время, вопреки своим убеждениям, Нимейер иногда отдает дань распространенным в профессиональной архитектурной среде утопическим воззрениям. Разрабатывая первые проекты для Бразилиа, он верил, что этот город станет городом свободных и счастливых людей, указывал на то, что по проекту Л. Коста в основу планировки "...жилых районов, торговых зданий и всего остального... положен принцип социального равенства" [2, с. 41]. В конце 1979 г. он поделился с корреспондентом московской газеты своей мечтой - построить "небольшой город тысяч на двести жителей, город, в котором не было бы ни бедных, ни богатых... В огромном зеленом саду разместил бы жилые дома, клубы, бесплатные школы и больницы. Словом, это был бы город для простых людей, а не для привилегированного меньшинства"^*.

^*(Советская культура.- 1979.- 2 ноября.- № 88.)

К теме города будущего Оскар Нимейер возвращается в 1984 г. И, прежде всего, его вновь волнуют социальные проблемы: "Как мы, латиноамериканцы, задавленные вековым господством буржуазии, можем помышлять о городе, создать который под силу лишь бесклассовому, справедливому и независимому обществу?.. Как можем мы рассуждать о городе будущего, если царящие повсюду нищета и несправедливость вынуждают нас забыть о чертежных досках и, повинуясь собственной совести и чувству солидарности, вливаться в политическую борьбу, вместе со всеми выражать негодование и протест. И все-таки давайте немного помечтаем и внесем свой скромный вклад в создание проекта города будущего".

Предложения зодчего строить город, где "от средневековых городов, которые так милы сегодня нашему сердцу", останутся "покой и гуманизм", остаются в целом прежними: "Город будущего должен возводиться не для машин, а для людей", которые смогут "свободно разгуливать по нему, как в былые времена". Нимейер заявляет: "Наш город устремится ввысь, поэтому расстояния в нем сократятся... Для того, чтобы пешеходы могли свободно передвигаться по улицам, весь автотранспорт будет оставаться на стоянках за чертой города... Наш город может расти. По его модели будет создана целая цепочка городов, расположенных вдоль одной оси и отделенных друг от друга огромными зелеными зонами отдыха. Параллельно им протянутся сельскохозяйственные, научно-исследовательские и промышленные зоны"^*.

^*(Нимейер О. Город 2000 года // Курьер ЮНЕСКО.- 1985.- апрель.- С. 19.)

Понимание социального предназначения архитектуры и перспектив ее развития определило отношение бразильского архитектора к советской архитектуре: "В советской архитектуре... нас прежде всего интересует и привлекает ее гуманистический характер, впервые в истории позволивший архитектуре выполнять в обществе ту роль, которая ей в действительности предназначена. Если во всех остальных странах архитектура удовлетворяет потребности меньшинства - господствующих классов, то в Советском Союзе она, наоборот, служит счастью и благосостоянию всего общества. В советской архитектуре уже не встречаются те препятствия, которые существуют у нас,- препятствия, прямо связанные с социальными проблемами, которые наши архитекторы вынуждены обходить" [2, с. 28].

С гуманистическим устремлением творчества О. Нимейера неразделимо связан его патриотизм, желание служить своему народу, разделять его мечты и трудности. Свою работу, свои искания он оценивает мерой выполнения патриотического долга. Именно так расценивал он свое участие в строительстве Бразилиа. Работая в 60 - 70-е годы главным образом за рубежом, он всегда с гордостью отмечал, что в его лице бразильская архитектура вносит свой вклад в мировое зодчество, и привлекал к выполнению зарубежных заказов бразильских специалистов и бразильские фирмы. И даже постоянно признавая вклад Ле Корбюзье в сложение бразильской школы современной архитектуры, Нимейер не забывает прибавить, что эскизы великого французского новатора были воплощены в реальность (и во многом переработаны) молодыми бразильскими архитекторами: "В... авторском коллективе установилась атмосфера доверия и единодушия,... вселившая в нас уверенность в том, что мы способны еще сказать свое слово в архитектуре" [14, с. 26].

На рубеже 30-х и 40-х годов Нимейер не раз говорил, как и большинство архитекторов того времени, об общей тенденции современной архитектуры к "универсализации", имея в виду сближение образно-стилистических характеристик в различных странах в связи с совпадением функциональных задач, с единообразием технического арсенала и методов строительства и с расширением культурного обмена: "Мы знаем, что современная архитектура стремится к универсализации" [2, с. 17]. Но уже в начале 40-х годов, приступая к работам для Пампульи, в которой он впоследствии видел "отправную точку современного направления бразильской архитектуры" [14, с. 27], он первым из бразильских архитекторов выдвинул требование поисков нового, самобытного, именно бразильского пути развития зодчества. Он писал: "Нас никто не может обвинить, что в наших поисках не хватает смелости, порой столь необходимой, присущей народам, национальная культура которых находится в стадии становления" [2, с. 17]. В условиях господства "интернационального стиля", т. е. современной архитектуры, это был едва ли не первый в мире призыв к региональному своеобразию архитектуры.

Эта смелость, по его убеждению, была необходима архитекторам, "...которые, чувствуя себя ответственными за престиж и прогресс нашего зодчества, не удовлетворяются существующим положением дел, находятся в процессе постоянных творческих поисков, и ничто не способно им в этом помешать" [2, с. 17]. Такое соображение переводит представление о патриотическом долге вообще в категорию личных творческих устремлений зодчего.

К середине 50-х годов в творчестве и взглядах Нимейера сложилась стройная концепция самобытности современной бразильской архитектуры, опиравшаяся на осознание особенностей природно-климатических условий страны, методов строительства, социальной структуры общества и исторически обусловленного культурно-психологического склада народа. Он считал, что специфика деятельности европейских и североамериканских архитекторов "... и их недостаточная осведомленность о действительных условиях нашей работы могут объяснить некоторую их предвзятость и трудности в понимании особенностей бразильской архитектуры" [2, с. 25]. В противовес этому непониманию Нимейер утверждал: "Мы решили сохранить в нашей архитектуре ее отечественные и своеобразные черты, которые мы образно воплощаем, применяя принятые у нас методы строительства, и мы стремимся беречь заслуженный престиж, которым бразильская архитектура пользуется в современном мире" [2, с. 26]. Такой призыв отвечал потребностям развития страны, ее экономики, культуры и интересам набравшего в те годы силы прогрессивного национально-патриотического движения.

Требование самобытности О. Нимейер относил главным образом к новой архитектуре страны. В начале своей творческой деятельности он подчеркивал необходимость и относительную легкость новаторства, отмечая отсутствие в Бразилии прочных художественных традиций. Такая позиция была характерна для новаторов бразильской культуры в борьбе против традиционалистов. Он заявлял: "Мы отдаем дань уважения прошлому, но не более того. Старые архитектурные стили при современных технических возможностях просто-напросто утрачивают свой смысл. Мы уже более не верим в ценность стилей, в основу которых положены устаревшие в той или иной степени архитектурные элементы. На наш взгляд, печальным примером в этом смысле могут послужить построенные в Бразилии здания в стиле "маражуара"^* или в "неоколониальном стиле"^** [2, с. 17]. Но и в начале 70-х годов, отвечая на вопрос, считает ли он свою работу в архитектуре традиционно бразильской, он отвечал: "Вы знаете, что я всегда очень высоко ценил колониальную бразильскую архитектуру... С другой стороны, наши архитектурные традиции в значительной степени заимствованы и мало изменились с тех пор, как они укоренились в нашей стране... Сегодня, в результате технического прогресса и новых строительных программ, архитектура всюду приобрела нечто общее. Это неизбежно... В маленьких зданиях порой еще возможно добиться преемственной связи с архитектурой прошлого. Но как быть с пятидесятиэтажным зданием? Каждый архитектор должен идти своим путем, в соответствии со своим темпераментом и возможностями" [2, с. 175 - 176].

^*(Изоляционистское течение в бразильской архитектуре 20-х годов, сторонники которого украшали свои здания орнаментами с остатков индейской керамики, найденных на о. Маражо в устье Амазонки.)

^**(Традиционалистское направление в архитектуре Бразилии 20-х - начала 30-х годов, возрождавшее формы местного зодчества колониальной эпохи.)

Однако чем дальше, тем больше внимания он стал уделять охране и развитию местных традиций архитектуры, увидев в них важный источник самобытности современной архитектуры Бразилии. Наибольший его интерес привлекло бразильское барокко, первый самобытный национальный стиль, сложившийся во второй половине XVIII в., в котором мастер видел как образец приспособления к местному климату, так и выражение национального характера. В частности, он постоянно упоминает о пластичных барочных церквах в штате Минас-Жераис.

Но следование традициям, неоднократно подчеркивал О. Нимейер, отнюдь не должно приводить к архаизации архитектурного образа, не должно обращаться в ретроспективистское воспроизведение отживших форм: "Мы отказываемся от слепого подражания, но хотим сохранить ту конструктивную чистоту, которая всегда характеризовала нашу архитектуру колониального периода" [2, с. 26].

С синтетическим - концептуальным и профессионально-деятельностным представлением о взаимодействии преемственности и новаторства связано отношение О. Нимейера к архитектурному наследию вообще. Это отношение определяется его пониманием места архитектуры в обществе и особым вниманием к эстетическим аспектам архитектуры. "Если мы обратимся к тем творениям прошлого, которые рассматриваются как образцы высокой архитектуры,- писал он,- мы непременно убедимся, что именно в этих произведениях лучше всего выражен дух их времени" [2, с. 17]. Однако в соответствии с собственными творческими установками Нимейер видел воплощение духа времени прежде всего в художественном образе сооружений. Он справедливо подмечал, что в "...памятниках изящества и красоты для последующих поколений отступают на задний план их функциональные и утилитарные характеристики... Только подлинно художественные творения продолжают жить в веках. Безусловно, мы не призываем идеалистически относиться к архитектуре, к лозунгу "искусство ради искусства", реакционное содержание которого давно уже разоблачено. Мы лишь просим признать, что в этих бессмертных, священных творениях на наши чувства влияет прежде всего красота, неожиданность и гармония композиционного решения" [2, с. 32].

Характерно, что на Нимейера - создателя пластичной, живописной и праздничной архитектуры наиболее сильное впечатление из наследия европейской архитектуры произвели Дворец дожей в Венеции, готический Шартрский собор и собор Василия Блаженного в Москве. Ансамбль Красной площади он вспоминал и в 1980-е годы.

В совершенно иных формах, но близкие черты живописности и пластики проявились в бразильском барокко, причем прогрессивному зодчему несомненно было близко то, что барокко расцвело в Бразилии в эпоху и под влиянием борьбы за освобождение от колониального гнета Португалии. И именно традиции этого стиля сознательно попытались развить современные бразильские зодчие.

Наиболее яркую и характерную особенность бразильского барокко Нимейер видел "... в активном использовании криволинейных форм". Он прямо писал: "Эти формы обогатили ее образный язык, приблизив современную архитектуру к барочной архитектуре колониального периода" [2, с. 37].

Однако объясняя свой метод освоения местного архитектурного наследия, он заявлял: "Мы стремимся сохранить прежние архитектурные традиции, но не копируя элементы старого архитектурного комплекса, а используя лишь общую идею применительно к новым техническим возможностям. Идея же эта выражается в свободном создании архитектурных форм, в общем характеризуемых криволинейными очертаниями,- это пугает некоторых строителей, но тем не менее дает нам богатые и разнообразные возможности" [3, с. 386 - 387].

В то же время, по-видимому, живописность и криволинейность, тем более что они воплощены не только в новых материалах, но и в совершенно иных масштабах, появились в современной архитектуре Бразилии главным образом не как сознательная реализация концепции развития местных традиций, хотя это противоречит отдельным высказываниям Нимейера. Нельзя забывать, что новая бразильская архитектура складывалась в борьбе против так называемой "неоколониальной реакции" в архитектуре страны. Эти черты стали характеризовать ее в результате в основном подсознательного, стихийного, поистине новаторского творческого поиска, навеянного народными художественными представлениями.

Сам Нимейер чаще говорит о близости современной бразильской архитектуры к барокко XVIII в., чем о подражании ему, справедливо указывая на относительную неизменность национального художественного вкуса: "Крайняя податливость материалов при современной технике строительства и наша инстинктивная любовь к изгибу, родственная нашему барокко колониальной эпохи, способствует раскованности форм нового и изумительного пластического языка" [2, с. 24]. И, обогащенный опытом четырех десятилетий работы, он вновь повторяет: "Совершенно очевидно, что я не собираюсь вернуться к декоративным фасадам, украшенным деталями прошлых времен, но я утверждаю, что нельзя упускать из виду, что архитектурное вдохновение, свойственное этим эпохам, должно быть сохранено и обогащено современными техническими достижениями, в ином, естественно, масштабе и в еще более красивых и неожиданных формах" [14, с. 53 - 54].

На протяжении всей своей творческой жизни О. Нимейер особое внимание уделяет проблеме формы, видя в ней гуманизирующий элемент архитектуры.

Самоценность формы, нередко преувеличиваемая Нимейером, вытекает из его представления об образной выразительности сооружения как одной из важнейших его функций ("Красота,- заявлял он,- для меня является функцией" [5, с. 28]) и из веры в содержательность архитектурного образа, в его способность своим языком нести массам прогрессивные социальные идеи и показывать народу творческие, созидательные потенции и, возвышая его, приближать лучшее будущее. "Архитектура - это не просто инженерное ремесло, а своеобразная манифестация духа, воображения и поэзии" [2, с. 86].

Технологическая функция здания понимается О. Нимейером (и в этом он близок к Л. Мис ван дер Роэ) как подвижная, изменяемая во времени и, главное, не требующая однозначного проектного, в том числе и формального, решения: "Осталось далеко позади то время, когда архитектура была целиком подчинена решению функциональных задач... Сегодня, когда этот этап пройден, архитектура вернулась к своему естественному и вечному состоянию, вновь став творческим элементом в жизни, порождающим красоту и эмоции. Действительно, для архитектуры совершенно недостаточно ставить себе целью только решение технических и функциональных задач" [2, с. 31 - 32]. Впрочем, зодчий тут же оговаривает: "Вместе с тем мы не пытаемся утверждать, что пластическая красота должна стать самоцелью архитектуры; она всего-навсего обязательное условие для достижения высокого звания произведения искусства" [2, с. 32]. Нимейер многократно выражает беспокойство по поводу того, что "...архитектурный уровень многих зданий у нас до сих пор еще очень низок; порой из-за использования неподходящих материалов и злоупотребления формами они выглядят гротескно и смешно, излишне экстравагантно и нелепо" [2, с. 28].

Цельность внутреннего пространства позволяет наиболее свободно и полно удовлетворить чисто функциональные требования, что показывает и собственная практика Нимейера.

В момент почти всеобщего увлечения проектированием здания "изнутри наружу" и лозунгом "форма следует функции" Нимейер провозгласил новое для современной архитектуры отношение к зданию в единстве и взаимодействии его функции, конструкции и формы, причем форма не только производна и выявляет функцию в ее конструктивном воплощении, но дает функции и тем более конструкции жизнь, оказывает на них влияние, в большой степени определяя их конкретное решение. Нимейер призывал вернуть художественному образу доминирующее значение: "По-нашему, архитектура должна быть функциональной, но прежде всего прекрасной и гармоничной" [2, с. 12]. Он заявлял: "Я не боюсь возможных противоречий между формой, с одной стороны, и техникой и функцией, с другой стороны, будучи уверенным, что в конечном итоге победят красивые, неожиданные и гармоничные решения" [2, с. 86].

Подчеркивая необходимость решения функциональных проблем на высоком и отвечающем реальным возможностям страны техническом уровне, он неизменно отстаивал право и обязанность архитектора искать для выражения идейного и функционально-конструктивного содержания совершенную и оригинальную художественную форму, предостерегал от попыток достичь простоты ради простоты, игнорируя эстетические закономерности архитектуры.

Этот тезис претерпел целый ряд изменений в процессе творческого развития архитектора, и в период разработки проектов Музея современного искусства в Каракасе, и особенно дворцов Бразилиа, Нимейер писал: "Я занялся выработкой правил, способствующих упрощению пластической формы и соблюдению равновесия между ней и функционально-конструктивными требованиями. В связи с этим меня заинтересовали компактные геометрические решения". Но при этом, неоднократно отмечал Нимейер, подтверждая свою позицию примерами из собственной практики, "...я старался не впасть в ложный пуризм, в преувеличение роли индустриальной тенденции" [2, с. 57].

Могут нравиться или не нравиться конкретные формальные решения О. Нимейера, можно соглашаться или спорить с его творческими концепциями, но призыв к гуманизации архитектуры, индивидуализации и своеобразию композиционных построений, борьба с техницистскими увлечениями не может не привлекать, особенно в середине 80-х годов, когда воочию обнаружились не только преимущества, но и отрицательные аспекты технизации, вызрело представление о ценности духовной культуры и человеческой личности. Не случайно в статьях конца 70-х годов Нимейер не раз возвращался к рассказу о своем творческом становлении: об обстановке в семье, о горах и пляжах Рио-де-Жанейро, о спутниках его жизни. Он утверждает, что "...произведения архитектуры во все времена отражали темперамент и чувства архитектора" [14, с. 18]. Он приходит к выводу: "Задача создания красоты всегда являлась одной из основных забот человека, восторгающегося величием мироздания", и заявляет: "Архитектура-скульптура всегда была уникальной формой, доминирующей над бесконечным пространством [14, с. 18 - 19]. Эту идею он и пытался столь настойчиво и последовательно реализовать, создавая ансамбль Бразилиа.

О. Нимейер страстно выступает в защиту свободы творчества архитектора, понимаемой многосторонне и диалектично, во взаимодействии с общественной необходимостью.

Лозунг свободы творчества, провозглашаемый Нимейером, имеет две содержательных особенности. Это, во-первых, стремление прогрессивного художника в условиях капиталистического строя оградить свое творчество, стремление нести массам гуманистические идеи языком архитектуры вопреки всесилию заказчиков и препятствиям, создаваемым социальным и конкретным частным заказом.

Свобода художника в капиталистической Бразилии, даже там, где она как будто достигнута, остается иллюзией или счастливым исключением. Реакция, как упоминалось выше, не раз прямо противодействовала осуществлению проектов Нимейера. Называя дом архитектора в Каноа, "...возможно, наиболее свободным произведением его таланта...", зарубежный исследователь заметил, что его создание стало возможным, пожалуй, только потому, что он построен для удовлетворения нужд собственной семьи Нимейера.

Другая нацеленность этого лозунга - стремление освободить индивидуальное творчество от ограничений иного происхождения. Это объективные функционально-конструктивные и экономические ограничения, причем последние, как отмечал сам мастер, имеют меньшее значение для уникальных или репрезентативных сооружений, проектирование которых является основной областью его деятельности, и ограничения субъективные, определяемые формально-эстетическими канонами прошлого и настоящего. Особое значение в теоретико-публицистической деятельности Нимейера имела борьба против принципов функционализма, которые получили широкое распространение в современной архитектуре к моменту начала его творческой деятельности. Нимейер вспоминал: "В эти годы современная архитектура ограничивалась постулатами функционализма, отказываясь от свободы творчества и архитектурной изобретательности, отмечавших великие периоды развития зодчества... Я не мог понять, почему в период, когда бетон создал поистине безграничные возможности для творчества, современная архитектура замкнулась в холодном и ограниченном наборе форм, будучи неспособной выражать систему во всем ее величии и разнообразии... На первых порах я пытался воспринять все это как временные и необходимые ограничения. Но позднее, перед лицом побеждающей современной архитектуры, я полностью отошел от функционализма, стремясь направить новые технические возможности на путь создания красоты и поэзии" [14, с. 19 - 20, 22]. И не просто "отошел от функционализма", но с горячностью выступил против его постулатов, хотя и признавал его роль в развитии мировой архитектуры и в обновлении бразильского зодчества: "Машина для жилья" Ле Корбюзье отражает период борьбы, неизбежного перелома, когда был необходим строго определенный подход, направленный против нелепостей архитектуры той эпохи. Сегодня, когда этот этап пройден, архитектура вернулась к своему естественному и вечному состоянию, вновь став творческим элементом в жизни, порождающим красоту и эмоции" [2, с. 31 - 32].

Выступления Нимейера против функционализма были новым в мировой архитектуре, неожиданным, особенно от представителя молодой архитектурной школы, и важным явлением, предвосхитившим кризис функционализма, ставший очевидным в конце 50-х годов. Не случайно адепты функционализма, такие, как Дж. М. Ричардс или X. Ойе, в начале 50-х годов резко осуждали архитектуру и заявления Нимейера.

А он не только был убежден, что "...слепое подчинение принципам функционализма приводит... к избитым, нередко вульгарным решениям...", но и убедительно доказывал это и словесно, и графически, понятным для архитекторов языком. По его мнению, вопреки школьным установкам, функционалисты, "...оставаясь пуристами, ...невольно скатываются к самому настоящему формализму, опасному и явному, ... в результате чего здания теряют свою специфику, необходимую целесообразность и задуманную выгоду...", а "...общественные здания ...приобретают единообразный внешний вид, несмотря на их столь различное назначение, которое при правильном подходе к делу привело бы к интереснейшим решениям с использованием современной техники во всех ее возможностях" [2, с. 85].

Нацеленность на новое и самобытное потребовала от Нимейера ос- мысления своей роли и отношения не только к обществу и его полномочным представителям в условиях капитализма - частным заказчикам, но и к архитектурным направлениям и внутрипрофессиональной критике, привела его к обоснованию индивидуальной ценности и относительной независимости творческой личности: "Я не верю в "архитектурные школы" или, точнее, "стили" с их навязчивостью, повторяющиеся и тем самым опошляющие себя. Я верю только в талант художника, делающего то, что он считает наиболее правильным, скромного и понимающего изменчивость всего на свете, который тем самым сохраняет свою творческую свободу и непосредственность" [2, с. 132].

Обосновывая свой творческий метод, Нимейер постоянно отстаивает лозунг "свободы формы". Отвечая критикам, упрекавшим его за, как им казалось, произвольное обращение с конструктивными элементами, он писал: "Я выступаю за почти неограниченную пластическую свободу, такую, которая не подчиняется рабски требованиям техники или функционализма, а дает прежде всего простор воображению, всему новому и прекрасному, способному поразить и взволновать новизной созидания. Я за такую свободу, которая побуждает в людях вдохновение, мечты и поэзию. Конечно, эта свобода должна быть использована разумно" [2, с. 85].

Он указывает на целый ряд областей архитектурного творчества, и прежде всего на массовое жилищное строительство, требующих ограничений и самоограничения архитектора. Обращаясь к студентам-архитекторам, он призывал их предельно серьезно относиться к каждой конкретной задаче, вырабатывая решения наиболее быстрые, верные и реалистичные. "Необходимость в последующем все объяснять обеспечит в некотором роде контроль над воображением и фантазией архитектора, упорядочит рождающиеся идеи в соответствии с объективными условиями решения каждой задачи" [2, с. 31].

Но подчас, устав от непонимания и постоянных упреков, Нимейер заостряет требование творческой свободы до заявления: "Мы верим в полную свободу искусства. Мы верим в искусство спонтанное, лишенное предрассудков и табу" [2, с. 17].

Страстный критик догм и ограничений функционализма, О. Нимейер в ряде основополагающих позиций остается целиком в рамках доктрины современного движения. Это относится и к проходящему через все его творчество призыву к обновлению форм и композиционных решений. Это относится и к завышению оценки роли техники и ее прогресса в развитии архитектурного формообразования, иногда (в отличие от пионеров современного движения - очень редко) доходящей до окрасившей всю эту доктрину веры в то, что развитие техники и архитектуры способно изменить социальные условия.

Саму пластичность своих решений Нимейер выводит из применения железобетона с его способностью к воплощению любого формального замысла архитектора: "Современное использование железобетона открывает нам безграничные возможности, логически подсказывая новые пластические формы, свободные и подвижные" [2, с. 17]. Поэт железобетона в своем творчестве, Нимейер неустанно воспевает и пропагандирует этот материал в своих выступлениях. В то же время он оговаривает связь технологии монолитного железобетона с низким техническим и организационным уровнем строительства в Бразилии, дешевизной рабочей силы, что сохраняет кустарные методы работ, которые в более экономически развитых странах сменяются индустриализацией.

Помимо разработки общих методологических проблем архитектурного творчества в архитектурной "теории" О. Нимейера большое место занимает обсуждение и обоснование ряда более конкретных творческих принципов и приемов.

Тут опять наблюдается двойственный процесс: факты творческой биографии архитектора, его находки привлекаются для иллюстрации высказываемых теоретико-концептуальных положений и одновременно обосновываются, а подчас и оправдываются ими. Например, в подтверждение возможности и необходимости свободных и криволинейных форм он, как уже упоминалось, многократно и поныне обращается к своему излюбленному строительному материалу - железобетону, преимущественно монолитному.

В середине 50-х годов он в одной из статей детально рассмотрел причины появления в своих проектах укрупненных пластичных опор многоэтажных зданий, сводчатых и арочных покрытий и наклонных стен. Отмечая с явным удовлетворением применение своих нововведений другими архитекторами, он возмущается тем, что "... редко они выполнены так, как надо...", механическое, чисто стилевое использование "...делает их гротескными, лишенными практического и функционального смысла" [2, с. 37]. В годы строительства Бразилиа он много писал об упрощении и геометризации форм, о зрительном облегчении объемов зданий, объяснял появление стреловидных колонн, рассказывал о своем понимании и методах синтеза искусств.

В конце 70-х годов Нимейер написал серию статей о фундаментальных проблемах современной архитектуры.

Вслед за пионерами современного движения в архитектуре он первую из них, как всегда богато иллюстрированную собственными эскизами, посвящает архитектурному пространству. Он заявляет: "Для нас "архитектурное пространство" и есть сама архитектура"^*. Соединяя пространственную концепцию современного движения с традициями бразильского зодчества, сложившегося в теплом климате, он говорит о неразрывности внутреннего и наружного пространства, об их взаимодополнении и необходимости их гармонизации. Нимейер делает вывод: "Архитектурное пространство есть часть архитектуры и самой природы, которая одновременно включает и ограничивает его"^**. Архитектурное пространство Нимейер соизмеряет с человеком и его потребностями, говорит о психологии восприятия, обосновывает часто использовавшийся им прием соединения укрупненных и сознательно затесненных, ярко освещенных и затемненных помещений - "...пространственного контраста, дающего посетителю впечатление желаемого перепада"^***. Нимейер пишет: "Пространству часто недостает человеческого тепла, движения и динамики, что мешает выполнять функции, для которых оно было задумано"1, призывает вспомнить и использовать оправдавшие себя композиционные приемы старинной местной архитектуры.

^*(Modulo, 1978, № 50, р. 54.)

^**(Ibid.)

^***(Ibid., p. 56.)

С гуманизацией пространства зодчий связывает необходимость его обогащения, включения в интерьеры балконов, лестниц, смены уровней. Нимейер пишет: "Пространству часто недостает человеческого тепла, движения и динамики, что мешает выполнять функции, для которых оно было задумано"^*, призывает вспомнить и использовать оправдавшие себя композиционные приемы старинной местной архитектуры.

^*(Modulo, 1978, № 50, р. 60.)

В следующей статье он развивает проблему взаимосвязи внутреннего и наружного пространства, обсуждая целесообразность стеклянных фасадов. "Стеклянные фасады наконец материализовали давнюю мечту архитектора - объединение его архитектуры с внешним миром... И архитектура стала более легкой, более открытой, более тесно связанной с ландшафтом, как было задумано"^*.

^*(Modulo, 1978, № 51, р. 45.)

В то же время Нимейер отмечает зримо индустриальный, технизированный характер стеклянных фасадов, отказ от естественных горизонтальных членений и второстепенных деталей. Наиболее радикальными решениями, среди которых он называет и собственные работы, Нимейер считает отказ от переплетов, переход к стерильным, чисто стеклянным плоскостям. Эффект стеклянных фасадов усиливается, если они образуют с другими элементами нацеленный контраст. Он призывает тонко подходить к выбору цвета стекла, размерам членений.

Статья писалась в период кризиса и широкой критики архитектуры современного движения, и Нимейер, один из его последних и верных могикан, не мог не видеть новых явлений, а подчас и признавал их закономерность. "Было время, когда стеклянные фасады были одной из главных характеристик современной архитектуры, так же как и самой популярной. Но прошло время, и они распространились так широко по всему миру, что архитекторы решили разнообразить их и попытаться найти собственные и характерные аспекты. И они пришли к смешанным стеклянным фасадам"^*. Под смешанными он понимает более замкнутые фасады с бетонными и каменными простенками и поэтажными тягами или своеобразными пластичными рамами, которые и сам он активно разрабатывал в 70-е годы, в частности в пристройках к зданиям министерств в Бразилиа. Он признает, что "...смешанные решения, без сомнения, труднее разработать... поскольку они требуют оригинальных пропорций зданий и пластики"^**, и, как и прежде, призывает к творческим поискам.

^*(Ibid., p. 46.)

^**(Modulo, 1978, № 51, р. 47.)

По-прежнему Оскара Нимейера волнует проблема взаимосвязи архитектуры со строительной техникой, которой он посвящает специальную статью. Он утверждает, что "...архитектура и инженерия - две неразделимые вещи. Когда работа хорошо продумана, архитектура и инженерия соединяются гармонично. А когда она прекрасна и превращается в произведение искусства, обе выступают с чрезвычайной изысканностью"^*.

^*(Modulo, 1978/1979, № 52, р. 34.)

Но, обсуждая технические аспекты архитектуры, Нимейер вновь обращается к технологии и выразительным возможностям железобетона. Он требует "понять тайны железобетона" и утверждает: "Железобетон требовал нового пластического словаря, свободы форм, которая должна была характеризовать его, и архитектор продолжает осмыслять свои фантазии, и архитектура, как и в старые времена, становится более разнообразной, легкой и творческой"^*.

^*(Modulo, 1978/1979, № 52, р. 35.)

"Однако,- указывает Нимейер,- я постоянно отмечаю, что в проектах социального характера должны преобладать экономия, рациональное расчленение, заводское производство деталей"^*.

^*(Ibid.)

Индустриальные методы домостроения все больше занимают зодчего и составляют содержание следующей статьи цикла. "Предварительное изготовление элементов зданий выросло из технологии железобетона как способ, который позволяет строить более экономично и более быстро"^*. Его беспокоит, хотя и представляется ему естественной, монотонность и повторяемость зданий заводского производства, мастеру понятны неудовлетворенность и протесты общественности и самих архитекторов. Тогда Нимейер предлагает совмещать индустриальные (для основных конструкций) и традиционные (для второстепенных) методы строительства с целью обогащения композиционных решений. Он утверждает, что заводское изготовление деталей, которое вызывает возрастающий интерес, может и должно быть более разнообразным и обеспечивать сложное и новое художественное целое.

^*(Modulo, 1979, № 53, p. 56.)

Он рассказывает о строительстве здания министерства вооруженных сил в Бразилиа, о его конструктивной схеме и говорит: "Здание поднялось как истинный дворец, доказывая, что предварительное изготовление конструкций, когда оно хорошо задумано, не означает вульгарность"^*.

^*(Modulo, 1979, № 53, p. 56.)

"Ясно, - пишет О. Нимейер, - что предварительное изготовление деталей представляет ограничение и потому должно применяться там, где требуются экономия и скорость выполнения"^*, тогда как в других случаях архитектору необходима свобода фантазии и воображения.

^*(Ibid., p. 58.)

Цикл статей завершается обсуждением проблем массового строительства и его социальной роли.

Эти темы проходят через все творческое мышление зодчего, придают жизненность и драматизм его исканиям. Его высказывания подчас противоречивы, но в целом концепция весьма последовательна и ясна. Можно не соглашаться с постулатами мастера, но велика их роль в развитии искусства архитектуры, в самосознании профессии.

Стоит подчеркнуть, что теоретико-публицистические выступления Нимейера все же являются не результатом научного исследования, а прежде всего и главным образом осмыслением задач и средств их разрешения профессионалом-проектировщиком. Об этом говорит не только их содержание, но и форма. Практически всегда даже свои интервью Нимейер сопровождает эскизами, рисунками, схемами, ссылками на конкретные постройки и проекты (в основном авторские) или на памятники культуры. Эти графические наброски не только многочисленны, но часто сложны, это и варианты, и перспективы с разных точек зрения, и ортогональные проекции, и эскизы конструктивного решения.

Из выступлений О. Нимейера возникает образ современного прогрессивного деятеля культуры, который близок ему и которому он стремился следовать в собственной деятельности: "Сегодняшний художник совсем не то, что "непонятый гений" прошлого столетия. Это нормальный человек, который смотрит на жизнь и на окружающих его людей прямо, глубоко сознает проблемы современного общества, от которых в прошлом художник устранялся. Его труд приобретает сейчас действительно общечеловеческую значимость. Он знает, что его искусство - только часть более важных дел, и в этом - как ни странно это звучит - источник его творческой силы".

И поэтому Нимейер не раз выражал неудовлетворенность результатами своего труда. Поэтому так искренне звучат его слова: "Я рад бы представить более реалистические достижения: работу, которая отражала бы не только изысканность и комфорт, но также положительное сотрудничество между архитектором и обществом в целом" [2, с. 24].