3. Зал танцующих масок (помещение 14)

Помещение 14 - почти квадратный в плане зал площадью чуть больше 100 м². Он расположен западнее айвана тронного зала и является единственным крупным помещением, непосредственно связанным с этим центром дворцовой планировки. Особенности архитектуры и убранства Зала танцующих масок, которые мы сейчас рассмотрим, также указывают на его важное значение.

Стены помещения сохранились на высоту от 0,4 до 1,7 м. Первоначально стены должны были достигать 6-7 м, о чем можно судить по тем же косвенным данным, которые приведены для помещения 11.

В 1972 г. в центре зала была обнаружена квадратная (2×2 м) кирпичная выкладка с прокаленной поверхностью (рис. 33Б). Многое заставляет полагать, что это - уцелевшее основание алтаря^* или, вероятнее, подиума для металлического или каменного жертвенника.

^* (Кирпичный столбообразный жертвенник мог быть срублен почти до основания, но и позднее на его месте, возможно, эпизодически зажигали ритуальный огонь. Следы подобных совершавшихся по традиции обрядов мы отмечали в других заброшенных святилищах дворца.)

Рис. 33. Зал танцующих масок (помещение 14): А - северная стена, фасад; Б - план

Около угла вымостки отмечено прямоугольное вдавление в пахсовую кладку, подстилавшую пол помещения. Очевидно, это след базы колонны. Большой обломок каменной базы был найден в дверном проеме. Это часть квадратного плинта со стороной 51 см, его особенностью является округленность углов. Все это позволяет считать, что плоское перекрытие зала опиралось на четыре колонны, расположенные около центральной вымостки; над алтарем в кровле могло быть квадратное отверстие.

Посередине трех стен зала были большие ниши. Одна из них, северная, имела дно на том же уровне, что и пол всего помещения. Ширина ее 2,2 м, глубина 0,5 м. Дно восточной ниши было на 0,4 м выше пола; ширина ее 2,37 м, глубина 0,83 м. Западная ниша сильно разрушена промоиной, но по сохранившимся следам ее можно считать аналогичной противолежащей. В южной стене, сохранившейся на достаточную высоту, несмотря на тщательные поиски, мы ниши не обнаружили. Сверху большие ниши перекрывались арками, об этом можно судить по дугообразным кускам налепного глиняного обрамления, найденным в завале.

Во всех четырех стенах были неглубокие ниши, предназначенные для размещения барельефных панно. Они находились на высоте 0,6 м от пола, над горизонтальной глиняной тягой, которая имела толщину 6-8 см и ширину 20 см. Ширина каждой ниши около метра (от 0,92 м до 1,18 м). Боковые стеночки были раскрепованы - имели прямоугольный выступ со сторонами по 10 см. Кроме того, каждое панно было обрамлено вертикальными налепами, толщина которых 8 см, а ширина 10 и 20 см (более широкие полосы были около центральных ниш). Вертикальные налепы внизу смыкались с горизонтальной тягой; такая же тяга, очевидно, проходила и над панно (рис. 34А).

Рис. 34. Зал танцующих масок (помещение 14): А - северная стена, реконструкция; Б - план, реконструкция

По налепным полосам была нанесена роспись: на черном фоне белые круги с двумя красными концентрическими кольцами внутри; диаметр кругов 14,5 см, они отстояли друг от друга на 6,5 см. Низ стены был окрашен в серовато-голубой цвет. О росписи над поясом с барельефами приходится судить по нескольким сравнительно небольшим обломкам, найденным в завале. Это крупные (до 25 см в диаметре), несколько отличающиеся друг от друга розетты, которые, очевидно, и были основным элементом орнамента. Можно отметить восьми лепестковые серые и желтые цветы на красном фоне. Очень красивы розетты с 16 лепестками, прорисованными темно-красными линиями поверх пяти концентрических окружностей разного цвета (вокруг белого кружка - кольца: темно-красное, розовое, белое, светло-оранжевое и темно-оранжевое; рис. 35, 3). Рядом с этим цветком, как бы пронизанным солнечным светом, на розовом фоне изображены ветки с голубовато-серыми листочками. Возможно, эти веточки образовывали ромбическую сеть орнаментального построения. Были встречены также желтые круги на оранжевом фоне и роспись красным по черному - может быть, пальметты. Убранство стены, возможно, завершала лепная гирлянда. Однако найденные в завале обломки могли относиться и к атрибутам персонажей на барельефных композициях.

Рис. 35. Таблица II. Орнаментальные мотивы в росписях дворца: 1 - из помещения 28; 2 - из помещения 75; 3 - из Зала танцующих масок; 4 - из помещения 24; 5 - из помещения 67; 6 - из помещения С-6; 7 - из помещения 16; 8, 9 - из помещения С-3

Перейдем к их описанию, предварительно напомнив, что, судя по дошедшему до нас, во всех неглубоких нишах были переданы в натуральную величину пляшущие попарно мужчины и женщины, а в простенках находились одиночные женские фигуры того же масштаба. На месте уцелели лишь ноги танцоров.

У западного (левого для смотрящего) края северной стены на ее основной плоскости была передана женская фигура, расположенная в профиль влево. Нога прижата к углу, в то время как большую часть простенка занимают складки развевающегося платья и еще остается довольно большой участок зеленого фона (рис. 36). Часть складок подола скульптор перевел на западную стену. Естественно, он не мог использовать этот прием для головы изображения. Для того чтобы она не упиралась носом в угол, необходимо было сильно откинуть корпус назад. В этом случае женщина имела позу, характерную для вакхических плясок.

Рис. 36. Северо-западный угол Зала танцующих масок (помещение 14)

Барельеф в западной нише северной стены почти полностью разрушен. Можно было отметить, что женское изображение в длинном зеленом платье было справа, а мужское - слева. На простенке правее этой ниши барельеф не сохранился.

На панно, расположенном левее большой (центральной) ниши, фигуры были показаны движущимися к ней в танце, сохранились красные складки платья женщины, как бы "плывущей" впереди партнера. Левая нога мужчины повернута боком, правая развернута, и ее носок оттянут назад. Танцор одет в широкие красные штаны, стянутые на щиколотке и свисающие мягкими складками, серповидными спереди. В завале около правой ступни найден обломок, изображающий кисть руки, касающейся другой фигуры. Фрагмент показывает, что в своей верхней части композиции были горельефными.

В центральной нише северной стены также была скульптура. Фрагмент барельефа, несколько сползший с западной стенки, изображает низ красного платья (рис. 37). Женщина, видимо, была передана танцующей: левая нога отведена в сторону, ее носок оттянут, складки платья обернули правую ногу. Задняя стенка ниши следов скульптуры не сохранила, на высоте 0,6 м на ней заметен след горизонтальной тяги. В восточном углу найден фрагмент барельефа - торс женщины в темно-красной одежде (рис. 38). Заметно широкое ожерелье. Левое плечо опущено и, видимо, охвачено легким шарфом. Судя по направлению складок, они могли быть переданы взметнувшимися вверх. Фигура, очевидно, была развернута в три четверти вправо на восточной стене и была парной той, от которой сохранился подол у противоположной стороны ниши.

Танцоры справа от центральной ниши изображены примерно в том же движении, что и на симметрично расположенном предыдущем панно, но здесь фигуры повернуты левой стороной. Ноги танцующей скрыты длинным платьем зеленого цвета; ткань спереди обтягивает левую голень, сзади тянется шлейф. Правая нога мужчины, пропустившего даму немного вперед, показана на фоне ее платья. Ступня опирается на полупальцы. Левая нога развернута, ступня оттянута назад и упирается в край ниши. Одежда мужчины красная, но несколько иная, чем на парном барельефе: штаны более узкие и доходят лишь до низа икры; сапожки мягкие, облегающие ногу.

Рис. 37. Барельеф на западной стене центральной ниши северной стены Зала танцующих масок (помещение 14)

Рис. 38. Женский торс в завале в центральной нише северной стены Зала танцующих масок (помещение 14)

На простенке правее вышеописанного панно сохранились следы женского изображения в длинном платье. Фигура, видимо, располагалась фронтально.

В четвертой нише, крайней справа, барельеф сохранился на незначительную высоту, но несколько лучше других (рис. 39). Мужская фигура была расположена с левой стороны панно и, очевидно, повернута в три четверти влево. Левая нога поставлена боком, пятка ее приподнята. Правая ступня показана с небольшим разворотом и опорой на полупальцы. На ногах облегающие сапожки. Одежда красная. Женская фигура, занимавшая правую половину ниши, была, видимо, повернута в три четверти влево, к партнеру по танцу. Левый носок вытянут вперед. Великолепно переданы разметавшиеся складки розового платья танцующей.

Рис. 39. Зал танцующих масок (помещение 14). Северо-восточный угол

На восточном конце северной стены следы барельефа весьма нечетки. Заметив определенное стремление к симметричному расположению фигур и композиций, можно предположить, что и здесь была "вакханка".

Рассмотрим теперь то, что сохранилось на восточной стене зала и около нее. Здесь было три ниши с барельефными панно и на месте четвертой - дверной проем. Отличие от оформления северной стены еще в том, что угловые простенки очень узки и барельефов не несли.

На северном панно, сохранившемся лишь на 30 см, композиция была, видимо, аналогичной той, которую вмещала четвертая ниша северной стены. Также расположено слева изображение мужчины в красной одежде, справа - женщины в розовой. Передана та же позиция танца.

Плоскость стены между первой и второй нишами украшал барельеф, изображавший женщину в зеленом платье. Она, очевидно, была показана фронтально. Ступни поставлены на ширину плеч и развернуты в стороны. Женщина опирается на носки, которые выступают из-под складок платья. Очевидно, и это было изображение танцовщицы.

В следующей к югу нише барельеф был почти разрушен. Можно лишь отметить, что мужская фигура была сдвинута к левой стороне панно, одежда на сохранившемся уровне была красной. Видимо, этой фигуре принадлежала голова, к сожалению, единственная, найденная в зале. Она лежала около стены, на 40 см выше пола и в 2,2 м от северо-восточного угла помещения. Высота фрагмента 33 см, толщина рельефа достигает 10 см. Тыльная плоскость горельефа не сохранилась, и поэтому трудно сказать, фронтально или в три четверти было дано изображение на стене. Отсутствие левого уха может свидетельствовать в пользу второго предположения. Передано розовато-желтое лицо с усами и длинной черной бородой, которая начинается на висках и выбрита под нижней губой (рис. 40). На месте верхней губы линия разрушения, не сохранилась большая часть носа. Под черными сросшимися бровями выпуклые глаза миндалевидных очертаний, по векам они обведены черной краской. Ею же обозначены зрачок и край радужной оболочки. На голове светлая шапка. В ее основе белая лента со следами черного узора, выше желтоватая, чуть нависающая тулья, большая часть которой разрушена. Правое ухо расположено значительно выше и ближе к глазу, чем это требует натура. Оно заострено вверху и выглядит скорее звериным, чем человеческим! К тому же на ухе сохранилась местами черная краска. Вверху ухо мягко сливается с шапкой. Интересна и такая деталь скульптуры: от уха по лбу, вверх и к центру, проходит обозначенный рельефом рубец, точнее - граница небольшого перепада поверхности. Создается впечатление, что ухо - деталь головного убора, хотя они и окрашены в разные цвета. Явных признаков того, что на голове была изображена маска, нет. Следует в то же время подчеркнуть, что голова значительно грубее и примитивнее, чем этого можно было ожидать, зная, как свободно и правильно были исполнены торсы и ноги. Как-то слишком резко наведены черным брови и веки, не проработана ни рельефом, ни росписью борода. Все это позволяет думать, что если перед нами не маска в прямом смысле слова, то изображение ряженого. Отсюда установившееся наименование зала.

Рис. 40. Голова персонажа с ушами животного. Зал танцующих масок (помещение 14)

Не исключено, разумеется, что изображено фантастическое существо, голову которого скульптор передал, следуя давним и достаточно примитивным канонам^*, может быть, даже сознательно избегая реалистических приемов безусловно знакомой ему эллинистической школы^**.

^* (Ср.: Рапопорт Ю. А. Из истории религии древнего Хорезма. М.: Наука, 1971, с. 41, 42, рис. 4.)

^** (На Северном комплексе Топрак-калы была найдена алебастровая форма для изготовления головы козлоухого, рогатого персонажа, достаточно близкого сатирам в эллинистическом искусстве (Рапопорт Ю. А., Гертман А. Н. Работы на Топрак-кале. - АО, 1977, рис. на с. 539).)

В большой центральной нише барельефы обнаружены на ее боковых стенках. На правой из них были две стоящие рядом женские фигуры. Сохранилась нижняя часть изображений, примерно от коленей. Переданы легкие ниспадающие одежды, обрисовывающие ноги. У скульптуры, расположенной глубже, подол красного платья как бы лежит на дне ниши. У второй показаны кончики ступней, немного развернутых в стороны. Платье этой скульптуры было желтым. Остатки скульптуры на северной стенке очень незначительны. На задней плоскости ниши ее, как кажется, и не было.

Между центральной нишей и дверным проемом панно сохранилось лишь на 27 см в высоту. Справа были заметны складки платья и слева - ноги мужского изображения в широких штанах, перехваченных у щиколотки.

На южной стене у ее восточного края была изображена женская фигура, повернутая в профиль влево, раскраска не сохранилась. На обломке, лежавшем в углу, по моделировке одежды отмечена роспись красным, белым, желтым и оранжевым. Рядом с плясуньей - единственная сохранившаяся ниша с барельефным панно. Женская фигура в длинном платье занимала его левую сторону. Этой скульптуре, очевидно, принадлежала рука с браслетом, найденная тут же в завале. Сохранившегося достаточно, чтобы считать, что принцип убранства южной стены был таким же, как и у остальных. Однако поскольку глубокой ниши здесь не обнаружено, очевидно, на ней размещались пять барельефных панно. Выделялось ли чем-нибудь центральное из них, мы сказать не можем.

На западной стене уцелела лишь одна ниша у северного края. В ней отмечены складки розового платья слева и ступня мужского изображения.

Обобщим данные о барельефах. Достаточно ясно можно представить себе пестрый рой танцоров, который охватывал зал. Число фигур в этом поясе, по-видимому, достигало 55 (16 пар, 13 танцовщиц между панно, 10 женских фигур на боковых стенках глубоких ниш). Среди них лишь 16 мужских персонажей. На панно не повторялось изображение одной и той же пары, а на простенках - одной и той же плясуньи. Об этом свидетельствует разная раскраска платьев: красных, зеленых, розовых, желтых или многоцветных. Мужская одежда всегда красная, но двух типов: узкие штаны, заправленные в сапожки, или широкие шаровары. Не исключено, что ряженые мужчины уподоблялись каким-то двум персонажам.

Все или почти все фигуры были переданы танцующими. Живость и правильность изображений, видимо, свидетельствуют о воспроизведении фигур реально известного парного танца. Хотя архитектурные детали и расчленяли скульптурный пояс на отдельные участки, в целом он, несомненно, оставлял впечатление единого пестрого хоровода. Некоторые моменты могут указывать на сознательное стремление к этому: платье фигуры, изображенной на одной стене, может переходить на другую; без обрамления размещены фигуры на боковых стенках центральных ниш. При всем разнообразии в позах танцующих фигур их расположение и направление движения безусловно подчеркивают, что центр композиции каждой стены - большая арка. Очевидно, в центре каждой из них находились какие-то изображения, более значительные, чем танцоры. Из трех таких изображений важнейшим было то, которое находилось под северной аркой. В этом убеждают композиция зала и тот простой факт, что восточная и западная ниши идентичны, а северная отличается от них.

Что же могло быть главным в центральных нишах? Мы уже отметили, что в восточной из них на задней стенке барельефов не нашли, хотя состояние ее было сравнительно неплохим и работа здесь велась очень тщательно. Приходится думать, что в нишах на широтной оси главные изображения были выполнены живописью или же в круглой, отделенной от стены скульптуре. Последнее предположение кажется более вероятным, так как объясняет большую глубину восточной и западной ниш.

Среди фрагментов скульптуры, найденных в завале и не связанных с барельефами, удержавшимися на стене, привлекает внимание обломок с большой когтистой лапой и крупными складками женского платья (рис. 41). То, что нам известно о повторяющихся звеньях, из которых состоял скульптурный пояс, не оставляет на них места для изображения хищника или чудовища. Размеры лапы показывают, что оно было большим и не могло уместиться на центральном панно южной стены (если последнее имело обычную метровую ширину). Поэтому следует предположить, что барельеф с женщиной и хищником первоначально находился в северной арке. Но где бы он ни замкнул "хоровод", тот сразу приобретал фантастический характер. И в то же время, вероятно, пляс, воспроизведенный на стенах, являлся реальным эпизодом какого-то ритуала, совершавшегося в Зале танцующих масок.

Рис. 41. Большая лапа с когтями и крупные складки женского платья. Фрагменты глиняных барельефов с полихромной росписью по алебастровой подгрунтовке в завале над полом Зала танцующих масок (помещение 14). Снимок сделан в момент раскопок в 1950 г.

Исходя из особенностей убранства зала, С. П. Толстов уже в 1951 г. высказал предположение, что "зал был посвящен какой-то религиозной мистерии с культом дионисийского характера"^*. К этому мнению присоединились многие авторы^**. Дополнительные раскопки, проведенные нами, подтвердили, что помещение было культовым, и несколько уточнили детали планировки, которые, как кажется, дают возможность лучше представить некоторые стороны этого культа.

^* (Толстов С. П. Хорезмская археолого-этнографическая экспедиция 1950 г. - Сов. археология, Т. 18. М.: Изд-во АН СССР, 1953, с. 310.)

^** (Ср., например: Пугаченкова Г. А., Ремпелъ Л. И. История искусства Узбекистана. М.: Искусство, 1965, с. 90, 91; Массой В. М. Страна тысячи городов. М.: Наука, 1966, с. 138; Ставиский Б. Я. Искусство Средней Азии, М.: Искусство, 1974, с. 143; Федоров-Давыдов Г. А. На окраинах античного мира. М.: Наука, 1975, с. 71.)

Действительно, остатки алтаря или подиума жертвенника в центре помещения свидетельствуют, что это было святилище. Три большие ниши позволяют предположить, что оно было посвящено трем божествам. Одно из них (и, видимо, главное) - женское, имеющее спутником хищного зверя.

Изображения такого рода характерны для богинь круга Наны-Анахиты. Они известны, в частности, на раннесредневековых хорезмийских серебряных сосудах. Танцовщицы, переданные на "восточном серебре"^*, обычно рассматриваются как храмовые служительницы великой богини плодоносящих сил. При раскопках городских кварталов Топрак-калы в нижнем слое был найден фрагмент керамического сосуда с подобным изображением^**. На местном металле танцовщицы пока неизвестны^***, зато прямое отношение к ритуалу и персонажам из рассматриваемого святилища может иметь композиция на хорезмийской серебряной чаше, найденной у поселка Верхне-Березовского в Прикамье^****. Человек с козлиной головой, обутый, как танцоры из помещения 14, держит подобие тирса и какое-то растение. Козлоголовый персонаж, видимо, подносит это растение к стоящему перед ним алтарю, т. е. изображен в момент жертвоприношения. Это обстоятельство может противоречить предположению, что на чаше передано божество^*****. В то же время ленты, развевающиеся за головой, которая четкой линией отделена от шеи, указывают на царственность изображенного.

^* (Для трактовки рассматриваемого святилища особенно интересно блюдо из Национальной библиотеки в Париже, найденное где-то в Приуралье и принадлежавшее П. Д. Солтыкову, Богиню с чудовищем, которое имеет голову козла и туловище льва, окружают четыре танцующие пары со священными атрибутами; два лунарных мужских божества расположены у краев блюда по его оси (Смирнов Я. И. Восточное серебро. СПб., 1909, табл. VII, 40; Даркевич В. П. Художественный металл Востока. М.: Наука, 1976, с. 37, рис. 3). Поздняя датировка упоминаемых нами сосудов не является решающим препятствием для привлечения их к истолкованию топраккалинских материалов. Дело в том, что ряд сюжетов, которые представлены на раннесредневековых сосудах, были предвосхищены на замечательных барельефах хорезмийских керамических фляг IV-III вв. до н. э. Таковы, например, полиморфная птица, сцена с охотником (и, возможно, его спутницей) на верблюде, персонаж с виноградной гроздью и сосудами для вина. Все это свидетельствует о мифологической п художественной традиции, восходящей к значительно более давним временам, чем Топрак-кала.)

^** (Городище Топрак-кала, с. 79, рис. 41.)

^*** (В начале VIII в. большой успех в Танской империи имели танцовщицы, "крутящиеся в вихре", которые, как иногда полагают, происходили из Хорезма (ср.: Шефер Э. Золотые персики Самарканда. М.: Наука, 1981, с. 85, прим. 148). Чрезвычайно выразительны и, безусловно, архаичны по происхождению хорезмийские мужские танцы, подражавшие повадкам зверей и иногда исполнявшиеся еще недавно в масках, в том числе козлиных.)

^**** (Смирнов Я. И. Восточное серебро, табл. XVIII, XIX, 45; Даркевич В. П. Художественный металл Востока, рис. 14, 2.)

^***** (Толстов. С. П. Древний Хорезм, с. 205. Ср. разъяснения М. Нильссона по поводу барельефа II в. с изображением жреца в образе Диониса, сжигающего на алтаре козлиную голову (Nilsson М. P. The Dionysiac Mysteries of the Hellenistic and Roman Age. Lund, 1957, p. 99-106).)

Независимо друг от друга В. П. Даркевич и автор этой главы по ряду причин предположили, что на чаше показан хорезмийский царь-жрец в маске божества^*. По всей видимости, композиция позволяет представить еще один момент мистерии, происходившей в Зале танцующих масок и сохранявшейся в Хорезме до VII в. (когда была изготовлена чаша).

^* (Даркевич В. П. Художественный металл Востока, с. 113; Рапопорт Ю. А. К вопросу о дионисийском культе в священном дворце Топрак-кала. - В кн.: Античность и античные традиции в культуре и искусстве народов Советского Востока. М.: Наука, 1978, с. 281.)

Археологические материалы, в данном случае достаточно выразительные сами по себе, становятся яснее в свете некоторых письменных и нарративных источников.

Вслед за С. П. То лотовым мы обратились к известному сообщению Бируни о хорезмском празднике, еще отмечавшемся в его время, который назывался "ночь Мины"^*. Сопутствовавшая ему легенда вкратце такова: опьяневшая царица Хорезма как-то весной вышла в шелковом одеянии из своего дворца, упала за его пределами на землю, заснула, и застигнутая холодом ночи, умерла. Следует предположить, что опьянела царица на пиру во дворце, а вся легенда не что иное, как отзвук ритуала и мифа вегетативного цикла, связанного с виноделием. Лучше всего из празднеств такого рода известны афинские Анфестерии - Цветочный праздник в начале аттического года. Сопоставление с ними скупых сведений о "ночи Мины" показало совпадение сроков, некоторых обрядов и удивительную близость образов "царицы Хорезма" и Ариадны (Миноиды)^**. Роль ее в афинских мистериях играла "царица", (басилина) - жена архонта-басилея, унаследовавшего сакральные функции древнего царя-жреца. Свадьба басилины с Дионисом в старом дворце составляла центральный эпизод государственного ритуала. Полагают, что "царица, в помощь которой избирали 14 аристократок, в мистической свадьбе играла роль Ариадны, которая в архаическую эпоху была великой богиней умирающей и воскресающей природы.

^* (Бируни Абурейхан. Избр. произв. Т. 1. Ташкент: Изд-во АН УзССР, 1957, с. 257.)

^** (Подробнее см.: Рапопорт Ю. А. К вопросу о дионисийском культе...)

Весьма вероятно, что повсеместно распространенный магический обряд священной свадьбы, направленный на приумножение производящих сил природы, совершался и в хорезмийском дворце, причем на каком-то этапе мистерии царица уподоблялась несчастной Мине^* или же эту роль играла "временная царица". Средиземноморские параллели для "ночи Мины" вряд ли следует считать результатом мощного эллинистического воздействия на религию древнего Хорезма. Скорее они являются отражением сходных аграрных циклов и социальных институтов (складывавшихся, разумеется, в разные сроки). В то же время греческая художественная традиция бесспорно заметна в женских изображениях из Зала танцующих масок, и вполне вероятно влияние дионисийской иконографии^** и даже "хореографии" на священный маскарад в хорезмийском дворце.

^* (В. А. Лившиц на основании анализа данных Бируни пришел к заключению, что героиню легенды хорезмийцы называли Менака (me/inaka). Он допускает возможность того, что имя это означало "маленькая", "меньшая". Если это так, наше предположение о близости "Мины" и Ариадны получает определенную поддержку: греческие мифографы иногда различали Ариадну старшую и Ариадну младшую. Первая - счастливая супруга Диониса, вторая - несчастная погибшая любовница Тезея (Plut. Thes.. 20). Исследователи считают, что это лишь попытка объяснить противоречивость обрядов, радостных и траурных, совершавшихся в честь одной богини умирающей и воскресающей природы. Трудно сомневаться, что и в Хорезме вслед за смертью Менаки радостным торжеством отмечали какой-то день ее возрождения, быть может возрождение в другой, счастливой ипостаси.)

^** (Напомним, что в Хорезме были найдены статуэтки обнаженного тучнеющего бога с виноградной гроздью, безусловно демонстрирующие знакомство с образом Диониса.)

Другая группа сообщений об оргиастических праздниках, которые могли быть известны хорезмийцам, связана с так называемыми Сакеями (σαχατι). Они ежегодно отмечались в обширной зоне распространения иранских культов в многочисленных святилищах богини Анахиты, которая иногда имела в них общий алтарь с двумя другими божествами. Участники "сакского праздника" плясали в скифской одежде, "непристойно заигрывая друг с другом и пирующими с ними женщинами"^*. Есть сведения о Сакеях в Вавилоне и об участии в них временного царя^**. Античные авторы обычно воспринимали шумный ритуал как своего рода патриотический фарс, представляющий пир саков перед избиением их персами. По ряду причин это маловероятно. Страбон недаром называет Сакеи "вакхическим праздником" - очевидно, это действительно было сезонное оргиастическое торжество, как всегда связанное с культом плодородия и соответствующими божествами. Название и этническая окраска Сакеев, которые греки нередко просто именовали "сакскими праздниками" или "скифскими праздниками", позволяют предположить, что и в Персию, и в Понт, и в Вавилон они были занесены именно саками^***. В таком случае хорезмийцы, саки по происхождению^****, издавна знали их; позднее праздник мог лишь вернуться к ним, получив передневосточное храмовое оформление. Но, даже исключив местную основу, следует думать, что длительные контакты с Ираном должны были познакомить хорезмийцев с этим важным культовым торжеством, с тем магическим значением, которое ему несомненно приписывали. Поэтому связь Зала танцующих масок с "сакскими праздниками" весьма вероятна.

^* (Strabo, XI, 8, 4, 5; XV, 3, 15.)

^** (Dio Chrisostom. Peri basileias IV, 67; Atheneus. Deipnosophiste, XIV, 639 с.)

^*** (Об экстатическом пении и плясе, вызываемых наркотической интоксикацией, сообщает Геродот в рассказе о приаральских сако-массагетских племенах (Herod., I, 201). Эти сведения подтверждаются археологическими находками приспособлений для опьянения дымом конопли у скифов Алтая.)

^**** (Strabo, XI, 8, 8.)

Одного из двух богов, имеющих общий алтарь с Анахитой в ее святилище, Страбон называет Анадатом (XI, 8, 4)^*. Исследователи довольно единодушно отождествляют его с зороастрийским "бессмертным святым" - Амертатом, покровителем растений. Второе божество названо Оманом, вынос его деревянной статуи в торжественной процессии наблюдал Страбон (XV, 3, 15)^**. Большинство ученых приравнивают Омана к Boxy Мана (эманация верховного божества в зороастризме), покровителю скота. Однако такой авторитетный иранист, как Э. Бенвенист, доказывал тождество Омана с Хаурвататом, гением вод, который, как правило, выступает в паре с Амертатом^***. Как бы то ни было, даже одно уравнение Анадат- Амертат позволяло обратиться к многочисленным версиям легенды о Харуте и Маруте - падших ангелах (кораническая форма зороастрийских имен Хаурватат и Амертат). Их обольстила, заставила пьянствовать в своем доме, поклониться идолу и убить мужа прекрасная женщина, которая может быть названа Анахитой (Нахид), Иштарью, Зухрой (Венерой), "дочерью бога", небесной плясуньей, блудницей и т. д. За всем этим отчетливо проступает ритуал храма, а в уникальном варианте, записанном Г. П. Снесаревым в Хорезме, страсти бушуют вокруг ожившей деревянной статуи, взятой во дворец, а затем вернувшейся в дерево^****. Напомним, что Ариадна и Елена - древесные богини.

Сказанное выше позволяет предположить, что Зал танцующих масок был святилищем Анахиты и здесь происходила какая-то часть мистерии священной свадьбы царя Хорезма и царицы, которая, как и в Иране, могла отождествляться с этой великой богиней.

^*(Для сопоставлений с топраккалинским дворцом интересна'еще одна подробность, сообщаемая Страбоном, относительно наиболее известного храма Анахиты в Зеле: он был воздвигнут на предварительно насыпанном искусственном холме посреди равнины (XI, 8, 4). Насыпь названа "курганом Семирамиды" (XII, 3, 37). Ср. легенду о "пирамиде" сакской царицы Зарины с ее золотой статуей наверху у Ктесия (Diod., II, 34, 1).)

^** (Может быть, переносными были статуи, стоявшие в боковых нишах рассматриваемого нами святилища?)

^***(Benveniste E. The Persian Religion According to the Chief Greek Texts. Paris, 1929, p. 64-68. Как полагают, зороастрийской паре Хаурватату и Амертату среди индоиранских функциональных богов предшествовали плясуны Агавины, в свою очередь сближаемые с Диоскурами, братьями Елены. Сходство образов Елены и Ариадны подчеркивал М. Нильссон (Nilsson M. P. The Minoan-Mycenaen Religion and its Survival in Greek Religion. Lund, 1927, p. 451). Сравнительно недавно вопрос о взаимосвязи индийской, иранской и греческой близнечных пар вновь привлек внимание в связи с публикацией сасанидского блюда из музея Метрополитен с Диоскурами, крылатыми конями, богиней вод и музыкантом.)

^****(Снесарев Г. П. Реликты домусульманских верований и обрядов у узбеков Хорезма. М.: Наука, 1969, с. 205. С разрешения исследователя считаем необходимым опубликовать эту интереснейшую запись: "Хорезмская археолого-этнографическая экспедиция. 1955 г. Информатор Мулла Юсуфата. Хивинский р-н, колхоз им. Сталина.

А о судьбе девушки потом спорили падишах и казн. Кончилось же тем, что девушка подошла к туту, тот разошелся и поглотил ее".)

Как известно, культ Анахиты был тесно связан с огнем, и рассмотренное святилище достаточно похоже на целлу храмов огня. Будь оно расположено на одной оси с парадным двором и айваном, вся эта планировка оказалась бы чрезвычайно близкой той, которая для таких храмов характерна^*. Можно предположить, что, создавая своеобразный дворцово-храмовый комплекс, хорезмийские зодчие пошли на некоторое изменение традиционного решения^** по двум причинам. В южной стене айвана была необходима ниша, предназначенная для трона или изображения верховного божества; культовый центр сооружения нужно было связать не с одной целлой, а с несколькими дворцовыми святилищами, из которых в айван-пронаос в определенных случаях переносилась открытая часть церемонии. В этой ситуации центральный двор (11а) становился храмовым. Из главного святилища (Зала танцующих масок) могли выносить под арку портала священный огонь, статуи или культовые символы. Здесь могли появляться после мистической свадьбы царь и царица.

^* (Schippmann К. Die iranischen Feuerheiligtumer. Berlin-New York: W. de Gruyter, 1971, S. 496, Abb. 83.)

^** (Обратим внимание, что ширина айвана (11в) совпадает с длиной Зала танцующих масок. Это позволяет предположить, что в какой-то исходной архитектурной схеме пронаос (ему соответствует помещение 11в) и целла, подобная помещению 14, имели общие боковые стены.)

В заключение раздела, следуя принятой структуре, остается сказать, что перестройки в помещении 14 не отмечены, но на завалы и наносы в позднее время лег небольшой слой бытового мусора.

Комплектация.ру - строп канатный 4ск http://komplektacya.ru/gruzopodjemnoe-oborudovanie/stropy-gruzovye/stalnye/4sk/strop-4sk-pauk