3. Творческие направления в современной архитектуре Швеции [1978 Иконников А.В.

Панораму современной шведской архитектуры можно сравнить с пейзажем плоского плато: сравнительно ровный и высокий уровень мастерства, отсутствие подавляющих окружение вершин и головокружительных пиков. Среди архитекторов Швеции есть много высокопрофессиональных мастеров, но за последние десятилетия здесь не было единственного "властителя дум", который олицетворял бы своим творчеством следовавшее за ним направление. Дискуссии не перерастали в устойчивое противостояние принципиальных концепций. Развитие шло как бы единым потоком; в его "русле" различимы явления, связанные с индивидуальными поисками или внешними влияниями, однако общее неизменно преобладало над особым.

Калейдоскопическая смена направлений, происходившая в западноевропейской архитектуре 60-х гг., лишь в малой степени коснулась архитектуры Швеции. Развитие последней испытало лишь один крутой перелом за полстолетия - в начале 30-х гг., когда совершился переход к рационализму, а до этого и далее его процессы сводились к постепенной эволюции. Даже в годы первой и второй мировых войн строительство в нейтральной Швеции не прерывалось, а потому обеспечивалась и преемственность архитектурных направлений.

Национальный романтизм и неоклассицизм

Национальный романтизм сложился в Швеции, как и в других странах северной Европы, в конце XIX столетия, когда конфликт между эклектическим стилизаторством и требованиями жизни стал очевиден. Господствовавшее в то время в Скандинавии понимание архитектуры направляло попытки преодолеть противоречия по линии того же стилизаторства, но ограниченного подражанием определенному кругу "национальных" прообразов. Их считали более отвечающими специфическим требованиям и культуре страны, а следовательно, и позволяющими создавать более реалистическую архитектуру.

В отличие от национально-романтических тенденций в архитектуре соседних стран, опиравшихся на прототипы в местном народном зодчестве (Норвегия) или на образы народного эпоса (Финляндия), шведская архитектура обратилась к дворцам и замкам династии Ваза, созданным в период высшего политического и военного могущества страны. И. Г. Класон (1856 - 1930) был лидером этого направления. Среди его построек выделяется здание Северного музея в Стокгольме (1897 - 1907). Башни с причудливыми венчаниями, сложные фронтоны, кирпичные плоскости стен, чередующиеся с рядами естественного камня, воспроизводящие мотивы "шведского Ренессанса", придают зданию живописность; группировка его симметричных масс идет, однако, от приемов классицизма. Поиски национального характера архитектуры связывались и с применением традиционных материалов для облицовки - темно-красного кирпича, гранита. Развитию подобных тенденций способствовало влияние английских архитекторов Ф. Уэбба, Н. Шоу и Ч. Войси, помогавшее отрешиться от представлений о незыблемости классицистических законов архитектурной композиции.

После 1900 г. романтические тенденции в шведской архитектуре распространяются и усиливаются. Все более подчеркнутой становилась ретроспективность художественных образов. Здание городского суда в Стокгольме с башней в центре, без креповки вырастающей из основного массива, почти точно воспроизводит один из фрагментов замка Вадстена на Гётаканале, возведенного в XVI в. (1912 - 1915, архит. К. Вестман). Церковь Энгельбрект в Стокгольме повторяет шведские варианты романского стиля в сочетании с формальными приемами "стиля модерн" (1908 - 1914, архит. Л. Валман).

Строительство ратуши в Стокгольме было начато в 1911 г. по проекту архит. Р. Эстберга (1866 - 1946), но закончено лишь в 1923 г. Этим зданием как бы завершается история шведского архитектурного романтизма. Здание возведено в центральной части города на берегу оз. Меларен. Объем ратуши формируется вокруг пространств большого открытого двора и крытого дворика - "Голубого зала". Планировка помещений парадного второго этажа определена церемониалом торжественных приемов. Главное помещение здесь - "Золотой зал" - расположено между "Голубым залом", с которым он связан мраморной лестницей, и большим двором. Композиция здания, задуманного как символическое воплощение истории Швеции, подчинена разнородным историческим реминисценциям. Его формы, отмеченные мрачноватой экстатичностью экспрессионизма, откровенно декоративны, декорация почти перерастает в бутафорию. При этом нельзя не отметить талант Р. Эстберга - декоратора, сумевшего преодолеть разнородность истоков и обеспечить силу эмоционального воздействия ретроспективной композиции. В рамках направленности, которой он придерживался, Р. Эстберг показал высокий уровень мастерства, создав одну из немногих подлинно выразительных стилизаторских построек первой четверти нашего века.

Один из главных "секретов" впечатления, которое оставляет ратуша, - великолепная постановка здания в городском ландшафте, в обширной панораме акватории.

Для шведского романтизма начала 20-х гг. характерно здание церкви Хогалид в Стокгольме (1918 - 1923, архит. И. Тенгбом), которое венчает вершину скалистого холма. Композиция постройки повторяет схему средневекового собора в Висби (о. Готланд). Однако влияние экспрессионизма привело к утрированной напряженности контрастов, диспропорциям, нервному динамизму силуэта.

Стокгольм. Здание Северного музея. Архит. И. Г. Класон, 1897 - 1907

Реакция против капризной произвольности и декоративности мрачноватой архитектурной романтики получила свое выражение в неоклассицизме, подкупавшем логичностью построения формы. Крайности декоративизма породили стремление к предельному упрощению, рассудочной геометризации. Эта тенденция ранее всего проявилась в неоклассическом здании художественного музея Лильевалхс в Стокгольме (1913 - 1916, архит. Бергстед) и в ранних постройках архит. И. Тенгбома. Его стокгольмский банк подчеркнуто монументален, классические формы упрощены. Крайней простотой форм, идущих от классицизма, отличается вилла Снеллмана в Дьюрсхолме (1918). Автор ее, архит. Г. Асплунд (1885 - 1940), был, пожалуй, наиболее индивидуальным среди шведских архитекторов нашего столетия. Это его раннее произведение лаконизмом, но отнюдь не конкретной формой напоминает работы австрийского архит. Лооса. Интересно пристальное внимание к функции, которое Г. Асплунд проявил в вилле Снеллмана. В пределах общей системы фасада архитектор располагает окна в соответствии с назначением помещений, не слишком связывая себя формальной догмой. В плане дома подсказанный функцией отказ от строгой прямоугольности помещений, их расположение, свободное от предвзятости приема, послужили предлогом для тонких художественных эффектов. Здесь уже намечены тенденции, получившие развитие в годы после первой мировой войны.

Стокгольм. Здание городского суда. Архит. К. Вестман, 1912 - 1915

Наиболее известное произведение шведского неоклассицизма - концертный зал в Стокгольме (архит. И. Тенгбом, 1926). Зал получил традиционное прямоугольное очертание с колоннадой и балконами, охватывающими его с трех сторон. Элементом новизны было объединение пространства сцены и зала. Осевое построение объема подчеркнуто портиком, контрастно выделяющимся на гладкой поверхности стен. Модернизированный ордер имеет сильно вытянутые десятигранные колонны с обобщенными коринфскими капителями. Стилистически едина со зданием скульптура "Фонтана Орфея", созданного К. Миллесом (1936).

Стокгольм. Здание ратуши. Архит. Р. Эстберг, 1911 - 1923. Вид с оз. Меларен

Программным для шведского неоклассицизма конца 20-х гг. стало здание городской библиотеки в Стокгольме, которое построил в 1920 - 1927 гг. архит. Г. Асплунд. Сооружение строго симметрично. Круглый зал выдачи с трех сторон охвачен прямоугольными блоками читальных залов; его цилиндрический объем поднят над окружающими корпусами (чтобы оправдать огромную высоту зала, вокруг стен устроено трехъярусное книгохранилище). Противопоставление элементарных геометрических объемов - призмы и цилиндры - главная тема композиции. Ничто не отвлекает от ее восприятия. Классический прием доведен до предела обобщения и геометризации. Любопытно, что первоначальный проект был повторением схемы римского Пантеона с венчающим куполом и коринфским портиком перед входом. Уже в ходе строительства Асплунд отбрасывает классические детали, строя эффект композиции на выражении в объеме структуры внутреннего пространства.

Стокгольм. Здание ратуши. Архит. Р. Эстберг, 1911 - 1923. Фрагмент фасада

Рациональность формы (к тому же в пределах традиционных схем) сама по себе не способствовала решению острых проблем, выдвигавшихся жизнью, однако поиски неоклассицизма открыли путь для более радикальных тенденций. Все большее внимание стал привлекать рационализм Баухауза и Ле Корбюзье.

Стокгольм. Здание ратуши. Архит. Р. Эстберг, 1911 - 1923. Синий зал

Рационалистическая архитектура 30-х гг. в Швеции

Переход от романтизма и неоклассицизма к рационалистической архитектуре в начале 30-х гг. был в Швеции резким и всеобщим. Он произошел без затяжных драматических коллизий, с которыми было связано развитие архитектуры других западноевропейских стран.

Гётеборг. Концертный зал. Архит. Н. Эриксон, 1935. Интерьер зала

Новые тенденции ранее всего получили реализацию в промышленных сооружениях, муниципальных и кооперативных жилых домах, строительство которых осуществлялось на жестко ограниченные средства. Так, уже в 1925 г. О. Алмквист построил здание электростанции в Хаммарфорсе, лаконичные объемы которого - результат поиска прямого ответа на функциональную задачу. В промышленном строительстве складывается жесткая дисциплина целесообразных решений, постепенно распространявшаяся на всю шведскую архитектуру. Одним из первых в Швеции примкнул к рационализму Свен Маркелиус (1889 - 1972). Влиянием Ле Корбюзье отмечен его собственный дом в Стокгольме (1928). Годом позже, следуя идеям Баухауза, он создал жилой комплекс кооператива ХСБ (Стокгольм).

Гётеборг. Концертный зал. Архит. Н. Эриксон, 1935. Общий вид

В конце 20-х гг. рационализм получил распространение и в области дизайна, среди художников и мастеров, объединенных обществом "Свенска Сьедфоренинген". Общество стало центром пропаганды идей, идущих от немецкого Баухауза. Принципиальное значение для развития шведской архитектуры имела выставка прикладного искусства, организованная обществом в Стокгольме (1930 г.). Г. Асплунд построил для нее серию павильонов, поверхностный, но броский модернизм которых был вдохновлен идеями Ле Корбюзье. Легкость их конструкций, лаконизм и необычность облика произвели огромное впечатление. Выдержанные в едином характере, павильоны образовали целостную, хорошо организованную среду. Но главную роль для успеха нового направления сыграла часть выставки, посвященная жилищному строительству, где наглядно демонстрировались возможности рационалистической архитектуры. Здесь были показаны убедительные образцы планировки и целесообразного оборудования компактных квартир. Молодые архитекторы сгруппировались вокруг Г. Асплунда, его яркая индивидуальность заняла центральное место в шведской архитектуре (единственный пример лидерства в ее истории после первой мировой войны). Коллективный манифест "Принять реальность" был выдвинут как теоретическая платформа радикально-рационалистического направления.

Стокгольм. Концертный зал на площади Хеторгет. Архит. И. Тенгбом, 1926. План

Социал-демократы, пришедшие к власти в Швеции, сочли полезным использовать социологические аспекты теории рационалистов для своих политических целей и привлекли их к осуществлению реформистских программ в области муниципального строительства. Прокламировавшаяся рационалистами простота и широкое применение стандарта, казалось, открывали путь к повышению рентабельности строительства. Получив поддержку муниципальных властей, правительства и промышленно-финансовых кругов, рационализм утвердился в Швеции быстро и повсеместно (хотя на первых порах полемика вокруг него была настолько остра, что более всех подвергавшийся нападкам Г. Асплунд на несколько лет отошел от архитектурной практики).

Стокгольм. Концертный зал на площади Хеторгет. Архит. И. Тенгбом, 1926. Фасад

Сильной стороной шведского рационализма с первых шагов было стремление к комплексным решениям, созданию целостной пространственной среды. Его идеи неизменно связывались с градостроительными замыслами (впрочем, в 30-х гг. они еще не выходили за пределы организации отдельных фрагментов города). Экономические трудности начала 30-х гг. стимулировали развитие трезвой утилитарности решений. К тому же декоративные "изыски" национального романтизма, нарочитая живописная запутанность "пригородов- садов" и претенциозность парадных бульваров городских центров, характерные для шведской архитектуры первых десятилетий нашего века, породили реакцию - стремление к простоте. Тенденция эта пришла к своей крайности в жилищном строительстве, где отказ от каких-либо претензий на эстетическое становится частью программы. В этом шведские архитекторы были едины с наиболее ортодоксальными немецкими функционалистами того времени. Однако они шли еще дальше - их постройки аскетичнее, они настойчивее вводят монотонные ритмы строчной застройки в городскую ткань.

Стокгольм. Здание городской библиотеки. Архит. Г. Асплунд. 1920 - 1927. Общий вид

В более поздних функционалистических постройках, таких, как новый корпус здания суда в Гётеборге (1934 - 1937, архит. Г. Асплунд), подход к архитектуре стал более комплексным, включающим поиск художественной выразительности. В композиции выявлены легкость и изящество современных конструкций; основное внимание при решении художественных проблем уделено интерьерам, объединенным в цельную пространственную систему. Обогатилась палитра отделочных материалов, в композиции активно звучат контрасты их цвета и фактуры. Широкое применение получило дерево, как бы символизируя одно из главных природных богатств страны. В общем характере здания очевидно стремление к холодноватой утонченности. Характерное для шведской архитектуры внимание к взаимоотношению здания и окружающей среды проявилось в том, как бережно ввел Г. Асплунд свою постройку в классицистический ансамбль, стремясь достичь гармонии не стилизацией, а соподчинением ритма и единством масштаба. Западноевропейский функционализм - вслед за своими американскими предтечами - ставил акцент на создании архитектурной композиции "изнутри наружу", от пространственной структуры функций к объему здания. Г. Асплунд корректирует такой подход, включая в сферу внимания факторы, определяемые внешним окружением, градостроительной ситуацией, т. е. сочетает компоновку "изнутри наружу" и "извне внутрь".

Стокгольм. Здание городской библиотеки. Архит. Г. Асплунд. 1920 - 1927. Разрез

Характерен для шведского функционализма ансамбль Слюссен в Стокгольме на набережной у знаменитой транспортной развязки (1935, архитекторы К. А. Аккинг, Э. Сундал, О. Тунстрем и К. Одеен). Верхний этаж восьмиэтажного жилого дома, расчлененного на пять вертикальных блоков 32-метровым мостиком, переброшенным через прибрежную магистраль, соединен с ажурной стальной башней лифта. По другую сторону корпуса бетонная эстакада ведет на вершину скального плато. Лифт, кабина которого открыто движется между тонкими опорами, связывает остановки общественного транспорта не только с рестораном и видовыми площадками, устроенными в остекленных галереях, но и с кварталами, лежащими на верхней террасе. Своеобразное решение коммуникации в специфических условиях города на скалах здесь получило подчеркнуто техницистский характер. Обнаженные металлические конструкции и механизмы лифтовой башни, легкие мостики напоминают мотивы футуристических фантазий Сант-Элиа. Авторы постройки стремились к буквальному воплощению популярного в то время лозунга Ле Корбюзье - "техника - источник нового лиризма".

Стокгольм. Здание городской библиотеки. Архит. Г. Асплунд. 1920 - 1927. План

Широкий международный отклик имели поиски новых приемов формирования зрелищных зданий, которые велись шведскими архитекторами. Исследование акустики и видимости в больших залах привело к расширению круга целесообразных форм, признанных рационализмом, и освободило его от пристрастия к схематической геометрии. Решительный отход от "ортодоксальных" схем был совершен архит. С. Маркелиусом в здании концертного зала в Хельсинборге (1931 - 1933). Объем здания нарочито расчленен и асимметричен. В нем четко выявлены основные группы помещений - вестибюля, фойе, зала. Выразительность объема построена на контрасте жестких параллелепипедов и мягких криволинейных поверхностей. Интерьер зала (как и фасады здания) почти аскетичен. Его характер также определяют контрасты - плоскости стен противопоставлены криволинейным поверхностям акустического экрана над эстрадой и мягко поднимающегося пола.

Стокгольм. 'Слюссен'. Архитекторы К. А. Аккинг, Э. Сундал, О. Тунстрем и К. Одеен, 1935

Объемное построение концертного зала в Гётеборге (1935, архит. Н. Эриксон) более канонично, к чему обязывало расположение здания на симметричной площади. Но композиция интерьера, основанная на комплексном решении функциональных, акустических и эстетических проблем, оказала широкое влияние на развитие архитектуры зрелищных сооружений. Зал на 1350 мест отделан панелями из палисандрового дерева. Пространство зала и сцены едино; наклонные стены плавно переходят в потолок, имеющий двоякую кривизну. Расчленение боковых стен уступами, увязанными с расположением мест для зрителей и размещением источников света, обеспечило равномерность рассеивания звука. Различные повороты панелей стен и нюансы их золотистого цвета создают богатый зрительный эффект при отсутствии декора. Отдаленным прообразом и для Маркелиуса, и для Эриксона послужил конкурсный проект здания Лиги наций в Женеве, выполненный Ле Корбюзье (1927), но, как и во многих других случаях, шведские архитекторы, отталкиваясь от чужой идеи, нашли свой подход, создали оригинальные варианты и довели их до реализации.

Гётеборг. Новый корпус здания суда. Архит. Г. Асплунд, 1934 - 1937. Общий вид

Тенденции универсального использования общественных сооружений выражены в здании театра, построенном в Мальмё по проекту архитекторов Д. Хеллдена, Э. Лаллерстедта и С. Левернтца (1936 - 1943). Здание было задумано как городской театральный и концертный зал и одновременно крупнейшее помещение для собраний в Скандинавии. Большое влияние на его авторов оказали конкурсы на проекты зданий театров, проводившиеся в СССР, и особенно международный конкурс в Харькове. Нормальная вместимость амфитеатра 1600 человек может быть сокращена при помощи криволинейных в плане раздвижных деревянных стенок до 400 мест при камерных концертах или, напротив, увеличена до 4000 мест при проведении конференций путем его объединения с верхним фойе и планшетом сцены. Для обеспечения акустики, одинаково хорошей при любом использовании зала, применен криволинейный подвесной потолок, спускающийся к сцене и сильно сокращающий воздушный объем. Новаторский подход к пространственному формированию интерьера сочетается с компромиссом между рационализмом и сверхупрощенным классицизмом во внешнем облике театра.

Гётеборг. Новый корпус здания суда. Архит. Г. Асплунд, 1934 - 1937. План

Принципы рационалистической архитектуры получили последовательное воплощение в промышленном строительстве Швеции. Территориальная рассредоточенность промышленных предприятий облегчала рациональное решение их генеральных планов. Шведские архитекторы стремились к органической связи между группами производственных зданий и природным окружением. К лучшим примерам такого рода относятся промышленные постройки кооперативного союза КФ в окрестностях Стокгольма. В числе их комплекс элеваторов и фабрик мучных изделий на о-ве Квархолмен (1925 - 1935, архит. Э. Сундал) и фабрика электроламп (1928, архит. Э. Сундал, А. фон Шмалензее, Л. Энглунд и С. Брофельт). Промышленная архитектура Швеции в 30-е гг. оказывала большое влияние на все виды строительства. Именно здесь отрабатывалась методика четких функциональных решений, здесь начали развиваться стандартизация и модульная координация элементов.

Гётеборг. Новый корпус здания суда. Архит. Г. Асплунд, 1934 - 1937. Интерьер холла

К концу 30-х гг. в стилевых поисках функционалистов наметились два пути. Тот и другой определяло стремление повысить эмоциональную действенность и художественную выразительность архитектуры. Один путь был связан с четким выявлением конструктивного скелета построек, упрощением их структуры, строгим геометризмом. План здания при этом делали мобильным, пригодным для удовлетворения различных функций. Внутренние пространства раскрывались одно к другому, связываясь воедино. С наибольшей ясностью такая тенденция проявилась в здании шведского павильона на Всемирной выставке 1937 г. в Париже (архит. С. И. Линд). Постройка эта, созданная под несомненным влиянием экспериментов голландских архитекторов начала 20-х гг. (группа "Стиль"), во многом предвосхитила известные сооружения Мис ван дер Роэ, осуществленные на 15 - 20 лет позже. Близкими по характеру были жилые дома Э. Фридбергера, упомянутые в предыдущей главе (тип "Элементхус"). Другой путь основывался на поисках специфического характера шведской архитектуры. Вначале эти поиски шли неуверенно - то использовались приемы, идущие от классицизма, в сочетании с функционалистической схемой, то главный акцент переносился на использование традиционных материалов - дерева, неоштукатуренного кирпича.

Хельсинборг. Концертный зал. Архит. С. Маркелиус, 1931 - 1933. Общий вид

Однако в композиции комплекса "Лесного крематория" в Стокгольме (1935 - 1940), своей последней работе, Г. Асплунд сумел добиться подлинной поэтической выразительности и цельности. Низкая белая стена, вдоль которой проходит мощеная тропа, объединяет комплекс. Тропу замыкает выдвинутый вперед портик большой капеллы, вырастающий прямо из поверхности земли, без стилобата. Гладкие белые кубы малых капелл, поднимающиеся над оградой, дополняют асимметричную систему. Гармоничны пропорции строгого каменного портика с деревянным покрытием, понижающимся к центральному световому отверстию, под которым установлена скульптурная группа. В четкую структуру внесены тонкие нюансы, обогащающие ее пластику. Точно найденные немногочисленные детали придают сооружению масштабность и теплоту. Комплекс в целом с его живописной асимметрией, органически единой с ландшафтом зеленого склона, рождает настроение спокойной грусти. Асплунд, несомненно, был самым крупным художником среди шведских архитекторов. Однако его остроиндивидуальное творчество было обособленным явлением. Асплунду были чужды и социологические увлечения функционалистов, связанные с реформистскими идеями, и их интерес к проблемам массового строительства, жилой среды.

Хельсинборг. Концертный зал. Архит. С. Маркелиус, 1931 - 1933. План

Шведский функционализм привлекал к себе общее внимание. В 30-е гг. на западе Европы это течение, растратив творческие силы на завоевание господства, стало общепризнанным "интернациональным стилем" и из направления поисков превратилось в моду. Архитекторы Швеции выделялись на этом фоне уже тем, что они обладали бескомпромиссностью творчества, которую утратили вчерашние бойцы, превратившиеся в признанных "мэтров". Принципы функционализма, так быстро обернувшиеся рутинными догмами, в работах северян (шведов и их финских соседей) вновь получили острое, свежее истолкование. Их произведения, неразрывно связанные со специфическими условиями северной окраины Европы, с ее суровым ландшафтом и самобытной культурой, были глубоко национальны и притом всецело отвечали стандартам "современности", провозглашавшимся функционалистами. Их поиски определялись пониманием архитектуры как части комплексной среды, где ландшафт, постройки и предметы, создаваемые дизайном, образуют интегральное целое (западноевропейский функционализм в то время ограничивал свои интересы пределами собственно здания).

Хельсинборг. Концертный зал. Архит. С. Маркелиус, 1931 - 1933. Интерьер зала

Однако очищая архитектуру от пассивного украшательства, пробуждая интерес к подлинным человеческим проблемам, функционализм не шел дальше преобразования оболочки вещей. В его идеях наивные претензии на "жизнестроительство", возможность реформы общества средствами архитектуры соседствовали с чисто буржуазной расчетливостью.

Хельсинборг. Концертный зал. Архит. С. Маркелиус, 1931 - 1933. Интерьер зала

Шведский "неоэмпиризм"

Мальмё. Городской театр. Архитекторы Д. Хеллден, Э. Лаллерстендт, С. Левернтц, 1936 - 1943. Общий вид

Экономические трудности, пришедшие с началом второй мировой войны, стали объективным аргументом противников "правоверного" функционализма. Вынужденный возврат к традиционным материалам сопровождался усилением наметившейся в конце 30-х гг. тенденции к поискам национального своеобразия в архитектуре. Играли свою роль и изоляционистские настроения, искусственно подогревавшиеся буржуазными кругами, которые стали отождествлять нейтралитет с национальной изоляцией. Развилось новое течение, которое, с легкой руки английских критиков, получило не очень точное название "неоэмпиризма". В этом течении реакция против безликости "международного стиля" получила выражение в поисках нового на основе климатических особенностей и характера ландшафта страны, использования ресурсов местных материалов.

Мальмё. Городской театр. Архитекторы Д. Хеллден, Э. Лаллерстендт, С. Левернтц, 1936 - 1943. Интерьер зала

"Почему мы должны делать окна большими, чем это действительно необходимо, - не только ли для того, чтобы доказать, что мы можем создать целую стену из стекла? Зачем плоские кровли, которые постоянно протекают весной? К чему отвергать традиционные материалы - ведь их легко производить и в то же время они имеют приятную текстуру и цвет", - писал сочувствующий неоэмпиристам английский критик Э. де Маре¹. Композиция зданий стала более живописной. Расширилось применение дерева и оштукатуренного кирпича как в наружной, так и во внутренней отделке. Неизменную белизну стен заменила интенсивная окраска. "Воскресают" карнизы; там, где не нужно большого количества света, массивную стену прорезают лишь небольшие квадратные окна.

Мальмё. Городской театр. Архитекторы Д. Хеллден, Э. Лаллерстендт, С. Левернтц, 1936 - 1943. Интерьер зала

Черты нового направления проявились уже в здании музея в Линчёпинге (1939, архит. Н. Арбом и X. Цимдал). В жилищном строительстве оно наиболее ярко воплощено в ранних постройках С. Бакстрёма и Л. Рейниуса (упоминавшийся выше "Элфвинггорден"). До полемической заостренности принципы "неоэмпиризма" доведены С. Маркелиусом в особняке в Кёвинге. Здесь почти непосредственное воспроизведение приемов крестьянского зодчества было подчеркнуто как прямой вызов ортодоксальному функционализму.

Мальмё. Городской театр. Архитекторы Д. Хеллден, Э. Лаллерстендт, С. Левернтц, 1936 - 1943. Вариант трансформации зала

Прямое воздействие неоэмпиризма на городское строительство 40-х гг. в конечном счете свелось к применению высоких кровель с деревянными карнизами и к облицовке кирпичом фасадов с небольшими квадратными окнами. Отголоски идей "неоэмпиризма" были еще ощутимы в первой половине 50-х гг. Примером может служить законченный в 1954 г. "народный дом" в Линчёпинге (архит. С. Маркелиус), объединяющий профсоюзный центр, жилой корпус, ресторан, кинотеатр и залы собраний. Характер здания в большой мере задан соседством собора XIII в., обязывавшим к определенной традиционности архитектуры. Железобетонный каркас этой постройки заполнен панелями, облицованными деревом, что определило деликатный масштаб композиции в целом. Неоэмпиризм был явлением недолговечным и поверхностным, его нарочитая провинциальность казалась анахронизмом уже в первые послевоенные годы. Однако исследование специфики местных условий и традиций имело большое значение для последующего развития архитектуры Швеции. Рационализм здесь уже не возвратился к элементарности и жесткости, которые были характерны для его "героического периода" 30-х гг. Шведский неоэмпиризм имел влияние и за пределами своей страны, проявившееся в архитектуре Англии и особенно Италии.

Париж. Павильон Швеции на Всемирной выставке 1937 г. в Париже. Архит. С. И. Линд

Стокгольм. Лесной крематорий. Архит. Г. А. Асплунд, 1936 - 1940. Общий вид

Стокгольм. Лесной крематорий. Архит. Г. А. Асплунд, 1936 - 1940. Портик Большой капеллы

Шведская архитектура 50-х гг.

Линчёпинг. Народный дом. Архит. С. Маркелиус, 1954

После второй мировой войны развитие шведской архитектуры пошло путем постепенной эволюции. Когда были устранены экономические трудности, в большой мере ставшие причиной распространения "неоэмпиризма", черты этого течения постепенно нивелировались. Однако вкус к использованию естественных материалов, к контрастам цвета и фактуры, интерес к пластичности объема сохранились. Неизменным осталось и внимание к взаимодействию здания и ландшафта, природного или искусственного, городского. При застройке жилых районов и общественных центров оно перерастает в стремление создать среду, качества которой определяются не только утилитарной целесообразностью, но и учетом психологических потребностей человека. Функционализм, обогащенный опытом "новой эмпирики", определил основное направление шведской архитектуры в 50-е гг.

Эслёв. Здание общественного центра. Архит. Х. Асплунд. 1955 - 1957. Общий вид

Влияние, идущее из стран Западной Европы и США, оказывало воздействие на шведскую архитектуру, находя почву в известной неопределенности ее творческих концепций. Но такое воздействие было ограниченным. Связь с идеями "органической архитектуры" можно усмотреть в некоторых жилых комплексах и общественных зданиях, где возникали преувеличенно сложные пространственные формы, как бы воспроизводящие характер природных образований. Более непосредственным было влияние "универсальной формы" Мис ван дер Роэ. Однако круг этого влияния довольно четко определялся конторскими постройками. Направленность шведской архитектуры в целом такие влияния не изменили.

Эслёв. Здание общественного центра. Архит. Х. Асплунд. 1955 - 1957. План

В 50-е гг. поиски целостности городского ландшафта, основанные на приемах живописной организации застройки, связывающих сооружения с естественной природой, были по существу переносом на более высокий уровень структурной организации тех поисков, которые породили "неоэмпиризм". От иллюстративных атрибутов "местной специфики", вводимых в отдельные сооружения, шведские архитекторы перешли к приемам организации городских комплексов, специфичным для условий, связанных с ландшафтом и климатом страны. В то же время от неоэмпиризма сохранился и подход к оценке архитектурных решений на основе достаточно неопределенного критерия "живописности". В ряду функциональных первенствующее место заняли факторы, связанные с организацией жизненных процессов, оттесняя на второй план факторы гигиенические (последние к тому же были подвергнуты переоценке: место заботы о "проветривании" кварталов занимает стремление защитить внутриквартальные пространства от сильных ветров и снежных заносов).

Эслёв. Здание общественного центра. Архит. Х. Асплунд. 1955 - 1957. Разрез

Результатом этого направления поисков были живописные комплексы Грендала, Орсты, Веллингбю и Фарсты в Стокгольме, Кортедалы в Гётеборге, Барунбакарны и Росты в Эребру и т. п. Общая устремленность к созданию целостной среды определяла не только пространственную организацию застройки, но и решения отдельных сооружений (даже нарочитая индивидуализация фасадов торговых построек центра Фарсты привела к общей пестроте комплекса, но не к выделению отдельных сооружений в самостоятельные единицы композиции). Это было принципиальным отличием основного русла шведской архитектуры 50-х гг. от "органической архитектуры" с ее антиурбанизмом и стремлением рассматривать каждую постройку как независимый архитектурный организм, связанный с природной средой, но не с другими постройками.

Стокгольм. Здание профсоюзного центра. Архит. С. Маркелиус, 1955 - 1957. Фасад

Определенный отпечаток на шведскую архитектуру наложило развитие сборного строительства. Характерная для ранней стадии освоения индустриальных методов строительства скованность пространственных и объемно-пластических решений появляется в 50-е гг., не оказывая, однако, существенного влияния на общую панораму застройки, так как процент сборных сооружений был невелик. Распространение стандартных элементов и деталей оказало, напротив, свое дисциплинирующее влияние почти повсеместно. Сложность живописной организации застройки соединялась, как правило, с простотой объема и сдержанностью деталей отдельных домов.

Стокгольм. Здание церкви на площади Броммаплан. Архит. О. Люнинг, 1959. План. 1 - церковь; 2 - приходский зал; 3 - воскресная школа; 4 - гостиница; 5 - магазины; 6 - отделение банка; 7 - галерея; 8 - колокольная

При комплексной застройке жилых массивов широко использовались кооперированные постройки, включающие помещения для различных функций, торговых и общественно-культурных. На рубеже 40 - 50-х гг. особенно широко обсуждалась проблема культурного центра. Однако культурные центры не могли способствовать сплочению общества, "атомизированного" системой капиталистических отношений. Их нежизненность усугублялась и тем, что в условиях научно-технической революции, оказавшей свое влияние и на капиталистические страны, мобильность населения и роль общегородских связей в удовлетворении его культурных интересов значительно возросли. В 50-е гг. такие постройки вытесняются коммерческими зданиями с широким диапазоном функций. Примерами культурных центров могут служить упоминавшееся выше здание в центре Орсты и центр маленького (10 тыс. жителей) городка Эслёв на юге Швеции (архит. X. Асплунд, проект 1947 г., строит. 1955 - 1957 гг.). Последнее трактовано как фрагмент комплексной среды, объединяемой перекрытым двориком, который получает естественное освещение через круглые фонари плоского перекрытия на грибовидных опорах. Сюда открываются небольшие клубные комнаты, выставочный зал, бар, ресторан. Связанный с фойе объем конической формы, перекрытый сводом-оболочкой, разделен на четыре зала, имеющих 450, 133, 90 и 66 мест для собраний, концертов, представлений самодеятельного театра. К распластанной группе общественных помещений примыкает пятиэтажный административный корпус. Структурная ясность плана не претворена в выразительную трехмерную форму - объемы кажутся случайными, пластическая трактовка суха и дробна.

Гётеборг. Стадион 'Нюа Уллеви'. Архитекторы Ф. Янекке и С. Самуэлсон, 1958. Общий вид

Сложные функциональные программы получили распространение и в других областях шведского строительства. В частности, они стали характерны для культовых зданий, а в конце 50-х гг. в Швеции проектировалось и строилось более 300 церквей - больше, чем когда-либо со времени средневековья. Церковь в Швеции не отделена от государства, и новые культовые сооружения должны были строить все новые муниципальные единицы. Стремясь преодолеть растущее равнодушие к религии и вовлечь в сферу влияния церкви молодежь, церковные власти пошли на соединение в одном комплексе религиозных и сугубо "мирских" функций. Характерна церковь на Броммаплан в Стокгольме у пересечения крупных магистралей на шоссе, ведущем к западу (архит. О. Люнинг, 1959). Здесь в аморфно застроенном пригороде конца 30-х гг. была сделана попытка превратить культовое здание в центр общественной жизни жилого района. Коммерческие учреждения заняли 75% здания, расположенного на участке треугольной формы. Собственно церковь образует лишь один из флангов сложного здания с открытым двориком, охваченным галереей-навесом. Здесь устроены не только воскресная школа и клубные комнаты, но и группа магазинов, отделения банка и страховой компании, гостиница на 100 мест и гараж-стоянка. Расчет строится на увеличении числа прихожан за счет "попутных" помещений церкви теми, кто пользуется услугами коммерческих учреждений.

Гётеборг. Стадион 'Нюа Уллеви'. Архитекторы Ф. Янекке и С. Самуэлсон, 1958. План

Преодоление неоэмпиризма связывалось с сознательным обращением к языку форм "международного стиля", предложенному Мис ван дер Роэ. Построенное в 1955 - 1957 гг. здание профсоюзного центра (архит. С. Маркелиус) было попыткой создать "шведский вариант" универсальной формы Миса. Четыре этажа прямоугольного корпуса, поднятого на пилонах над уровнем земли, имеют двойной ряд пилонов посредине, от которого отходят консольные плиты перекрытий. Светлые зоны вдоль наружных стен благодаря этому свободны от опор и членятся подвижными перегородками. Навесная стена имеет внешние металлические ребра, по которым скользят окна с двойным остеклением. Необычная конструкция была предложена с тем, чтобы внести в сухую решетку фасада сложные "ритмы случайного", возникающие при открывании окон; несмотря на тщательность исполнения, она, по-видимому, не оправдала себя в климате Стокгольма, так как более не встречалась.

Боргафьелл. Здание отеля для лыжников. Архит. Р. Эрскин, 1955. Общий вид

Высотные пластинчатые блоки административных зданий в их "чистой" форме в Швеции почти не применялись. Для 25-этажного корпуса налогового управления Стокгольма, построенного в южной части города, была использована "турбинообразная" группировка четырех вертикальных объемов с конторскими помещениями вокруг центрального ядра вертикальных коммуникаций - по типу жилых домов-башен в Веллингбю (1955, архит. П. Хедквист). Навесные наружные стены каждого из четырех объемов различны по рисунку заполнения. Как и в предыдущем примере, основное внимание архитектора занимала своеобразная "структурная декорация" фасадов, холодно-абстрактный характер которых определялся использованием новых материалов вне принципиального решения эстетических проблем или учета местной специфики. Пять высотных административных зданий в Сергальгатан в центре Стокгольма (1956 - 1962) воспроизводят "классический" прием навесной стены, однако стремление сознательно внести в систему элементы разнообразия, варьируя разработку деталей отдельных блоков и усложнение их объемов, вызванное формальными соображениями, уже свидетельствуют о сомнении в возможностях "универсальной формы". Энтузиазм к "архитектуре новых материалов" даже в узкой области строительства офисов был недолговечен. Ассимилировать наиболее ценные стороны "универсальней формы", не жертвуя своеобразием, шведским архитекторам не удалось. Упрочнялась тенденция к ощутимой материальности построек, к сложным (отнюдь не универсальным) объемным построениям, продиктованным конкретной пространственной структурой функций, к экспрессивности формы.

Боргафьелл. Здание отеля для лыжников. Архит. Р. Эрскин, 1955. Разрез

Возвратом к резковатой силе формального языка архитектуры раннего функционализма отмечены спортивные сооружения 50-х гг. в городах Швеции. Наиболее интересен среди них стадион "Нюа Уллеви" в Гётеборге с трибунами на 54 тыс. мест, самый большой в скандинавских странах (1958, архитекторы Ф. Янекке и С. Самуэлсон). Очертания этого сооружения были подсказаны изучением данных о том, как зрители размещаются на частично заполненных трибунах. Предпочтению к местам на боковых сторонах и прежде всего на южной отвечает необычный план "Нюа Уллеви", обеспечивающий значительное расширение южной и меньшее - северной трибуны. Верхние ряды мест защищены кровлей из легкой железобетонной плиты на стальных балках. Трибуны и кровлю несут 46 радиально расположенных монолитных железобетонных рам. В центре южной трибуны, где вылет консолей кровли возрастает с 9 до 33 м, ее конструкция подвешена на тросах к двум бетонным пилонам высотой более 50 м, используемым как осветительные мачты. Входы на стадион, распределенные по всему его периметру, организованы через широкие бетонные лестницы, выводящие на открытую галерею, образованную плоской кровлей подтрибунных помещений, причем нижние трибуны загружаются сверху, верхние - снизу. Это позволило не только удобно организовать потоки зрителей, но и придать четкость пространственному решению. Открытые глазу рациональные конструкции стадиона ясно и энергично организуют его объем; они производят впечатление упруго напряженных и легких. Сооружение масштабно человеку, несмотря на значительные абсолютные размеры. По проекту тех же архитекторов в 1959 г. построен стадион в Мальмё, имеющий несколько меньшую величину (трибуны на 31 тыс. зрителей). Принцип его композиции повторяет "Нюа Уллеви", но меньшим общим размерам отвечают более деликатные размеры отдельных элементов и более простые конструктивные схемы.

Линчёпинг. Крытый спортивный зал. Архит. X. Вестман, 1958

Сводчатое покрытие спортивного зала в Линчёпинге (1958, архит. X. Вестман) подвешено на тросах к двум железобетонным аркам, возвышающимся над зданием. Однако возможности создания выразительной композиции на основе этого конструктивного приема остались неиспользованными. Торцовые фасады с их дробными членениями, разнохарактерными элементами и нетектоничностью разрушают целостность объема.

Стокгольм. Здание универмага ПУБ. Архитекторы Э. и Т. Алсен, 1955 - 1959. Общий вид

Если спортивные сооружения можно считать одним полюсом шведской архитектуры 50-х гг., то другим ее полюсом были произведения архитектора Р. Эрскина, выполненные под непосредственным влиянием "органической архитектуры". Его отель для лыжников в Боргафьелл на севере Швеции (1955) называют "землей, превращенной в скульптуру"; своеобразные очертания этой распластанной постройки вписаны в холмистый ландшафт и стали как бы его частью. Специальные ветрозащитные стенки направляют снежные заносы таким образом, что из снега возникают почти скульптурные формы, дополняющие пластику постройки. Кровли здания используются для старта лыжников. Мастерски разработанная композиция здания, однако, в большой мере подчинена стремлению к броским формальным эффектам, во многом нарочита.

Стокгольм. Здание универмага ПУБ. Архитекторы Э. и Т. Алсен, 1955 - 1959. План типового этажа

Шведская архитектура 60-х гг.

Стокгольм. Комплекс 'Венергрен-центра'. Архитекторы С. Линдстрём и А. Бюден, 1959 - 1961. Общий вид

Хронологические рубежи для развития архитектуры имеют весьма условное значение. Тенденции, которые стали очевидны в шведской архитектуре 60-х гг., складывались в предыдущем десятилетии. Их уже можно обнаружить и в некоторых постройках, завершенных к концу 50-х гг. Одна из них - здание крупного универмага ПУБ в центре Стокгольма (1955 - 1959, архитекторы Э. и Т. Алсен). Структура его с нерасчлененными залами, обеспечивающими гибкую организацию торговли, и подсобными помещениями, образующими полосу вдоль тыловой стороны корпуса, отвечает концепции "универсальной формы". Однако его стеклянное ограждение образует сложные "кристаллические" грани, выявляющие блесткость и игру отражений, присущие стеклу. Очертания объема, полемично противопоставленные стеклянным прямоугольным призмам, обычным для 50-х гг., определены на чисто рациональной основе. Стоящее на угловом участке здание выходит на улицы различной ширины, для которых строительными нормами установлены и различные максимальные отметки вертикальной плоскости фасада. Выше стеклянная стена наклонена внутрь, а сопряжение поверхностей на срезанном углу образует подобие асимметричного кристалла.

Стокгольм. Комплекс 'Венергрен-центра'. Архитекторы С. Линдстрём и А. Бюден, 1959 - 1961. Разрез

Стремлением к отходу от жесткой прямоугольности и сознательным поиском необычной формы отмечена и композиция комплекса "Венергрен-центра", замыкающего с северной стороны перспективу Свеавеген, одной из главных магистралей города (1959 - 1961, архитекторы С. Линдстрём и А. Бюден). Здесь размещается научный центр, построенный на средства частной благотворительности. Архитектура подобных учреждений на Западе всегда тяготеет к претенциозной броскости и необычности форм, удовлетворяя стремление "донаторов" (в данном случае шведского фабриканта пылесосов Венергрена) к самопрославлению и рекламе. Не стал исключением и этот комплекс. Он сформирован как самостоятельный организм, доминирующим элементом которого служит 25-этажный высотный лабораторный и административный корпус-"пилон". Эта веха как бы отмечает северную границу "Каменного города". Утонение кверху и непрямоугольность плана придают его объему своеобразное изящество и напряженный динамизм ценой значительных усложнений конструкции и планировки (последние подчас, как, например, ромбические в плане кабины лифтов, даже не создавая неудобств, крайне неприятны визуально). Ритм чередования цветных и прозрачных стеклянных поверхностей в пределах геометрической решетки каркаса разбивает монотонность навесных стен. У основания "пилона" - четырехэтажный жилой корпус для стажеров научного центра, широкой дугой охватывающий пространство зеленого двора, изолированного от улицы перепадом уровней. Плавные кривые непрерывных лоджий, формирующих фасад жилого корпуса, образуют острый контраст с вертикалью "пилона". За счет разной глубины лоджий создана иллюзия террасообразного объема. Горизонтальные членения фасада криволинейного корпуса оказались расположены на наклонной плоскости, что усиливает зрительный эффект динамичности композиции. Третий ее компонент - объем, включающий конференц-зал и ресторан, своей обычностью выпадает из ансамбля.

Стокгольм. Комплекс 'Венергрен-центра'. Архитекторы С. Линдстрём и А. Бюден, 1959 - 1961. План типового этажа высотного корпуса

Та же тенденция к созданию экспрессивных форм и преувеличенной монументальности (как и обострение внимания к чисто формальным проблемам) прослеживается в жилых комплексах Тэбю и Танто в Стокгольме, Вэстра Фрёлунда в Гётеборге и т. п. В этом можно видеть отголосок направлений, развивавшихся в начале 60-х гг. в Западной Европе. В Швеции, однако, эта тенденция не пришла к иррационализму "нового барокко". Если шведские архитекторы и отходили от логики функциональной, то рассудочная логика геометрической формы, пусть нарочито усложненная, у них всегда ощутима. За претенциозностью формы скрывается внутренний холод - кажется, что даже аскетичные постройки 30-х гг. и нарочито живописные 50-х гг. богаче по своему образному содержанию. Впрочем, формальные эксперименты начала 60-х гг. в Швеции не получили широкого распространения и продолжения.

Стокгольм. Комплекс 'Венергрен-центра'. Архитекторы С. Линдстрём и А. Бюден, 1959 - 1961. Генплан

Не было глубоким и влияние нео- брутализма, хотя в отдельных постройках присущие этому направлению средства языка художественной выразительности были разработаны своеобразно и артистично. Прежде всего в этой связи нужно упомянуть выполненную в монолитном бетоне телевизионную башню в Стокгольме (1964 - 1967, архитекторы X. Боргстрём и Б. Линдроос). Интересна здесь разработка объемной формы - крепкую прямоугольную призму основного "столпа" высотой 137 м очень естественно развивают массивные консоли площадок для оборудования и венчающий объем с рестораном и видовой террасой. Открытая поверхность грубого бетона расчленена горизонтальными поясами простого рельефного орнамента. Башня хорошо вписана в силуэт города и ландшафт парка Дьюргорден.

Стокгольм. Комплекс 'Венергрен-центра'. Архитекторы С. Линдстрём и А. Бюден, 1959 - 1961. Жилой корпус

"Словарь" бруталистских форм использовал архитектор П. Селзинг для церкви в центре Веллингбю, придав пуританскую строгость ее угловатому замкнутому краснокирпичному объему, увенчанному железобетонной звонницей (1959). Более живописная композиция церкви в Бьёркхагене (1960, архит. С. Леверентц) интересна мастерским использованием контрастов в сложно организованной форме, благодаря которым материал - грубая кирпичная кладка - производит впечатление неожиданного богатства. Эти культовые постройки дали архитекторам повод попытаться уйти от холодной прагматичности, к которой все более склонялась шведская архитектура в 60-е гг.; в крайностях, к которым приведена их форма, ощутим смутный протест против буржуазного благополучия, своеобразный отзвук бергмановского пессимизма.

Стокгольм. Телебашня. Архитекторы X. Боргстрём и Б. Линдроос, 1964 - 1967. Общий вид

В противовес иррационалистическим тенденциям, усилившимся в архитектуре многих стран, в Швеции возникло тяготение к простоте и ясности пространственных композиций. Дисциплинирующую роль сыграло внедрение в шведское строительство индустриальных методов (в 1967 г. полностью сборные здания составляли около 15% общего объема строительства многоквартирных домов, широко использовались стандартные элементы в сочетании с железобетонными и кирпичными конструкциями). Серьезная работа по стандартизации элементов и внедрению модульной координации в строительстве способствовала укреплению рационализма в архитектуре. Живописные композиции, тщательно вписанные в природные ландшафты, стали подвергаться критике за рыхлость пространственной организации, отсутствие целостности, трудность ориентации. Как уже отмечалось выше, в планировке городских комплексов совершился возврат к геометрическим закономерностям организации пространства. Вместе с живописностью, подчас нарочитой, уходил, однако, и интерес к естественной природе. Наряду с реакцией против формальных крайностей на шведскую архитектуру начинала оказывать все большее влияние бездуховность "потребительского общества". В профессиональной среде архитекторов угасли последние следы "жизнестроительных" иллюзий, надежд на совершенствование общества средствами архитектуры. Как следствие угас и интерес к социологическим экспериментам, к попыткам создать материальную оболочку для неких "социальных моделей", которые надеялись внедрить в общество. В сравнении с 30-ми гг. явно ослабела энергия поисков, ушла смелость экспериментов. Рационализм переродился в спокойную, расчетливую рассудочность. Сложился более или менее благополучный средний профессиональный уровень, сильные стороны которого проявляются прежде всего в формировании жилой среды. Однако в шведской архитектуре все меньше появляется произведений художественно ярких и принципиальных. Коллективный авторитет шведской архитектуры основывается прежде всего на последовательном завершении заложенных еще в конце 40-х гг. замыслов развития структуры Стокгольма и в известной степени Гётеборга.

Стокгольм. Телебашня. Архитекторы X. Боргстрём и Б. Линдроос, 1964 - 1967. Планы

Лишь при проектировании южного, завершающего звена "Нового Сити" в Стокгольме - культурного центра на площади Сергельторг, были поставлены принципиально новые проблемы. Одно только это здание в рассматриваемый период стало заметной вехой на пути развития шведской архитектуры, только его создание вызвало разноречивые отклики и дискуссии и в Швеции, и за ее пределами.

Стокгольм. Церковь в районе Бьоркхаген. архит. С. Леверентц, 1960. Общий вид

На проект культурного центра в 1966 г. был объявлен конкурс; первую премию получил архит. Петер Селзинг. Он предложил композицию, которая соединяет корпус дома культуры в виде протяженной пластины, обращенной к площади, с массивным блоком театра и национального банка. К этому блоку с тыльной стороны примыкает здание отеля (архит. С. Малмквист). Первоначальная программа была изменена уже после того, как началось строительство. В связи с изменением конституции страны парламент Швеции был реорганизован из двухпалатного в однопалатный, а это требовало большого зала для заседаний. Было решено, что на десятилетний срок, необходимый для реконструкции постоянной резиденции, театральный блок культурного центра станет временным зданием парламента, в то время как дом культуры частично сохранит свою функцию.

Стокгольм. Церковь в районе Бьоркхаген. архит. С. Леверентц, 1960. Фрагмент

В основу концепции культурного центра П. Селзинг положил "идею объединения многих явлений общей природы, открывающего широкие возможности для изменений в использовании, функциональных связях, коммуникациях, обслуживании"¹. Проблема гибкости, "универсальности" решалась при этом не в простой сетке конструктивного каркаса, а в рамках сложной структуры, отразившей сумму влияний градостроительной ситуации, инженерной инфраструктуры и формальных предпочтений автора. При изменении программы включением заведомо преходящих функций временного парламента идея изменчивости, заложенная в замысле П. Селзинга, получила особое значение. По выражению обозревателя английского журнала "Архитекчурал Ревю" здание напоминает любым своим пользователям, что они "не столь необыкновенны, чтобы не сыграть в игру "будка и часовой" - театр может быть заменен парламентом, отель - офисом, но все это - лишь смены в череде пользователей"².

Стокгольм. Дом культуры. Архит. П. Селзинг, 1966 - 1971. Общий вид

В условиях временных структур, исключающих применение стационарных разграничений пространства и традиционных отделочных материалов, максимально использованы приемы открытого плана в сочетании с цветовыми системами, определяющими основной эмоциональный эффект интерьеров. Приемы организации внутренних пространств здания сблизились с приемами, которые использует декоратор, формируя сценическое пространство. Облицовки, дающие нужный эффект на недолгий, точно рассчитанный период, использованы и на фасадах здания; отражающие поверхности стекла и листов полированной нержавеющей стали должны придать постройке видимую легкость. Здание-витрина заменило традиционный замкнутый объем. Селзинг говорил: "Не хотелось, чтобы это было слишком архитектурой. Хотелось сделать стеклянный фасад, через который можно было бы видеть с площади - что происходит за ним"¹.

Стокгольм. Дом культуры. Архит. П. Селзинг, 1966 - 1971. План цокольного этажа

В цокольном этаже, совпадающем с отметкой нижнего уровня площади Сергельторг, предназначенного для пешеходов, обширные пространства, организованные по принципу открытого плана, как бы продолжают площадь, от которой отделены лишь стеклом. Здесь расположены кафетерий и библиотека; эту зону дополняют меньшие замкнутые помещения - зал студий для экспериментальных спектаклей, детская комната для чтения вслух, помещение для прослушивания музыкальных записей. Пространства театра-арены и кабаре могут быть разделены или слиты в одно целое. Объемы блоков расчленяются лишь в надземных уровнях. Первый этаж блока Дома культуры включает и вестибюль парламента. Выше располагаются залы ресторана и выставочные помещения. Зал заседаний с амфитеатром имеет в плане форму четверти круга и сдвинут по диагонали от центра прямоугольного блока, в который он включен. Остальная площадь прямоугольника используется для фойе и крупных общественных помещений, а по его внешнему периметру группируются небольшие офисы. Впоследствии в этот прямоугольник будут вписаны фойе, зал и сцена театра. Части объекта - парламент и Дом культуры - пространственно не разделены. На разных уровнях они разграничены по-разному. Нарочитая нечеткость границ - след влияния американского архитектора Р. Вентури, отвергающего примитивную ясность, к которой стремился функционализм, в пользу неопределенности, многозначности, компромиссности архитектурных решений (в этом Вентури видит отражение реальной сложности и неизлечимой противоречивости современной действительности Запада). Под влиянием творчества соотечественника и единомышленника Вентури архитектора Р. Джиурголы возникли такие особенности объемной формы, как косой срез западного торца Дома культуры, образующий воронкообразное "ущелье" между корпусами, перекрытое мостиками-переходами. Странные узкие переулки должны воспроизводить "традиционную интимность городской среды". Четырехэтажный протяженный корпус, расположенный вдоль площади Сергельторг, имеет высоту, явно недостаточную в сравнении с ее обширным пространством. Чтобы зрительно усилить его, архитектор поднял над плоской кровлей изломанную в плане бетонную стенку - намек на возможную в будущем надстройку...

Стокгольм. Дом культуры. Архит. П. Селзинг, 1966 - 1971. Разрез

Сложное, двойственное впечатление производит это здание, совмещающее функции правительственного здания и культурного, а точнее - развлекательного центра, изобилующее неожиданными столкновениями разнородных жизненных процессов. Архитектура, превращенная во временную декорацию для своеобразного "хэппенинга", программно нестабильная, драматизирующая нарочитую неправильность формы, среда, в которой нет замкнутости, нет четких рубежей... Английский обозреватель ставит вопрос: "дает ли такая среда свободу от ограничений или только отражает дезинтеграцию человеческой личности? Попытка ли это ответить реальным нуждам или отречение от первичной функции зодчества, от стремления создать вещь, которая действительно уважаема?"¹. Вопросы не кажутся результатом традиционной предубежденности англичанина к тому, что создано "на континенте". Постройка Селзинга стала материальным воплощением тупика, в который все более безысходно углубляется культура потребительского общества с ее погоней за "эффективностью" и пренебрежением к духовным ценностям.

Стокгольм. Дом культуры. Архит. П. Селзинг, 1966 - 1971. План на уровне зала

Идея максимальной гибкости, неустойчивости, открытости к изменениям, разрабатываемая в шведской архитектуре последних лет, как мы видели, затрагивает в равной мере структуру и самых массовых общественных построек - школ и уникальных зданий. Она проводится и в зонах реконструкции, где обычно специфика ситуации принуждает к решениям, строго индивидуализированным. Примером последнего рода может служить административный комплекс "Гарнизонен", созданный на месте старых казарм в центре Стокгольма (архитектурное бюро "А-4 Аркитектенконтор АБ", 1972). Комплекс задуман как не имеющий конкретной, заранее заданной программы, его помещения - бюро, конференц-зал, различные по площади, арендуются различными частными нанимателями и приспосабливаются к их потребностям. Гибкость планировки обеспечивается ее крупным модулем - 7,2х9,6 м. В большую сторону модульной сетки (9,6 м) укладывается глубина рабочих помещений вместе с коридором. Соединение нескольких модульных единиц позволяет создавать большие конторские залы со свободной расстановкой оборудования. Следующий уровень модульной системы - 50,4 м, определяемый расстоянием между ядрами вертикальных коммуникаций, определяет общую структуру комплекса, образованного тремя рядами корпусов, параллельных улице, и перпендикулярными корпусами системы коммуникаций. Открытое пространство комплекса расчленяется на ряд двориков, имеющих различные размеры, уровень и высоту обстройки. Разнообразие пространств подчеркивается цветовым решением, основная идея которого - окраска элементов в соответствии с их функцией.

Стокгольм. Дом культуры. Архит. П. Селзинг, 1966 - 1971. Интерьер большого фойе

Спад, наметившийся в экономике Швеции в конце 60-х гг., отразился на строительстве. Понизилась и энергия творческих поисков в архитектуре. Прагматическая "универсальность" была вкладом шведских архитекторов начала 70-х гг. И если в связи с постройками предвоенных лет можно говорить о наивном радикализме молодости, то последнее десятилетие в шведской архитектуре отмечено осторожной старческой рассудочностью...

Стокгольм. Комплекс конторских зданий 'Гарнизонен'. Архитектурное бюро 'А-4 Архитектенконтор АБ', 1972. Общий вид

Стокгольм. Комплекс конторских зданий 'Гарнизонен'. Архитектурное бюро 'А-4 Архитектенконтор АБ', 1972. Разрез

Стокгольм. Комплекс конторских зданий 'Гарнизонен'. Архитектурное бюро 'А-4 Архитектенконтор АБ', 1972. Дворик

Стокгольм. Комплекс конторских зданий 'Гарнизонен'. Архитектурное бюро 'А-4 Архитектенконтор АБ', 1972. Интерьер вестибюля

Стокгольм. Комплекс конторских зданий 'Гарнизонен'. Архитектурное бюро 'А-4 Архитектенконтор АБ', 1972. Типовой блок